1949—1976年间中国民族声乐的发展

摘 要：中国民族声乐包括民歌、曲艺、戏曲等一切演唱艺术形式，是具有本民族风格特性的音乐作品，是中华文化之瑰宝。本文运用历史研究的理论与方法，从“土”“洋”之争对中国民族声乐发展的影响、中华人民共和国成立后民族声乐教育的发展、20世纪60—70年代低潮期下的声乐艺术、重要的艺术家及其代表作、中华人民共和国成立初期民族声乐的风格特征几个方面，置于当时的文化历史背景下进行脉络的梳理和历史考察，并做出客观的历史定位。通过对文献的收集和研究从不同角度来探究1949—1976年间中国民族声乐的发展与现状。

关键词：1949—1976年间；中国民族声乐；发展

中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2024）13-0-03

一、1949—1956年间的中国民族声乐发展初期

（一）民族声乐概念界定

民族声乐，指歌唱行为（包括演唱方式、演唱技巧、歌唱语言、表演等），是具有民族文化特质的一种演唱艺术。而中国民族声乐主要指运用了中华民族语言，演唱符合中华民族审美特色的声乐作品，它是建立在戏曲、说唱和民歌的基础上产生的音乐形式。

中国民族声乐源远流长，文化底蕴深厚。近代以来，随着“西乐东渐”，西方音乐逐渐传入中国，许多作曲家留学欧洲，学习了西方的作曲理论技术，回国后结合中国的民族音乐创作了许多脍炙人口的“新音乐”，初步摸索出了反映民族性的具有中国特色的歌曲创作道路。在民族声乐创作方面，作曲家结合西洋美声唱法的演唱技法，丰富了我国传统声乐艺术。这一时期国内的音乐专业院校也如雨后春笋一般不断增加，如萧友梅创立的上海“国立音专”、北大音乐传习所等，为我国培养了大批音乐人才。

1945年新歌剧《白毛女》的成功演出，树立了新民族歌剧的标杆，激发了民族作曲家们创作热情，随后接连出现了《南泥湾》《绣金匾》等优秀的民族歌曲，而这些优秀的音乐作品为当代中国民族声乐发展奠定了基石[1]。

（二）初探中华人民共和国成立后民族声乐之路

1949—1956年间，是当代民族声乐发展的初期。中华人民共和国成立后，人们当家做主，成为中国的主人翁。中国音乐界与亚非拉其他国家和苏联为代表的社会主义国家仍保持交流联系，不仅聘请专家来讲学，还派出留学生去交流学习。为改革开放后民族声乐的大繁荣奠定了基础。此时中国民族声乐的发展主要受到了“土洋之争”的影响。

“土洋之争”是由中央音乐学院和中华全国音乐工作者协会（即后来的中国音乐家协会）于1949年底设立的“音乐问题通讯部”发起的讨论。其最开始的意图是寻找西洋美声唱法与中国民族民间唱法的融合方法，从而促使我国音乐艺术向着多样化、民族化和科学化发展，加快发展的步伐，更好地满足广大中华儿女的文化艺术需求。然而原本只是理论之争，却在当时各种复杂因素的影响下逐渐变得偏激。甚至当时代表国内最高音乐水平的专业院校也将其看作是“土嗓子”与“洋嗓子”之争，不再深入地探究。“土洋之争”是中华人民共和国成立以来第一次关于声乐唱法的学术之争[2]。

当时，许多海外归来的音乐家学习西洋美声唱法后，将其投入教学中。一部分人开始认为其发声方法科学，强调西方美声唱法的优越性，认为其理论系统完善、音色圆润，极具表现力，从而贬低民族民间唱法，认为其发声卡、白、直，音域狭窄，无科学性，贬之为“土”唱法。如郎毓秀说：“‘洋嗓子’是用科学方法训练的，方法是科学化的，并可以说明所用方法的理由。土嗓子是嗓子不大需要训练，仅凭天然的条件尽量发挥出来就可以了。……所谓‘中国传统唱法’，我认为这种唱法只是对学旧戏而言的。”

但崇尚美声“洋”唱法的人愈发走向极端，变得非西方歌曲作品不唱，或把美声表演形式完全照搬照套，在吸取优点的同时也完全容纳了西方歌唱方式的缺点。同时，一些支持“土”嗓子的人，指责支持“洋”嗓子的人完全照搬西洋唱法的行径，认为他们学习到的西洋唱法是“打摆子”，声音过于颤抖，且吐字咬字不清晰、表演形式过于浮夸，给“洋”唱法打上了“崇洋媚外”的标签，极力排斥西洋美声唱法的渗透。双方各持有不同的意见，站在了相反、对立的立场，使得“土洋之争”变成了“方向之争”，“崇洋媚外”也成了排斥西洋唱法的有力武器，进而使得中国声乐研究和教学产生了巨大偏差，变得流于概念化、形式化。

经过几年的“土洋之争”，人们开始意识到这种争论对我国民族声乐的发展百害而无一利，要寻求符合时代特性的新出路，就得科学地处理好土洋关系。直到1956年，“土洋并存”这一观点被人提出。其主流思想是中国民族声乐要在借鉴外来音乐的同时保持本民族声乐特色，创作出符合本民族人民的审美情趣的音乐。当时许多音乐工作者受其启发，对于中国传统民族声乐在继承的基础上创新发展，对于外来音乐则取其长处弃其糟粕，摸索出了一条新的发展道路，并在经过实践后取得了卓尔不凡的成效[3]。

（三）民族声乐元素的继承与发扬

1949年至1956年间，中国民族声乐元素的传承与发展，凸显了中华人民共和国成立后文化复兴的精神追求和创新实践。在这个时期，民族声乐继承了传统的民间唱法特色，同时也融合了西方声乐的技巧和表现方式，形成了具有中国特色的声乐风格，这在一定程度上促进了中国声乐艺术的发展。

此时，中国民族声乐继承了传统的民间唱法特点，如真实的情感表达、质朴的音乐语言和与生活、文化紧密相连的主题等。由于农村民间艺人进入城市的影响，民族声乐在这一时期得到了传统唱法的传承，为专业音乐院校注入了新的活力，对中国民族音乐的保存和发展做出了重要贡献。

在“土洋并存”的指导下，中国民族声乐也开始融合西方声乐的技巧和表现方式，形成了更加多样化和富有创新性的声乐风格。一大批新民族声乐家和教育家在这一时期涌现，他们具有创新精神，致力于在传统的基础上进行创新发展，摸索出符合中国人审美情趣的声乐表现方式。

同时，中国民族声乐通过继承传统唱法的特点，融合西方声乐的技巧和表现方式，找到了一条新的发展路径。新民族声乐家和教育家通过不断探索和实践，成功地将传统的民间唱法与西方声乐相结合，形成了具有中国特色的声乐风格，为中国声乐艺术的发展奠定了坚实的基础。

二、1957—1966年间中国民族声乐发展探索期

（一）社会背景与文艺政策的变化

此时期，文艺政策经历了从提倡“大众文化”到重视“大型文艺创作”的转变，这对民族声乐的发展产生了重要影响。具体来说，政府对艺术教育的重视，尤其是音乐教育的加强，为民族声乐的培养和推广提供了有力支持。

此时期，中国的民族声乐在保留传统风格的同时，也积极吸收和融合了西方音乐的理念和技巧。一些音乐家和作曲家开始尝试创作结合民族特色的声乐作品，如以中国古诗词为歌词的民族声乐曲目。此外，民族声乐在表现形式和演唱技巧上也有了一定的创新和探索，以更好地适应当时社会和文化的需求[4]。

（二）音乐教育与培训体系的建立

此时，全国音乐师范教育也拉开了帷幕，1952年教育局颁布试行了《师范学校暂行规程（草案）》，其中确立了“音乐与音乐教学论”为中师必修课；1956年又颁布了《师范学校音乐教学大纲（草案）》，这些方针政策极大地促进了全国民族声乐教育的发展。

此时，不仅专业声乐教育和师范声乐教育得到了发展，中小学声乐教育也在发展中，中华人民共和国成立初期教育部制定了德、智、体、美全面发展的方针，支持民族声乐教育进入中小学教育中，为后来的中小学声乐教育制定了标准和体系规范。

（三）民族声乐在国际舞台上的交流

此时期，中国的民族声乐也开始在国际舞台上积极展示，并与世界各国的音乐家和艺术家进行交流与合作。这种国际交流不仅有助于中国民族声乐艺术的传播和影响力的提升，也为中国的音乐教育提供了更广阔的视野和机遇。同时，中国民族声乐也受到了来自国际音乐界的影响和启发，推动了中国民族声乐的艺术创新和发展。

总的来说，此时期是中国民族声乐发展的重要阶段。在这段时间内，民族声乐不仅在数量上有所增加，而且在艺术上呈现出更加丰富和成熟的特点。政府继续支持文化艺术事业的发展，国际的交流增多，民族声乐作为文化的重要组成部分得到了更多的关注和投入。一批具有影响力的声乐作品诞生，也为中国民族声乐艺术的繁荣和壮大奠定了坚实的基础[5]。

三、1966—1976年间的民族声乐发展低潮期

1966—1976年间，民族声乐发展进入了低潮期，面临停滞和受限，然而，任何事物的发展都是螺旋上升的。在这段时期，中国当代民族声乐在创作和表演方面受到一定程度的约束。尽管如此，“样板戏”“语录歌”“战地新歌”等音乐形式和作品的出现仍对声乐艺术的发展产生了一定的积极影响。

此时期，民族声乐审美偏向于“宽、厚、亮”。这一时期出现了艺术成果较高的“革命样板戏”。“样板戏”的构成是以戏剧作品为主的，主要是歌颂中国共产党政治立场的戏剧和作品。一些样板戏被搬上荧屏反复播放，如京剧《平原作战》等、芭蕾舞剧《沂蒙颂》等、交响音乐《智取威虎山》《沙家浜》等。“样板戏”由于在特殊的时期出现，被赋予了特殊的意义，它的主题、样式有着固定的模式，它在运用传统的手法和外来艺术形式表现现代生活上有着一定的成果，如运用西洋乐队为京剧伴奏，或者在舞台上借鉴西洋话剧的布景等。但是也有不可忽视的缺陷，如宣扬的人物形象过于“高大全”缺乏真实性等。

同时，一些具有创新精神的音乐家仍未放弃民族声乐艺术的发展，在他们的坚持不懈努力下，中国民族声乐艺术仍缓步向前，为这一时期人民匮乏的文艺生活注入了新鲜血液，其间产生的优秀代表作品有《战地新歌》（共五集）等。到了70年代后期，也出现了许多京剧非样板的剧目，如《瑶山春》《红色少年》和各种地方剧目等。其中的一些作品采用民歌的音调素材进行创作至今还在广泛传唱[6]。

（一）时代性

民族声乐的时代性指的是民族声乐能够反映一定的时代特征，这是许多艺术形态共有的特点。它们既是现实生活的反射，也会反过来影响现实生活。早在中国古代，一些音乐思想家就已经注意到音乐所具有的时代性特征，如《乐记》中提到了音乐为统治阶级所服务，具有维护社会政治的功能，认识到了音乐所具有的时代特征。一个时代的声乐艺术往往是符合这一时代的时代精神和历史发展潮流，简而言之就是反映了这一历史发展时期人民大众的思想和愿望。中华人民共和国成立后民族声乐艺术也在继承传统的基础上不断发展、与时俱进。声乐创作中也深刻地反映了人民大众的内心思想，体现了中华人民共和国成立初期百废待兴，社会亟须建设的时代特征，对促进社会生产力发展和适应时代社会生活起到了积极的作用，代表作品如《小二黑结婚》《草原之歌》《刘三姐》等。

（二）民族性

中国的民族声乐是以传统美学、哲学、文化为背景，以母语为基点，以民族审美特征、风格特点、音乐形态、音乐观念为基础而表现出来的音乐艺术。它是在民间音乐的基础上发展而来的艺术形态，同时也反作用于民间音乐。因此，民族声乐中具有深刻的民族性，如从语言上看，汉族的歌词便是以汉语构成的，其平仄声调和发音吐字也影响了歌词和旋律；从创作题材上看，各民族的传统、生活习俗不一，也造成了在歌曲内容选择上的不一。民族声乐发展初期，虽然顺应时代的发展对民族声乐和西洋美声唱法进行了有机的结合，但仍以民族性为核心，力图创作出符合中国人民审美情趣的、顺应时代潮流的“新音乐”。作曲家借鉴和运用西方作曲技法的优点的同时，不忘初心发展具有中国特色的民族声乐，代表作品如《洪湖赤卫队》《江姐》等[7]。

（三）地域性

中国有五十六个民族，每个民族在生活的地域、环境、语言、历史、文化、习俗、审美等方面都有着巨大的差异，各地生产力水平不等，结合各地的民风习俗和审美情趣，不同地区在文化艺术上形成了不同的特色与风格。中国自古便有南音北音之别，魏晋南北朝时期风靡一时的清商曲便按照地区分为了吴声歌（江南一带）和西曲歌（湖南、湖北、贵州与四川一带），由于古代交通闭塞、出行不便，当时的音乐流传范围较小，且多是口耳相传，因此各地的民族声乐便各有特色。当代民族声乐发展初期对这一特征仍有延续，各地音乐的唱腔、发音、语言、节奏、旋律等都各具特色，如陕北民歌旋律起伏大、曲调豪迈粗犷；青海的花儿旋律高亢嘹亮；朝鲜族民歌多采用三拍子，具有鲜明的舞曲性；藏族民歌多采用长腔；江南的曲调清新优雅，多采用吴侬软语方言演唱；安徽的黄梅戏采用安庆方言演唱等，不同地区的民族声乐大不相同，具有浓郁的地域性。

1949—1976年间中国民族声乐的发展不仅在文化传承上发挥了重要作用，也为中国后期民族声乐的健康发展提供了宝贵经验。随着改革开放的深入，中国民族声乐在新的历史背景下迎来了蓬勃发展的机遇。历史上各时期对唱法的辩论推动了民族声乐的不断进步，而优秀的歌唱家、作曲家和声乐教育家的涌现则为其发展指明了方向。之后的中国民族声乐研究应注重传统传承与创新并重，结合当代社会文化审美需求，促进国际交流合作，为中国民族声乐创造新的历史辉煌。

参考文献：

[1]曹德本.中国传统文化与世界多元文化[J].清华大学学报（哲学社会科学版），2001（04）：2-5+15.

[2]李智萍.谈当代中国民族声乐的多元化发展[J].华东交通大学学报，2005（06）：129-131.

[3]赵世兰.中国民族声乐艺术风格的演变和发展[J].辽宁师范大学学报，2005（03）：81-84.

[4]严伟平.民族唱法的历史渊源与民族新唱探析[J].池州师专学报，2007（04）：106-107.

[5]张珂.从“土”“洋”之争到其结合来看中国民族声乐的发展[J].艺术教育，2008（06）：69.

[6]刘婕萍.谈我国民族声乐艺术的现状与发展方向[J].音乐生活，2010（03）：72-73.

[7]吕锋.论民族民间音乐的价值功能及其现实意义[J].沈阳师范大学学报（社会科学版），2011（04）：168-171.

作者简介：李皖晴（1997-），女，安徽铜陵人，硕士研究生，助教，从事中国音乐史研究；郑鹏程（1995-），男，安徽淮南人，硕士研究生，助教，从事钢琴伴奏艺术研究。