宋代书学对魏晋书法“韵”的传承与拓化

作者简介：路新明（1992-），女，山东聊城人，硕士研究生，讲师，从事美术学研究。

摘 要：魏晋书法由自然之象转为内在关注人格本体，神、韵、气、骨成为文人书家的审美追求，因此象为意所取代，尺牍书法成为文人表现内在精神的载体。二王草书的建立不仅在字体与书体上取得开创性成就，同时也确立了书法的法度。由此，二王书风成为后世学习的典范。唐太宗以儒家“中庸”的审美观将王羲之推向书圣的位置，为唐代书家树立模范，而魏晋风韵为唐法抑制，片面地对二王的“法”进行继承。宋代书法则出法度于绳墨之外，以艺术精神为旨归，突破法度樊篱，抒发己意，以意趣为无上法门。宋“意”可以说是对晋人精神的进一步衍化。本文以“韵”为切入点，进一步揭橥两宋对魏晋“意”的传承与发展。

关键词：两宋；韵；传承；拓化

中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2024）14-0-03

书法作为中国艺术文化的重要组成部分，在自身发展与社会文化等因素的相互碰撞下，生发出属于每个时代特有的标识。自董其昌总结出“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”[1]，而后清代梁巘在此基础上更趋完善，提出“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”[2]。两位著名书论家立足所处时代做出的审美判断，一直延续至今，成为书法史上心照不宣的语境。中国文艺发展至宋代，无论诗歌、山水画由具象写实升华为写意。可以说，中国艺术精神在宋时大显。书法艺术中人自觉与文的自觉始于晋代。发展至唐代被法度所掩，遮蔽了魏晋文人书家真正表现的精神内涵，直至两宋书学，帖学兴盛，书家辈出，在“二王”的基础上追求内在精神的表达。两宋时期的思想和文化的不断成熟为文人提供肥沃土壤。禅宗对文人的影响日渐深厚，为文人内在精神寄托提供了理论依据，使其得以真正理解和继承魏晋风韵的精髓，并将魏晋时期书论中的“意”进一步发展。

一、“意”与“韵”的辨析

意与韵的意思非常相近，很容易令人混淆。先对两者的意思进行梳理，厘清其来龙去脉。“意”据史料记载，最早形体见于战国简牍文字，最早使用则见于《诗经》。在《诗经·小雅·正月》曰：“无弃尔辅，员于尔辐。屡顾尔仆，不输尔载。终逾绝险，曾是不意。”[3]是有意或者无意而为之的倾向，以内心的想法为要义，而诉诸言，发起声，以心为旨归。在许慎《说文解字》中释义为：“心部，於记切，志也。从心察言而知意也。从心从音。”意从心而发，言由心声，传其情，达其意，语言为其桥梁，未能全然释之，所以要能体察弦外之音，明白其中要表达的全意。也就是说，既要理解字面的意思，还要揣测其用意。正如《孟子·告子上》：“心之官则思，思则得之，不思则不得也。”古人将心作为思维的器官，因而思想、感情的表达都可以说是心的幻化，更多是以抽象概念进行说明，可以说孟子将心的抽象观念进一步具体化。思想可广而言之，人一生所生环境、经历、学识、修养、心性，乃至整个时代所趋的综合体。在书法理论中，西晋文学家成公绥在《隶书体》中曾言“工巧难传，善之者少，应心隐手，必有意晓”，在成公绥当时看来，工巧也是很难达到的，是要求很高的书写标准，善于此之人较少，要做到得心应手，必有达意的人才能做到，可见心与意在书写中的关键性 。在书法艺术中，不仅言以达意，而且能通过书法技巧来实现心意相通，此时又得到进一步发展。继而王羲之《论书》：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，可也？心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。”在此以自身学书经验，将意与心联系起来通过毛笔书写形式得以示之。其指出，在书写时下笔之前，构思就已经完成，而书写的字居心后。又将心比喻为箭锋，笔比喻为将军，将笔与心在书写中的急与缓的辩证关系加以论证。在书论开端不久，意已具审美意味，王羲之赞叹王献之飞白书有大意，对意加以强调。《全晋文卷二十二·王羲之传》中：“顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。”王羲之将意体现在点画的细枝末节，一点至一画起承转合皆有意趣，是说笔画自然就会达到语言所不能及之妙。在晋代书家看来，意是书法创作中的标杆。

同样作为艺术审美观念，“韵”字最早的意思是由一种缶吹出的悦耳声音。在许慎的《说文解字》中：“韵，和也。从音，员声。”裴光远云：“古与均同，未知其審。”最早“韵”本是出于音乐，“韵”即“均”为调音的器具，故皆有“调”字“和”字之义。由此可见，“韵”属于音乐的范畴，主要形容声音悠扬动听。韵的含义也从最初的柔和悦耳的声音，逐渐演变为包含更广阔的意境，并逐渐在书画品评中出现。在南朝梁谢赫的《古画品录》中提出“六法”，首拈“气韵生动”。谢赫在阐述绘画之法时将气韵置于其首，认为在画作中不仅要表达物象的外形，更重要的是表达出人物本身的内在精神、格调、气质。从表达乐器声音的弦外之音，扩展到书画艺术中表达具象所未能表达之意。在书法品评中，“韵”的表达更为频繁莫过于魏晋时期，尤其在玄学盛行时期，正如李泽厚在《美的历程》中表述：“由于它不再停留在东汉时期道德、操守、儒学、气节的品评，于是人的才情、气质、格调、风貌、能力便成了重点所在。总之，不是人的外在的行为节操，而是人内在的精神性成了最高的标准与原则。”人文价值发生转变，审美倾向亦有不同。随着人的自觉与文的自觉，魏晋文人更加注重自身的内在形象，“气韵生动”“以形写神”亦成为艺术家评判的至上准则。传王羲之《笔势十二章并序》：“踠脚踢斡，上捺下撚，终始转折，悉令和韵。”王羲之在阐述书写笔画时，上下笔画、转折运行都要做到和谐，“和韵”在这里指出，令人欣赏起来要有一种回环往复的书写感。在魏晋书论中，以“韵”进行论述书法的文章相对较少，更多的是用“意”探讨得较多，至宋代“韵”在书法评论中更为普遍，甚至成为宋代书家论述的核心审美观。

在东晋玄学盛行的时代，王羲之更是深受影响，王羲之在书论中多次提到“意”，在《创临章第一》中提道：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者兵甲也，水研者城池也，本领者将军也，心意者副将也”，以排兵布阵的角度形容书法，将心意作为副将，可以看出意在书法作品中的地位。孙过庭的《书谱》对王羲之作品进行了详解：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超”，明显看出对书法作品的评价更注重作者的性情，抒发己意不再仅依靠文字内容和技法层面辨析。可以说，“韵”与“意”同样是表达文人艺术精神的。

二、北宋书学

经过盛唐气象后的宋代，由于政治环境的转变，不再像盛唐那样斗志昂扬、张扬个性，而是由外在激进转向内在静修。整个宋代提倡“抑武重文”，对“武”的抑制和对“文”的推崇，为后期宋代行书的兴起提供了成长土壤。如果说魏晋文人是在东汉末年因礼崩乐坏地叛逆而产生的行为怪诞，那么到宋代，文人士大夫的那种怅然、敏感则更进一步凸显出魏晋以来对人性本心的深入思考。正如《禅宗与文化》所言：“宋代绘画，那精致含蓄、富有寂静、安宁的空灵韵味，长于悠远含蓄的意境表现，不都是宋人这种细腻内向、注重内心世界直观体验的心理性格的外化？”如果说魏晋玄学在挣脱礼法束缚后开始对自身价值进行思考，那么宋代文人则是更加深入剖析自我，标志着宋人自我意识的觉醒，从向外依附到内观觉察。由此可知，“意”在魏晋书论品评中屡见不鲜，而“韵”的使用频率较少，更多是在于魏晋时期用来品评人物精神。具体到书法作品莫过于两宋时期，究其原因，更多地与时代背景、内在思想相关。所有现象的出现与艺术自律性发展、时代背景相契合。

魏晋时期的书家较多，但代表意韵的书家主要还是二王，其风格以妍美、秀润为主基调，相对较为单一。至宋代，苏、黄、米、蔡各显其长，黄庭坚作为宋四家之一，对后世学书者影响深远。康有为先生对其论述得十分精辟，他说：“宋人书以山谷为最，变化多端，深得《兰亭》三昧。至其神韵绝俗，出于《鹤铭》而加新理，则以篆笔为之。”黄庭坚最重神韵，其书法作品富于变化不陷于僵化，在追求韵致上，学得《兰亭》之神韵入木三分，超逸脱俗，并从《瘗鹤铭》中汲取新意。在此基础上，还融入篆籀之法，形成其风神雅韵。可以说黄庭坚对《兰亭》颇有推崇，在《论书》首句提道：“《兰亭》虽真行书之宗，然不必一笔一画为准。”由此可见，学书不应拘泥于形式，而是要理解其精髓，方能获得妙品。在选择书家取法上，更提倡学习魏晋书家，说道：“作字须熟观魏、晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”进一步阐述在临习晋人书时要反复读帖，深得书家所要表达的精神内涵，理解书法艺术的神理，并能了然于心，再下笔书写，必定会将古人笔法掌握其中。又曰：“观之入神，则下笔时随人意，学字既成，且养于心中无俗气，然后可以作，示人为楷式。”在此又谈到，要跟书家在灵魂上达到交融，与之契合。通过领略古人的笔法，并将观之入神之体会注入笔端，便能学其理，而不仅仅滞留于皮毛，更不会写得俗气。刘熙载在《艺概》中说：“黄山谷论书，最重一‘韵’字。盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。”对于书如何取“韵”，给予后人学书的方法。“士大夫下笔，须使有数万卷书气象，始无俗态。余常为诸弟子言：士生于世，可以百为，惟不可俗，俗便不可医也。”对书法之意及方法诉诸后世学书者。可以说，到两宋时期，无论是书论著作还是传世佳作，都将“意”作为学书的目标，并将书法的“意韵”推向另一座高峰。行书作品《黄州寒食帖》作为天下第三行书，将任情挥洒，创下千古绝唱。正如苏轼在《论书》中所言：“书初无意于佳乃佳尔……吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨疯子，通其意则无适而不可，苟能通其意，常谓不学可，吾书意造本无法，点画信手烦推求。”苏东坡在此提出无意乃成就佳书，以表达自己的心性为依据，不刻意、不做作，自然而然地表达自己所要表达的意境，同时又能实现不拘泥于古人的束缚。由此可见，相比魏晋书论的“意”，宋代书法更强调心性的直接表达，不再拘泥于点画的技巧。

三、南宋书学

南宋继北宋后，只剩半壁江山，在饱受兵荒马乱、流离失所后，习书的环境远不如前，纵观整个书坛，被苏、黄、米三家流风所掩。因此，整个朝代的光芒聚焦于北宋四家，南宋书学则黯然失色，不为学术界所重视。南宋中期以朱熹、陆游、范成、张孝祥四位书家显著于世，突破时风，追溯古法，被称为中兴四家。尽管没有成为书法历史上一流书家，却暗藏复古书风的玄机，可以说是复古书风的滥觞。在“尚意”书风大噪之时，已有敏感的艺术家在追根溯源，以免在抽象的概念中迷失方向。

宋高宗赵构，是以书法名世的皇帝。纵观书法史，在历代帝王中除了唐太宗、宋徽宗二人外，当宋高宗莫属。可以说，其书学理论与书法创作引领南宋整个书坛。在宋人南渡后，书法呈式微之势，赵构为复兴书坛，做出了巨大努力。同样作为南渡的东晋士族大家，其在书法艺术上达至顶峰。历史的再次上演，为高宗摆脱书学颓式起到推动作用。尤其对魏晋书家的崇尚，莫过于宋高宗赵构。笔者臆测，其对于魏晋书家极力宣扬，一方面是因作为同样南迁的宗室，同样环境可以再次造就一批艺术大家；另一方面是如唐太宗李世民一样通过对二王的推崇，在此基础上不断推陈出新。赵构书学轨迹在《翰墨志》中有详细记载：“余自魏晋以来至六朝笔法，无不临摹。或萧散，或枯瘦，或遒劲而不同，或秀异而独立，众体备于笔下，意简犹存于取舍。”高宗可谓是学书甚广，遍临魏晋书家，并对魏晋书家赋予高度评价，可见二王一脉书家对其影响较深。而高宗同时推崇“集古字”的米芾，并给予非常高的评价：“米芾得能书之名……殊不究六朝妙处酝酿，风骨自然超逸也。”作为集古成家的米芾，之所以受皇帝如此高的评价，是因为其跟自己的价值观相契合，米芾在谈及自己书法的学习经历时，在博取众书家后，入魏晋之平淡。

南宋书学并未完全在“尚意”书风下亦步亦趋地承袭，而是追溯魏晋书家。这在书学范畴被“苏、黄、米、蔡”四家所笼罩时，高宗已非常敏锐地察觉到这一点。他在品评整个朝代书法时说：“书学之弊无入本朝，作字真记姓名尔。其点画位置，殆无一毫名世……馀皆体仿了无神气。”揭示了南宋学书的弊端，指出在学书过程中点画位置无法可依。在“尚意”风气经过北宋四家的生发和创变成为楷模后，经过后辈学书的传承，已失去其最本质的意旨。据史料记载，赵构影响了整个南宋学书的走势，可以说开创了南宋的书法风气。继高宗之后的帝王及后妃的书法均受其影响，书学风气被高宗所笼罩。在位的皇帝包括之后的孝宗、光宗、宁宗、理宗、度宗皆从高宗家法中来。孝宗受其影响学高宗的字几乎可以达到乱真的地步。这在陶宗仪的《书史会要》中有明确记载。尤其孝宗的书法直接由高宗教授与训导，从孝宗的书法作品《草书后赤壁赋卷》可以看出风格更似高宗，出米芾的笔意。由此可见，在书法观念上，孝宗与高宗是一致的。

综上所述，南宋书法起初虽为北宋书风的延续，意识到日渐偏离后，开始上追魏晋遗韵，以期能够振兴南宋书学，探索新的道路。同时，诞生了众多书家，其中以南宋四家为首，在帖学发展中向前推进了一步，为元代“复古”思潮起到推动的作用。

四、结束语

“意”与“韵”作为审美概念与范畴，成为书家品藻书法的核心词汇，经历代书法家发展、演变而呈现不同的面貌。通过对魏晋书论中“意”与“韵”的追溯，进一步揭示了魏晋玄学家任情恣性的表现形式及书法家品评模式。通过比较魏晋书学与两宋时期的作品，可以发现他们之间的本质联系，并进一步探讨两宋时期“意”在魏晋基础上的承传、发展与繁荣情况。

参考文献：

[1]董其昌.容台集[M].杭州：西泠出版社，2012.

[2]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.

[3]林义光.诗经通解[M].上海：百家出版社，2012.