规训与抗争的角逐

徐明　于林龙

《妻妾成群》①是作家苏童的中篇小说，1992年被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，同年小说获得庄重文文学奖，在海内外名噪一时。该作品是解读封建男权社会制度如何规训女性以及女性如何走向觉醒的佳作。除巧妙的叙事以及细腻的女性心理描写外，小说中丰富的隐喻赋予了作品多维度张力，成功地将妻妾宅斗延伸至更为深刻的封建制度对女性的规训以及女性自我觉醒后的抗争。苏童在对诸多意象的隐喻构建中，揭示了规训与抗争的角逐。

乔治·雷柯夫和马克·约翰逊指出人类的思维大部分是隐喻性的，“隐喻的本质就是用此事物来理解和体验彼事物”②。在文学作品中，隐喻使难以言表的抽象事物借用可感知的喻体展现出来，增强读者的体验感和想象空间。包兆会认为隐喻使文学作品形成了两个语境，是源于本体与喻体的交互作用，本体是抽象的或（可能是）可感知的，而喻体是具体的可感知的，通过隐喻的桥梁，在两个可感知的或可感知与不可感知的语境中建立了意义交流的空间③。《妻妾成群》中出现了多处隐喻，如庭院、废井、菊花、箫、紫藤花等。苏童运用这些具体的实体传递出了抽象的概念或思想，为读者拓展了文本解读的空间，而各种意象的铺陈交织更为作品搭建了一个深邃而丰厚的意义空间，提升了作品的文学价值。《妻妾成群》中的隐喻主要体现为三类：一类是男权制度对女性的规训的隐喻，另一类是女性对桎梏规训抗争的隐喻，还有一类是规训与抗争角逐中男性能力的衰退映射出封建制度走向瓦解的隐喻。

一、规训的隐喻：庭院与井

米歇尔·福柯认为规训是“近代产生的一种特殊的权力技术，既是权力干预、训练和监视肉体的技术，又是制造知识的手段”④。规训是统治阶层实施权力、捍卫权力的方式，对被统治者身体的监视、驯服，是统治者开展全面控制的前提。规训的目的是要建立一种关系，要通过这种机制本身来使人体在变得更有用时也变得更顺从，或者因更顺从而变得更有用，制造出驯服的、训练有素的肉体。小说《妻妾成群》中陈佐千作为封建家长的代表，通过对妻妾的规训使妻妾们更为顺从，并实现其男权地位的巩固。规训的手段有监视、暴力，也有隐性的分化。对四位太太庭院空间的规训便属于后者。

自古以来庭院便是女性生活的主要场所。未婚女性要在闺阁之中，“大门不出，二门不迈”才是大家闺秀的典型形象。已婚女性要习得“三纲五常”，男人是天，女人是地，庭院是她们的归宿。小说中对庭院的描写不吝笔墨，它是规训与权力争霸的场所。而人类住宅或庭院的最基本的作用就是界定领域，是由围墙、大门和建筑物围起来的一个闭合空间。空间在生活世界中从来不是空洞的，它往往蕴含着某种意义。如庭院空间是女性生存的主要场所，其封闭、隔离的特征使其具有沉闷、压抑的氛围。封建制度对女性空间的限制既是对她们自由的限制又是统治者规训的施展方式。梁海认为《妻妾成群》中府上太太们的性情、身份、地位和命运都是依托固有空间意象来实现的①。小说中陈府的四位太太被安置于四个整齐有序的庭院之内，在庭院空间经历着规训与权力的抗衡，因此，陈府的庭院空间隐喻着对女性的规训。

女性身体在权力发挥运作的过程中，经常被视为规训的对象和目标，“身体成了西方后现代意义上权力贯穿的通路”②。在个体被训练与塑造的周而复始中，规训社会因此而形成。主人公颂莲一身白衣黑裙从陈府西门被迎娶进门。婚礼并没有亲朋满座的场面，也没有明媒正娶的仪式，而是按“规矩”从宅子西门安安静静地进入这个封建父权制度代表的陈府之中。从此，颂莲的身份由一名民国时期的女大学生变成了旧制度下的陈府四太太。中国的宅院会设有多个门，主要有正门、后门和侧门。主人进出走正门，下人走侧门和后门。陈家宅院坐西朝东，从西门，即后门进入陈府表明了颂莲的等级身份，这也是对她的第一道庭院规训。如同陈府的谐音“陈腐”，颂莲跨入的是封建制度之门。府内弥漫的是旧制度下各种森严的“规矩”，而这些规矩都是规训女性的工具，是摧毁其精神和身体的双重刑具。

男性空间和女性空间的划分是中国传统住宅的一个特色。男性与女性在社会上的地位差别会影响到他们对家庭的作用，这一点在家庭空间中就有所表现，比如男性与女性有着各自的活动区域③，以“中门”为界，形成了前堂与后室。小说中的颂莲被分置在陈府后花园南厢房，这是庭院的最深处，她与二太太、三太太都生活在后院，陈家的子嗣生活在中院，正房大太太主要活动于前院和佛堂。家庭成员都按照“规矩”被规定在不同的空间内起居生活。庭院中的空间分布象征着每个人的家庭地位。对四位太太庭院空间分布的差别化处理是陈府规训女性的另一种手段。首先，太太们物理空间的隔阂隐喻着心灵空间的疏离。庭院的围墙不仅划分了她们之间的空间界限，也是规矩、制度的隐喻，并将四位女性的情感距离拉远。其次，居所位置代表着各位太太在府中的地位。陈佐千通过对四位太太厚此薄彼的安排，形成对家中女性身份的分化手段。正如同《规训与惩罚》中提到的分殊化，“第一等是‘优秀生，接着是‘中等生，最后一等是‘劣等生”④。陈佐千用这种隐性的等级划分手段鼓励太太们在庭院空间中争斗，以此捍卫和巩固他在家中的权威。因此，四位太太忽视了女性间的姐妹情谊，而选择了相互争斗、疏远，甚至敌对。封建制度下的一夫多妻制是男性霸权的体现，也是女性之间明争暗斗、争风吃醋的根本元凶。

大太太毓如年老色衰，每天将自己禁锢在佛堂里，企图用逃离的方式化解生活的苦闷，是旧制度的被规训者和捍卫者。二太太卓云口蜜腹剑，阴险毒辣，是被封建制度毒害最深的一位。她沉浸其中，甘愿被“物化”，并用自己的一套伎俩迎合老爷陈佐千，算计陷害其他姨太太们。三太太梅珊陶醉在戏曲空间里，她曾是当地首屈一指的名角，擅长京剧。她经历过众星捧月的精彩，又怎奈何冷院中的寂寞。梅珊虽然被收在陈府的一处院落间，但内心的反叛未曾被消磨，是具有反叛精神的女性化身。初来乍到的四太太颂莲高傲冷漠，但她很快了解了陈府的生存之道，并将得到老爷的宠幸视为庭院空间之战的成功象征。作为民国知识女性，颂莲此时并没有叩问内心的向往，而是被男权掌控之下的庭院文化熏染，成为旧制度下的又一牺牲品。

四位太太性格迥异，但均在高高的围墙下、深深的庭院中，被腐朽的封建制度规训。埃莱娜·西苏曾指出，在男权社会下，男性与女性的二元对立意味着男性群体代表正面价值，而女性群体只是处于边缘的“他者”，是男性存在和价值体现的陪衬①。陈佐千坚信家中的女人只是他体现自身价值的工具，“女人永远爬不到男人的头上来”。他利用男权制度，灌输女性要以得到他的宠幸为人生目标，以此让她们变得更顺从，进而巩固他在家庭中的权力地位。庭院中的“规矩”不断将女性物化，将她们视作男权社会边缘地带的“他者”。大太太会念佛，二太太会揉背，三太太会唱戏，四太太会读书。陈佐千乐此不疲地俯视太太们为赢得他的宠爱各显身手，尽享庭院空间规训的成果。

直至20世纪中期，井都是人们生活中不可或缺的生活设施，因为井下是人们赖以生存的水源，它是流动和生命的象征。同时，在文学作品中作家又赋予了井以多重寓意，例如，井与秩序关联，如井井有条、井然有序等。女性因某种原因投井自尽也是作品中经常描写的情节。因此，井也与禁锢和死亡有关，可谓是二元对立的统一体。苏童运用这种矛盾的张力，赋予了《妻妾成群》中的井多重隐喻。如果说庭院是陈府规训女性的隐性分化手段，那么井显然是规训女性的暴力的方式。井的意象在小说中反复出现。作品中每一次描写井都映射着主人公心理的不同。颂莲初入陈府不久就见到了府中有一口井。

颂莲走到井边，井台石壁上长满了青苔，颂莲弯腰朝井中看，井水是蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶。颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱。有一阵风吹过来，把颂莲的裙子吹得如同飞鸟，颂莲这时感到一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲她的身体。

小说中的井并不是供给家人生活用水的水源，而是一口枯井。井边长满“青苔”，“蓝黑”的井水上覆盖着“陈年的落叶”都透露着这口井的陈腐与阴森，也使得颂莲感到一种“坚硬的凉意”。不久后，颂莲便听说这口井曾是上一辈两位姨太太的葬身之地。可见，封建男权制家庭中，女性的生命完全掌控在男人手中，男人可以妻妾成群，而女人只能从一而终，否则就会被暗中私下处死。井深不见底，尸体无迹可寻，便成为统治者不二的暴力规训工具。此时的井便是死亡的隐喻。

米歇尔·福柯表示对于规训者来说，全景敞视主义会导致个人权力无限扩大，随时有可能蜕化为暴政的危险②。陈家历代的老爷占据着全景俯视域，对陈府有绝对的监视、掌控权。这种绝对的权威加剧了他们手段的残暴。自此，井便成为颂莲梦魇般的执着，既恐惧又无法摆脱。这也正如同颂莲在陈府的处境。上一辈的“前车之鉴”就在眼前，暴力规训的恐吓如影随行，而她内心深处对这种残酷的对待终有不甘。一次，颂莲来到井边，她仿佛看到“一只苍白的湿漉漉的手，它从深不可测的井底升起来，遮盖她的眼睛”。上一次在井边她还能看到井水中自己闪烁不定的倒影，而此刻，她却全然被蒙蔽了双眼。颂莲原是一名受过民国高等教育的女大学生，她本应该是具备独立人格和自我追求的女性，然而被禁锢在陈府宅院，每日被旧制度规训，沉浸式地被封建制度的束缚让她迷失了自我，也无法完成身份的构建。

陈府中除了陈佐千对颂莲的规训外，还有另外一种力量在控制她内心的自我——太太们的角逐。斯艾蒂认为，男性绝不是男权社会下唯一的压迫者，逆来顺受的妇女也可以被视作压迫者的同盟，甚至可能是最主要的压迫者①。苏童笔下具有反叛精神的三太太梅珊试图打破旧制度的禁锢而与医生私通，陈佐千毫不留情地将她葬身于井底。更为令人发指的是梅珊的私会是二太太卓云揭发的。为了争夺在陈府中的权力地位，卓云无所不用其极，成为被封建制度规训好了的刽子手。正如米歇尔·福柯所言，“按照预定的速度效果，（规训）使后者不仅在‘做什么方面，而且在‘怎么做方面都符合前者的愿望”②。卓云间接害死梅珊，是想得到陈佐千的独宠，提升自己在陈府中的地位。然而，即便陈佐千年近迟暮，大势已去，遇到家庭变故后他立即娶了年轻美貌的五太太文竹进门。卓云臆想独霸后院的野心终将不会实现，因为陈佐千熟谙男权掌控下的家庭关系必然需要制衡与规训。

二、抗争的隐喻：井、紫藤花、箫与疯癫

米歇尔·福柯表示，反抗与权力如影随形，哪里有权力关系的存在，哪里就有反抗的可能性③。陈府大院是那个时代男权制度下很多家庭的缩影。面临或暴力或隐性的规训，女性除了曲意奉承地顺从，也有对不平等制度的抗争。苏童赋予了《妻妾成群》中的井以多重隐喻。正如杨义所述，即使是同一个意象在同一篇作品中反复出现，它也于重复中反重复，目的是呈现新的意义层次④。作品中的井，一方面隐喻死亡与规训，另一方面也象征着希望与自由。颂莲早已知道井下吞噬了两位反叛男权规约的姨太太，但她并未因为恐惧死亡而远离这口枯井。相反，她时常不由自主地来到井边，任思绪肆意飞扬。来到陈府一段时日后，陈佐千对颂莲渐渐失去了新鲜感，颂莲的内心也经受着由少女至人妻，由得宠到失宠的情绪起伏。陈佐千50大寿那天，“她又看见那架凋零的紫藤，在风中发出凄迷的絮语，而那口井仍然向她隐晦地呼唤着。颂莲捂住胸口，她觉得她在虚无中听见了某种启迪的声音”。启迪的声音源自何处？又在启迪着她什么？究竟是来自死去的冤魂，还是源自颂莲的内心？这种启迪都必然指向抗争，而且得到了颂莲心灵的回应。

枯井之上是盘根错节的紫藤花，小说中经常将其与井一并描写。两种意象，一个深邃无底，一个高挂在空，各自为政却又交织呼应，物理空间与意义空间共同巧妙地被构建于文本之中。紫藤属藤本植物，需要绕树而生，生命力顽强。浪漫的紫色，与树木相互交缠都隐喻着女性对爱情与自由的向往。这种意境的打造传递着院中的女性对规训的不满与抗争。三太太梅珊风姿绰约但个性倔强，内心憧憬爱情。她在语言和行动上都践行着对男权规约的抗争。颂莲新婚之夜，梅珊谎称生病，将陈佐千请到她的院子过夜。气急败坏之时，她直言辱骂陈家祖上，并扬言五天见不着陈佐千就另寻新欢，还会说出“只要能快活，下刀子我也要出门”的话。虽然梅珊有些跋扈，但因她戏唱得绝好，陈佐千常骄纵于她。梅珊高兴或不高兴都会唱上一出，寄情于戏，以词达意。“叹红颜薄命前生就，美满姻缘付东流。薄幸冤家音信无有，啼花泣月在暗里添愁……”，一曲《霍小玉·叹红颜薄命前生就》正是她对现实生活苦闷的倾诉与抱怨。最终，她为追寻爱情而被投入深井。梅珊激进的抗争行为导致了她灭亡的命运。然而，她用短暂的生命燃起的星星之火，可以燎原，陈佐千的家长之位在被一点点瓦解。

如果说梅珊是行动的反叛者，那么颂莲便是精神的越界人。她们都在用不同的方式反对、抵制和消解不平等的封建制度。19岁芳龄的颂莲嫁给年近50岁的陈佐千，没有风花雪月的浪漫，也没有男女之间的激情，陈府繁华的外表下是腐朽与乏味。虽然陈佐千利用各种祖上传下来的“规矩”在精神和肉体上规训颂莲，但他日渐干瘪的形骸如同摇摇欲坠的封建统治，已经无法完全禁锢颂莲的精神追寻。颂莲带进陈府的物品仅有一套学生服和一支箫。学生服象征着她曾经独立自由的身份，箫是父亲留给她的遗物。在西方的隐喻中，细长的物品，如剑、笔等在一定语境下是情爱和生命力的象征。颂莲将父亲的遗物珍藏在箱底，如同她心存的爱情种子。然而，霸道且敏感的陈佐千发现了颂莲箱底的箫，便悄悄将它烧毁。事后颂莲问起，他轻描淡写地说以为是哪位男同学送的，便给烧了。暴力规训之下，颂莲已被无情地物化，她不断叩问自己，“女人到底算什么东西。就像狗，像猫，像金鱼，像老鼠，什么都像，就是不像人”。同时，陈佐千将箫视为定情之物再次印证了在小说中箫不仅是个物件，更是男女纠葛的隐喻。颂莲与陈家长子飞浦也因箫而生情。年轻俊朗的飞浦从外地回到家中后在院子里吹箫，颂莲被扣人心弦的音乐吸引而来，并十分动情，两个人由此暗生情愫。飞浦正值青春年华，为人谦逊，颂莲将理想伴侣的想象投射到飞浦身上。虽然在深宅大院，在陈府的监控之下，但颂莲并没有因此而放弃对爱情的追求。她大胆地接近飞浦，甚至用身体的触碰试图激发飞浦的热情。这一行动是她敢于挣脱规训的表征，是对非人性的旧制度的反抗，同时也是颂莲对自我身份构建的重新思考。

森严的陈府中，颂莲打破陈规追求爱情却没有得到飞浦的回应，并目睹与自己一样具有反叛精神的梅珊被投入深井，最终导致她走向了疯癫。《疯癫与文明》中将疯癫视为至高的理性话语，而非精神病学概念，它是由理性世界的主体判断而成，是统治者维系自身权力的一种方式。拉康和帕斯卡尔视疯癫为人类无法摆脱的宿命①。文学作品中的疯癫女性形象也比比皆是，例如，莎士比亚笔下为爱痴狂的奥菲利亚，夏洛蒂·勃朗特塑造的“阁楼上的疯女人”伯莎·梅森，聂华苓小说中人格分裂的桑青与桃红。吕迎春、钟尹认为女人的疯癫通常与女性身份的迷失有着天然的联系②。封建制度下女性被长期物化、规训，因而，女性主体性的构建大多无从谈起。

颂莲因目暏梅珊的死亡而感到恐惧和震惊，她不由自主地揭露陈佐千残暴的手段，因而惹怒了陈佐千，陈佐千慌忙说：“胡说八道，你看见了什么？你什么也没有看见，你已经疯了。”颂莲的疯癫是被宣判的，因为她的言行瓦解了陈府光明磊落、正义豁达的形象，为了对外掩饰自己的罪行，陈佐千需要将颂莲变成疯子。然而与此同时，颂莲的话语既被“抹去”，又被释放。她可以毫无忌惮地言说而不受惩罚。此后，颂莲依旧对那口枯井“情有独钟”，常常围着井边转悠，并且喃喃自语道：“我不跳，我不跳。”崔丹认为，作家在对理性霸权进行抨击时，可借由对疯癫话语的描写，并从个体道德管理角度考量消解权力的可能性③。颂莲的话语既是对暴行的恐惧，又是对陈佐千罪行的揭露，更是对封建制度的反抗。在女性地位与男权制度无法抗衡的情形之下，疯癫恰是可以作为越界的路径。

在刚入陈府的五太太文竹眼中，颂莲“长得清秀脱俗，干干净净，不太像疯子”，是可怜、可悲的，但疯癫又何尝不是一种超脱与抗争。焦文倩认为：“女性的疯狂是处于艰难的现实情境下，对于社会和传统的必然反应，它是女性性别身份焦虑与反抗的表现。”④颂莲在井边直言对暴力规训的反抗表明了女性的疯癫隐喻着女性突破规训范畴、自由反抗的非理性状态。

三、封建制度瓦解的隐喻：男性能力的衰退

《妻妾成群》塑造了一个日渐衰败的家族形象，家庭成员中有多位被封建制度残害的女性，也有典型的封建制家长陈佐千和新旧制度交替之际的陈家长子飞浦。两位男性人物虽是封建制度的受益者，但在制度更迭、历史发展的浪潮中也经历着各种变幻与沧桑。

妻妾成群的表象是封建家庭的体面。陈佐千年近半百还接连迎娶颂莲和文竹两位花样年华的少女，这不仅是为了满足他占有年轻女性的需要，更是为了巩固他在家庭内部的权威地位以及向外显示他的家境之富有。然而，院内的太太们都知道陈佐千“大势已去”，不仅外表干瘪，形如“仙鹤”，而且内里虚空，太太们嫌弃地说他是“续不上油的灯”。小说中一处对陈佐千与颂莲床笫之事的描绘突显了他的外强中干。“陈佐千已经汗流浃背了，却还是徒劳。她敏锐地发现了陈佐千眼睛里深深的恐惧和迷乱。这是怎么啦？她听见他的声音变得软弱胆怯起来。”陈佐千意识到自己男性能力的衰退进而感到惊慌。在文学作品中，男性的性能力衰退或丧失不仅表明人物的年迈，更传递出他在事业、生活上的无能和颓败。小说中陈佐千身体的衰退与陈府家业的衰落，以及家庭内部的瓦解是同步展开的。文本的巧妙构思正是为了表达以陈佐千为代表的封建制度正在逐渐没落，他的执意捍卫并不能逆转历史的车轮，任何不平等、反人性的制度都将被更替、被消除。

飞浦作为陈府的长子，将是继承父业、延续制度的希望。他虽然年轻伟岸，但却少了男性的阳刚，多了些女性的阴柔。飞浦成长于新旧制度交替之际，对新思想的学习让他对旧制度萌生了不认同，同时他也对深受其害的女性处境产生了同情。飞浦常年在外，很少回家，而且不喜女色，只跟顾家三少爷“出双入对”地行走江湖。当面对颂莲的大胆追求时，他道出自己的真心话，“老天惩罚我，陈家世代男人都好女色，轮到我不行了，我从小就觉得女人可怕，我怕女人。特别是家里的女人都让我害怕”。飞浦自小见惯了太太们为争得父亲的宠爱使用的伎俩，也目睹了被规训和物化的女人的面目。因此，他害怕女人，并且常常逃离家庭，游走在外。“害怕女人”也隐喻着他对两性关系的扭曲态度，预示着陈府的后继无人。飞浦的逃避与陈佐千的年迈都表明陈家落寞的发展态势。父子俩男性能力的丧失或缺失隐喻着封建制度的穷途末路。

结语

《妻妾成群》承载了苏童对女性生存困境、精神虚空的深切同情与关怀，同时也展现了他对勇于抗争、追寻自由的新女性的尊重与赞许。隐喻的构建为作品创造了深邃的空间，渲染了一种压抑、荒芜、紧张的封建家庭氛围。庭院之中规训与抗争的角逐形成了作品的张力，让读者从一家之事窥探一个时代的风霜变幻。庭院、枯井隐喻着封建制度的暴力及隐性规训，而紫藤花、疯癫隐喻着对不平等制度的抗争与消解。作品中男权人物男性能力的缺失隐喻着封建制度的瓦解态势，女性人物的疯癫与死亡隐喻了她们追寻自由平等之路的艰辛与坎坷。在规训与抗争角逐的路途中，制度变更之下的人们都必将经受历史前行的磨难与沧桑。

【作者简介】徐明，东北师范大学外国语学院博士生。于林龙，东北师范大学外国语学院教授，博士生导师。

（责任编辑 王宁）