左翼电影中的女性形象及叙事研究

【摘要】左翼电影上接左翼文学，下启国防电影，是揭示我国文艺与社会运动之间关系的重要文本。在左翼电影中包含有大量探讨女性生存困境以及女性解放议题的电影。因此，左翼电影中的女性叙事将成为一个重要的介质，是我们进入那段历史，揭示个体生命与民族、国家之间的革命、解放议题的重要路径，从而表明电影中女性形象的不稳定性所具有强烈的颠覆力量，成为女性革命以及性别解放的有生力量。

【关键词】左翼电影；女性叙事；女性形象；新女性

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）26-0094-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.26.029

基金项目：2022年度河北省高等学校人文社会科学研究项目“左翼电影中的女性叙事研究”（项目编号：SZ2022127）。

一、影戏·女性

世界电影的正式开启被认为是在1895年12月28日，而在1896年，上海徐园就放映了“西洋影戏”，自此电影成为影响中国“现代性”的一种强有力的文化形式。中国的“西洋影戏”是西方的现代技术与中国传统文化形式（古典小说、戏曲）相结合的产物。著名的电影史家杰·莱达（Jay Leyda）说，“中国观众喜爱传统，喜爱传统所代表的所有安全感和宁静感。”[1]

新媒介闯入在对中国社会现实的映照上也形成一对有意思的互文关系，即窗与镜。国人透过电影之窗看到“现代化”的未来场景；而它又是一面镜，映照出当时现实中国在世界现代化的进程中的落后与保守。尤其是当时男性观众初次在荧幕（公共空间）看到女性身影时，民族落后的焦虑和压抑的力比多同时迸发，成为反抗旧世界的一种集体内驱力。从这个意义上说，女性形象在中国电影中的显影成为一种现代性标识。

本文将对中国电影史上非常重要的三部女性电影——《野草闲花》《三个摩登女性》《新女性》进行深入、细致分析，探讨女性如何用审美话语来抵抗父权制文化；“摩登女性”如何摒弃个体欲望而进入民族解放议题；以及女性自我的生命叙事如何融入左翼民族叙事，成为“人”的解放的有生力量。

本文所涉及的理论主要有法国女性主义理论家茱莉亚·克里斯蒂娃的符号学理论以及美国性别学者朱迪斯·巴特勒的性别操演理论。克里斯蒂娃认为，“要颠覆父权所支持的文化，不可能得力于另一种形式的文化，而只能来自文化本身压抑的内在，来自构成文化所隐藏的基础的那些内驱力异质性。”[2]也就是说，对于父权制文化的批判，需要从其内部寻找反抗的力量，而女性恰恰成长于封建父权制文化之下。此外，电影中女演员通过“操演行为”在左翼的文化背景中建立有别于中国传统的“新女性”形象。正如巴特勒所说，她的性别操演理论拒绝认同任何本质性的位置，正是由于“新女性”标识的不稳定性，才获得了女性反抗的可能性。

二、作为“新女性”前史的《野草闲花》

1930年代前后中国电影界发动“国片复兴”运动。其中的代表作《野草闲花》是由孙瑜导演，阮玲玉和金焰主演，联华出品的一部无声电影。

丽莲（阮玲玉饰）是王木匠收养的孤儿，以卖花为生。这一天当她再次在街上卖花时遇到了年轻的音乐家黄云（金焰饰）。后来黄云租住在王木匠的家里，发现了丽莲的音乐天赋。彼时，黄云正在编排一出歌剧，便主动培养训练丽莲，让她担任主角。结果歌剧上演后，丽莲一夜成名。至此，黄云和丽莲双双坠入爱河。就在当他们决定结婚的前夜，黄云的父亲找到丽莲，黄家反对黄云娶一个“野草”作为妻子。在黄家的威逼利诱之下，丽莲为了不影响黄云的前途而甘愿牺牲自己的幸福放弃了婚约，并在舞厅中成为与其他男性随意调情的“闲花”，气走黄云。丽莲由于身心上受到巨大的创伤，再次登台时声带破裂，晕倒在地。随后，黄云知道了这一切都是他父亲的阴谋，他俯在丽莲的床头深情地对丽莲说：“丽莲，我的爱……以后让我做你的声音吧！”[3]

《野草闲花》具有多方面的叙事含义。首先，“野草闲花”一方面象征了生命力的旺盛和不屈；同时该词也在中国旧的文人文化中比喻配偶之外的所狎玩的女子。正如克里斯蒂娃认为的那样，这种无法确定性正是语言里的本能时刻（the instinctual moment），它具有分裂性功能。[4]换句话说，这一描述本身就体现了女性所特有的分裂性以及颠覆性特征，同时也显现出男性对于女性这一特征的矛盾与恐惧。其次，电影之中丽莲之所以被命名为“野草闲花”还在于丽莲事实上是无父的“野”孩子。拥有这样身世的孤儿自然不能进入到“以父之名”订立的社会秩序之中。所以绝不能让丽莲的“野”打破现有的社会秩序，哪怕她曾拥有曼妙的歌声，征服无数男性的观众，但她与构成社会秩序之一的“婚姻”无缘。因此，丽莲的失声是作为男性话语权力的电影叙事策略，她需要被拯救，而拯救她方式是重新给她命名，让她回归到原有秩序之中 。黄云那句宣言“以后让我做你的声音吧！”此时便具有了命名的权力，让丽莲在社会秩序中合法化。于是在结尾处丽莲失去了她的声音（自我表达能力）和事业，得以拥有了“婚姻”的可能。

而其中诗性语言（艺术）却成为女性对抗封建父权制话语权的资本。在克里斯蒂娃的符号学理论体系中，应对于拉康提出的语言里普遍化的父系法律——“象征秩序”，她提出了“符号态”（the semiotic）的概念。所谓的“符号态”是处于“象征秩序”之前，存在于潜意识之中一直被压抑的一个母性语言维度。克里斯蒂娃认为“符号态”通常存在于“诗”（艺术）语言之中。“它在语言、尤其是诗语言里展现的时候，这前话语的力比多经济成为文化颠覆的一个场域。”[5]因此，丽莲的艺术成功形成了一种诗性的话语，构成了与父权制话语进行周旋和斗争的有效手段。但同时，克里斯蒂娃得出了一个结论，“对未确立的、过程中的主体（subject-in-process）而言，诗语言可以说是与乱伦相当。”[6]也就是说，丽莲虽然获得了颠覆的力量成功地破坏了父权制权力结构，但这种行为和乱伦在本质上同构。所导致的结果是，“符号态”（丽莲的诗性话语）的持续在场，“会带来精神错乱以及文化生活本身崩溃的结果。”[5]即在电影中丽莲再次登台时晕倒和最终失去声音的结果。因此，丽莲真正晕倒的原因是无意识的精神错乱，失声是对其意图颠覆父权制律法的惩罚。从这个意义上来说，黄云的表达，“丽莲，我的爱……以后让我做你的声音吧！”不是爱情宣言，而是将女性再次规训于父权制权力结构之下。黄云才是女性审美价值的发现者，他本身就是一个特定历史话语（父权制权力话语）的产物，是文化的结果，而不是原初成因。

从这个角度来说，“国片复兴”中女性反抗策略的失败将成为必然。但女性利用现代性的媒介通过艺术话语（情感表达）来抵抗旧文化和封建父权制的可能性已经显现。新技术的介入结构性地改变了二十世纪公共场域中的古老的性别叙事，打破了中国上千年来“以父之名”的话语体系，女性将成为革命力量渐渐显影于幕前。

三、左翼电影之《三个摩登女性》《新女性》

1933年由田汉编剧，卜万苍导演，联华公司出品的左翼影片《三个摩登女性》在上海一经上映便引起了强烈反响。影片讲述了一个男人和三个女性之间发生的故事。家在东北的大学生张榆（金焰饰）不满包办婚姻与家庭决裂，只身来到上海，在电影界谋求发展，不久，便成为大明星。而被他遗弃的未婚妻周淑贞（阮玲玉饰）在“九一八”之后无奈也逃亡到上海，自食其力，成了一名电话接线员。此时的张榆在声色犬马的大都会上海遇到了交际花虞玉，过着醉生梦死，不问世事的生活。国难当头，一日周淑贞的一通电话让张榆幡然醒悟。于是，当“一二八”事变爆发日军入侵上海时，张榆参加了救护队，在前线受伤，在医院中与周淑贞相逢。

此外，另一个围绕在张榆身边的女性陈若英，由于迷恋张榆，天天给其写信，但因为战事张榆未回信。于是陈若英就只身前往上海寻找。虽然张榆拒绝了陈若英的爱慕，但邀请她合拍一部电影，“以留纪念”。当拍摄到电影中的女主角为了爱情自杀身亡时，陈若英假戏真做，死于片场以此来回应得不到的爱情。电影的最后张榆受到周淑贞的启发，摒弃以前奢靡的生活，开始关注社会现实和劳苦大众。在感情上他们也最终成了恋人。[7]

电影塑造了三种不同类型的“摩登”女性。虞玉在现代都市文化的意义上堪称摩登。她在上海这座号称“东方巴黎”的城市里拥有住宅、汽车，在家中邀请各界名流开party，与电影明星谈情说爱等，这些本身就是上海摩登女性最显著的标志。虞玉的叙事只是父权制封建秩序的一种延续，在资本主义的逻辑里这种延续被换了包装，曾经的女性被深锁于家中而看不见，如今的女性被包装成商品摆放于欲望都市上海的陈列柜上。在这个意义上，这一类摩登女性和上海这座摩登的城市同构。她们都是满身疮痍的现实中的虚假幻象。

剧中陈若英上演了因追求爱情而背叛家庭的戏码，直至自杀以成全自己不切实际的爱欲。陈若英之类的女性形象似乎处于现代与非现代之间。她的牺牲性人格符合中国传统文化秩序中对于女性形象的建构，身上兼顾着传统女性坚贞的性格和悲剧性的叙事。从某种意义上来说，陈若英是现代的、摩登的“贞节牌坊”。而在笔者看来，陈若英的摩登真正体现在她将女性爱的欲望呈现于荧屏之上。摩登女性以自己的生命为笔通过现代传媒手段书写着自己作为“人”的欲望，同时被记录和传递。

与前两者都不同的是左翼文化语境下塑造出来的新女性周淑贞。周淑贞以一种积极的形象被置于台前。在被退婚后，她既没有像陈若英一样因为感情受挫选择自杀，也不像虞玉一样在都市上海物欲横流的空间中堕落而迷失自我，而是找了一份普通的工作自食其力以此来回应“五四”时期第一个十年对于出走的“娜拉们”的预言——“不是堕落，就是回去”[8]，甚至启蒙张榆转向革命。

《三个摩登女性》中女性的性别操演行为明显拒绝认同任何女性本质性的位置，即在不同的叙事中随时变换着自己的生存策略。首先，周淑贞摒弃了个人欲望。影片中可以很清晰地看到若英和虞玉对张榆的个人欲望。一个为爱而死，另一个在三角恋关系中想方设法占尽上风，以显示爱的权力和占有欲。但周淑贞既不怨恨曾经抛弃她的未婚夫，也未对张榆表现出任何的依恋。甚至，是她带张榆去码头、工厂，致使张榆转向革命，并慢慢地接受了张榆的感情。而这种新型恋人关系超越了“五四”第一个十年男性启蒙，女性被启蒙的性别叙事模式。在故事中周淑贞和张榆的情感更像是一种具有相同理想和信念的左翼革命同志关系。这种关系隐喻了女性可以以主体的身份与男性一起真正地参与到民族国家的历史叙事之中。

其次，影片中虞玉听说张榆有了新的恋人，于是在新居举办盛大的宴会，邀请张榆和周淑贞参加，想要以奢华的上流生活来羞辱周淑贞。周淑贞不化妆，穿布衣前往。席间，虞玉对周淑贞不但羞辱不成，反而让其侃侃而谈语惊四座。周淑贞“不化妆、穿布衣”的形象设置意在隐去女性的身体符号，创造一种无差别“人”的形象。事实上，在这个策略当中，阶级差异被凸显，而性别差异被隐去。从虞玉、陈若英女性化的身体到周淑贞革命化的表述过程中，我们可以把性别看成是一种身体风格，就像一项“行动”一样，它具有意图，同时也是操演性质的；而操演意味着戏剧化地、因应历史情境的改变所做的意义建构。[9]《三个摩登女性》中的三个不同的女性形象再一次证明性别操演理论：女性是一个文化建构的概念，“新女性”标识的不稳定性，也使得女性具有革命和颠覆的可能性。

接续《三个摩登女性》在1934年联华公司又推出了由孙师毅编剧，蔡楚生导演的左翼电影《新女性》。此片中的“新女性”议题完全成为电影叙事的中心。影片讲述了在都市上海一名想要靠写作自食其力的知识女性如何被掌握金钱和媒介权力的男性一步步逼上绝路的故事。影片结尾女主人公韦明（阮玲玉）的呼声“我要报复，我要活……”成为“新女性”不妥协的宣言。

影片中展现了两种“新女性”形象，一种是延续了“五四”脉络，接受了启蒙思想，并通过反抗家庭，寻找爱情来完成自我主体性构建的知识女性形象；另一种是与无产阶级相结合，通过女性与工农联盟共同抗争而最终实现“人”的解放的新女性形象。这两类女性形象，实际上代表了后“五四”时代女性解放所选择的两种不同的叙事策略。其一，如同片中的韦明，经过“五四”启蒙的洗礼，反抗家庭，来到大都市寻找出路，但最终沦为资本和媒体争相获取的猎物。其二，是以片中李阿英为代表的与工农结合的新女性形象。事实上，李阿英们与韦明们最大的区别是韦明们以个人的解放，个体的自由为其奋斗目标，而彼时当中国整体陷入危机之时，个人的奋斗和个体的解放很难脱离于民族国家而独立实现。但李阿英们是以“人”的解放为其最终目标。当群体的解放到来时，自然会迎来性别解放的新境遇。

影片的最后，清晨的街头，女工们占据了街道，让王博士的车寸步难行，她们踏过印有韦明照片的小报，以一种势不可挡的力量向前行。工人阶级的女性们唱着李阿英填词的新歌《新女性》再一次重申了依托于左翼联盟的女性革命，性别解放之路的可能性。

四、结语

从《野草闲花》到《新女性》之歌，在左翼电影中我们看到女性叙事的变奏以及女性从民族国家历史叙事的边缘慢慢走向核心的可能。经历了“五四”第一个十年之后，女性也慢慢从“不是堕落，就是回去”的悲剧中觉醒起来，呐喊着“我要报复，我要活……”成为与大众一同反抗，重写民族国家历史的新力量。有意思的是这股从孱弱的丽莲到启蒙男性的周淑贞，再到呐喊的韦明依次坚强的力量都是由阮玲玉一个人演绎的，这样的巧合再一次说明女性本质的不确定性。而女性的这种不确定性在不同革命叙事中通过操演行为形成颠覆现有文化逻辑，参与民族解放，书写人类历史的新力量。

参考文献：

[1]Jay.Leyda.Dianying/Electric Shadows：An Account

of Films and the Film Audience in China[M].Cambridge， Mass.：The MIT Press，1972：49.

[2][5][9]（美）朱迪斯·巴特勒.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].宋素凤译.上海：上海三联书店，2009：114， 107，182.

[3]黄漪磋.小说电影：野草闲花[J].影戏杂志，1930， 01（09）：58-60.

[4][6]Julia.Kristeva.Desire in Language[M].Thomas

Gora，Alice Jardine，and Leon S.Roudiez，edited by Leon S.Roudiez.New York：Columbia University Press，1980： 134-136，136.

[7]田水.三个摩登女性本事[N].联华周报，1932-12-11（02）.

[8]鲁迅.坟[M].南昌：江西教育出版社，2019：110.

作者简介：

李婉，女，河北石家庄人，博士，河北传媒学院副教授，精英集团有限公司工作站河北大学流动站博士后，主要研究方向：文艺评论、电影批评、大众文化。

贾宇，女，河北唐山人，硕士，图书资料馆员，主要研究方向：科技信息资料及科技创新能力研究。