全城热事!艺术事件背后的艺术家们

Luka　万若妍　黄若旻

开篇从左到右、从上到下：孙一钿 鸭子 布面丙烯140×160cm 2016孙一钿 一只眼睛看两个世界 Ⅳ布面丙烯50×50cm 2021孙一钿 一只眼睛看两个世界Ⅴ布面丙烯67×67cm 2021孙一钿 一只眼睛看两个世界Ⅲ布面丙烯50×50cm 2021孙一钿 热带企鹅布面丙烯150×150cm 2018孙一钿 一只眼睛看两个世界Ⅰ布面丙烯50×50cm 2021

孙一钿的工作室

孙一钿：以我观物

孙一钿的工作室“生活方式”痕迹很简洁：工作台上的颜料还未完全干透，墙面上贴满了大大小小的画稿，密密麻麻的日程被列成了精确的清单贴在显眼处。“对我来说，这里就是一个纯粹工作的地方，除了发呆、看书、画画，我不太会做别的事情。”还有“豆包”，每天也跟她一起去上班，是她在去工作室的路上捡到的一条狗。

工作室有时也会暂时承担画廊的职能，陈列她的部分画作，像最出名的“人造物”系列，其中的许多都已被藏家拍下，因展览或商业合作又被运回它们的诞生地，集合在一起。她会把自己创作的双联画给两个藏家分别收藏，而每当再次见到，因储藏、运输的措施不同，它们的“命运”都不太一样。

大大小小的动物玩偶，是“人造物”系列最为主要的创作对象。它们往往充气感、塑料感极强，像在强烈的闪光灯下，拍摄了一张尺幅巨大的证件照。而几周后，这些巨型充气玩偶跳出画框，飘浮于上海地标性建筑的上空；随后又被印在LV的24早秋女装之上，被模特上身，在龙美术馆黑白色调的秀场中穿行。

从“人造物”系列到近期新作，有哪些灵感贯穿了你的创作始终？

最初创作“人造物”这一系列的时候，我去了义乌的生产资料中心。我是温州人，小时候的记忆里有各种各样的工厂错落在这座城市，工厂陈列室是我与儿时玩伴的秘密基地，或是各种样式的眼镜，或是不同材质、不同大小的打火机，摆满了整个空间的小商品让我第一次产生了“物”的概念。在义乌，当这种被物包裹的时刻再次出现，我感到既恐惧又兴奋。

孙一钿的工作室

其实我们对许多东西的概念，最初都源自某个物，而并非系统的文化学习。比如美杜莎，是我去年巴黎个展“Once Upon a Time”中一张还未完成的画，我对她的第一印象是小时候妈妈双肩包上蛇发女人的标志。而到后来，我了解了美术史，知道了这一人物形象的前世今生，这个认知片段就与以往的记忆结合在一起，形成了一种独属于我的个体性解读，进而影响到我的创作。我画作中的美杜莎，头上的蛇并不像卡拉瓦乔笔下的那样，从皮肤中长出来，真实、狰狞、可怖，而是像一个头套，介于真蛇和假蛇之间，如同仿真蛇玩具给我们带来的感受，是迷离的、混沌的。

《瓷母》的创作也是如此。我奶奶信佛，小时候家中常年供着一尊观音像，而姨父家信仰天主教，每次去都能看到一尊圣母像。这两种物在形象上的相似性，让不同文化意象在我的记忆中产生了联结。于是在我的画里，树洞中瓷母的形象是朦胧的，以油画技法完成，而背景中竹节的画法又来自国画。东西方文化以物为媒，于此交融共生。

你笔下的物是一个个被消费主义打扮的充气玩偶，而在商业合作中，它们被印到另一种物上再次呈现，这是否可以看作是对你创作语境的又一次进入？

我作品中的物，比如兔子、鸭子玩偶，都是塑料的、廉价的，批发过来可能一件只需要几分钱。通过我的再创造，它们被腾挪到画上，变成了艺术品，被放置在画廊里，甚至出现在拍卖场上，以昂贵的价格被藏家拍下。到最后，它们又被品牌看到，印在LV的服装上、包袋上，变成了真正意义上的奢侈品。

印个鸭子、印个兔子，许多品牌都会做这件事，但形式背后，我认为更重要的是它背后所代表的概念与生产关系。物所勾连起的世界是什么样的？里边的运转机制是什么样的？在古典时代，人是在自然中诞生的。而在这个时代，我们是在人造物的怀抱中诞生的。人造物通过艺术家、通过品牌，被画在、印在了另外一个人造的物品上，变成了一种人造的人造，其符号与价值也随之发生了巨大的转化，正如同鲍德里亚提出的物的效用功能并非基于其自身的有用性，而是某种特定社会符号编码的结果。

我的博士论文写的也是有关于美术史里的“物”，里面有一章讲到消费主义，在这次合作中了解到的奢侈品运作逻辑也自然成为了我研究的一部分。在美术史中，从荷兰小画派里面的鲜花，到安迪沃霍尔画面里的罐头，它们所反映的并不只是作画者的身边拥有什么，而是他们所处的那个时代正在发生什么。而现在，我的画出现在LV的包上，也是这个时代正在发生什么的证明。

作品的呈现介质从画布转变为服装、箱包、鞋履，这一过程中最有趣的部分是什么？

我们与绘画总是保持着一种静默的观看关系，不论在美术馆、画廊里，还是直接到工作室里，不论是平铺在地上还是挂在墙上，你都不会上前去摸，也不会凑得特别近，而是始终在仰望它，保持着永恒的距离。而当这些我创作的图像被制作成了包包、衣服或丝巾，可以被穿戴在身上时，它们跟人的距离就忽然变得非常近，而这种距离是更加活泼、更加不受控的。

画作在LV成衣上的呈现状态也十分有趣，它会带来一种感受的“还原”。这不同于在电子设备上看我的画，觉得它们十分写实、“还原”，就像摄像机拍下的瞬间，而当你步入线下艺术空间，看到我这些作品“庞大”的原始尺寸，很容易会被画面吞没，甚至是吸附进去。在服装上进行印花时，常规的处理手法是重复排列，而在这次合作中，图像被独立地、大面积地印在布料上，做成时装，带来的视觉冲击感恰如其分地“还原”了观看我画作原作时最直观的感受。

生成式人工智能近期一直是艺术领域讨论的焦点，你有用它进行创作的构想吗？

前段时间我看了Sora最新发布的视频，但对于新的科技，我有时会有些排斥和抗拒。我所从事的绘画其实是一个非常古典的艺术门类，能在工作室独立完成，且全过程都是可控的，所以在大多数情况下，我的创作不会和社会大机器发生太多关系。

去年，有个在字节跳动的朋友基于我过往的作品做了一个AI模型。一开始它还比较“傻”，生成出的图像虽然与我的作品有许多相似性，但还是一眼就能看出“AI感”；而随着训练素材和生成次数越来越丰富，它的“画作”与我的画作开始无限接近，直至肉眼难以分辨。

我也把它“创作”出的一只鸟画在了去年的一张画上。AI生成的鸟和我用笔迁移到画上的鸟，在图像上没有任何区别。但我认为，绘画最重要的部分在于它的物质感。我们透过电子屏幕看那些名作，与在美术馆中观看得到的感动是完全不同的。画布上一层层颜料的堆叠凝结了时间，而这是人工智能生成的电子图像所不具备的。

在当下，商业化与IP化越来越成为艺术生态中不可忽视的趋势。作为一名商业合作十分成功的艺术家，你如何看待这一现象？

其实艺术本身就是商品，比如在古典时代，绘画就是定制服务，因为那时照相技术尚未问世，贵族们花钱雇佣画师画肖像。到后来，尼埃普斯拍摄了人类历史上第一张照片，相机逐渐普及，绘画不再承担记录真实世界的功用，艺术就变得没有目的性了。

孙一钿在工作室

今天，当艺术作为商品存在时，更多的是你看着一张张画在画架上完成，然后进入画廊、拍卖会，开始流通，就像一个孩子离自己越来越远。但如果我们纯粹将艺术看作商品，是不是就要用经济学的思维去进行创作？比如我有个长辈是经商的，他会问我：“你的画那么值钱，是不是画一笔就能赚100元？”

但我所理解的艺术，并不应该是这样运行的。如果我追求的是它商品的价值，那以最低的成本、最快的速度画完它才是合理的。但是我认为绘画不仅仅是这样，艺术创作需要更多的时间，许多画都要反复推敲、不断打磨才能最终完成。

艺术IP也是如此，IP化是为了利于传播，让更多的大众认识你、接受你。当你想把自己的作品彻底地商品化，这是一个很好的方式。我不排斥，也不反对，但于我而言，我给自己的定位是在一个工作室里勤勤恳恳画画的人，所以当此类选择到来，也会以更审慎的心态面对。如果你的创作本身没有太多实质性的内容，高度的商业化或IP化只会制造出一个空壳，很容易就瓦解、消散了。

我希望自己的艺术生涯能够非常良性地持续下去，健健康康，画到我老了的时候，所以会尽量避免前期的过度消耗。艺术的商业化与IP化都无可厚非，你无法阻止藏家把画送拍或进行流通，更无法改变大众对你的认知和解读。在这种情况下，专注于画画本身，是我在这个生态中为数不多能做好的事。

叶凌瀚 裔·爱丽丝·虎 01 布面丙烯 200 ×100cm 2024

叶凌瀚 羿·爱丽丝·敦煌 290窟DSC_2476布面丙烯170 ×190 cm2023—2024图片由艺术家和马刺画廊提供

叶凌瀚：潮汐不断

清晨的上海，城市还未完全苏醒，叶凌瀚已在一座古老厂房的四楼沉浸于艺术世界。外面是呼啸奔驰的车辆，厂房里他用画笔、喷枪等各种工具在画布上涂抹着，用最为“情绪化”的状态勾勒色彩的轮廓。

他通过大量来自互联网和应用程序的截图进行素材整理和转码，这些数字时代的碎片，经过他的转化，在画布上绽放为独特的艺术语言。他曾因《Lucy》在艺术行业名声鹊起，如今他开启了他的首次亚洲巡展“羿·爱丽丝”，重新叩问我们这个时代对网络、虚拟现实、AI和创作本体论的思考。“ 手机里的信息和图像是当代人日常视觉经验里最为重要的景观”，所以他以此来代替古代文人画中的山水，创造出独具特色的艺术作品。

您的个展“羿· 爱丽丝”于2024年4月3日在日本兵库县立美术馆盛大开幕。这是您首次于亚洲重要美术馆举办个展。请问这次展览举办的契机是什么？和兵库县立美术馆合作的过程中，有什么让您惊喜的地方吗？在全球化的背景下，跨文化的艺术交流越来越常见。您如何看待这种跨文化的艺术交流？您认为这对艺术家的艺术创作有何影响？

其实我心中一直有这么一个美术馆项目的设想，刚好遇到了兵库县立美术馆就一拍即合了。惊喜其实是最终的展览效果超过了自己的预期，比设想中好很多，在惊喜之前其实是惊吓，我最早是先拿到美术馆的平面图纸，我看图纸标注的层高是4.5米，但当我去展览空间实地考察的时候，被层高吓到了，有7米高，所以回到上海工作室我就花了更多的时间去思考应该如何处理自己作品和美术馆空间之间的关系。最近几年全球的跨文化交流其实有点退潮，我希望“它”像潮汐一样，下一个浪潮赶紧到来。

跨文化的交流其实是非常重要的。这种交流我觉得会迫使艺术家站在更高的纬度上去思考更多的问题，这对艺术家是一种激励机制，对艺术家来说特别好。

此次展览收录了您近8年的19件代表作，其中最引人瞩目的莫过于长达12米的绘画作品《羿· 九色鹿· 火》。能否简要和大家分享一下这件作品的灵感来源，以及创作过程中令您印象深刻的事情？

这件作品的灵感来自于敦煌壁画中最传奇的故事之一“九色鹿”。首先是我在整个作品计划中就希望去融入更多的东方美学，其次是美术馆的空间非常高，空间迫使我觉得需要去创作一件长度很长的作品去平衡“它”的高度。两者一结合就决定去创作这么一件我目前为止最大的绘画作品。

创作这么一件尺幅巨大的作品其实并不容易，除了需要更加严谨繁复和全面的思考外，还需要为之储备足够的体能，创作变得有点像竞技体育，你需要为之做好充足的身体准备。在2023年的冬天上海还遭遇了连续的寒冷天气，气温接连好几天低至零下5摄氏度，我头一天刮上去的颜料，第二天去竟然开裂了，为此又必须花更多的时间让画面恢复原样，感觉像闯关打怪，总有一些无法预料的事情会发生。

山本浩贵先生说您的艺术实践“将后网络时代的美学与前网络时代的美学融合在一起”。能否向读者们分享一下，您如何理解“后网络时代的美学”与“前网络时代的美学”？

我的理解很粗暴，前网络时代其实就是电脑时代，后网络时代是智能手机时代。我大量使用智能手机的截屏图像作为我创作的内容，古代文人画中的山水，在当下我把它用手机截屏取代了，手机里的信息和图像是我们当代人日常视觉经验里最为重要的景观，而这种景观其实是流通于智能手机和电脑之间的。

您能分享一下您的创作过程吗？从构思到完成，您通常会经历哪些步骤？

我的一件绘画作品前后通常需要数月，最开始我会用画笔、喷枪、刮刀、布、清洁球等各种工具在白色的画布上涂抹颜色，用最为“情绪化”的状态去制造一个色彩的底子，这个即兴的色彩底子会引导我后面继续创作这件作品的一个色彩方向。接着我会拍照，将照片传进电脑，用电脑将各种手机截屏拼贴在我的照片图像上，找到合适的图像后，我会去将它们画在画布上，作为绘画的第二层，接着又拍照，又电脑创作，再实施在画布上作为画面第三层，以此类推不断进行下去，我也不知道会画几层。当我觉得画面达到了一种我认为舒服的平衡的时候，我会结束它。有的绘画被我放了五六年我也没结束它。

您会如何形容自己的艺术风格？有哪些艺术家或艺术流派对您产生了重要影响？您对当下使用“AI”进行创作的看法是什么？

我也不知道自己是什么风格，但是我喜欢安迪·沃霍尔、马蒂斯、倪瓒、马修· 巴尼。“AI”就是社会给予艺术家的一支新的“画笔”，让艺术家创作作品的可能性变得更大，是赋能，超脑，是艺术外挂。

未来你有哪些艺术项目或计划？您希望通过您的艺术创作传达什么样的信息或情感？

明年在马刺画廊会有一个个展，自己也一直在研究雕塑项目，现在还在不断探索阶段。我并不希望通过我的艺术创作传递信息和情感，很多时候我想我的艺术是在疗愈我自己，以前我以为我是用艺术在表达情感，最近我觉得落在画布上的那些色彩让我变得平缓，与它们的共存让我觉得自己的存在是恰当的。可能艺术创作对我来说只是解决个人的问题，最近越来越感觉是这样。

叶凌瀚在工作室

简明 衍生布面丙烯335 ×1097cm 2019图片由艺术家和Gallery All提供

简明：万花筒般的想象力

洛杉矶就像是在望向一个充满着鬼马艺术的万花筒——万花筒也是想象力的体现。你无法想象一座城市包容得下从比佛利山到唐人街的多元，而好莱坞和著名的Getty Center更是包罗种种创意火花。一个人在镜中能看到的是自己的映射，而一系列人物的镜像构成了五光十色的万花筒。

简明的工作室不像是纯粹的艺术家工作室，而像是一个正在生产可投入使用装置的现场——简明通过电脑调色，无数次组合出想要的颜色后发给助手，然后投入作品的上色之中。

当创作不同的布面丙烯作品时，简明会把颜料喷洒在水面上，而重力会以一种不可预知的方式将颜料拉到画的各处。“我喜欢它完全干透后的样子。很多时候，我会在一幅画上进行大面积的水洗，然后看着所有的颜料流下来，但有时也会通过倾斜画作或在画作上平涂颜料来阻止颜料的流动，然后让水积聚在画作上，自己创造出有趣的纹理。”

“而生活也正是这样。我们的命运并不完全在掌控之中，但由于地心引力的存在，我们都必须服从。”简明引申道。

如同宫廷画家郎世宁一样，简明也喜欢画马，马是频繁出现在简明作品中的意象。而在简明创作的最新雕塑中，他用马的形象塑造了一个细胞结构解剖雕塑。骑在马背上的女孩在吃冰激凌，她的头亦酷似冰激凌，底座上还有一点融化的冰激凌——这是简明热爱的概念融合。对于细胞结构的想法，简明的构想是把这个角色带到某个地方旅行，而原本游乐场设备中的钢制弹簧则变成了细胞的鞭毛，它甩来甩去地推动有机体前进。

源于生活，相信简明的脑海当中一定有一个关于他笔下人物的脉络与宇宙。他2023年的画作《向日葵》出自于一个他脑海当中令他感到不得不创作的形象，而如今，他决定将画作三维立体化作雕塑装置。蓝色雕塑的背面是常在炎热的夏天出现的蜻蜓，而向日葵在吸收阳光的能量。主体人物面向太阳而坐，但头部实际上是一个面具——面具下的人物才是真实的他。而切开人物头部后，大脑的位置是一块打磨过的石头，他的披风可以像鳄梨一样打开再滑回去，而人物的大腿部分则是磨蚀了的。

提起灵感来源，简明说道：“洛杉矶也是一座残酷的都市，有很多无家可归的人：如果经常暴露在大自然中，那么皮肤和皮肉就会被磨掉；洛杉矶也有很多充满阳光的海滩，而海边空气中的盐分具有很强的腐蚀性，会灼伤身体。” 但在简明看来，《向日葵》传递的是乐观的讯息。人物接受太阳的能量，但同时他也衣衫褴褛——生活在残酷的环境中，这是唯有的保护自己的方式，他身上长了茧子的皮肤。但即便如此残酷，他依旧想在这样的环境中生存下去。简明在作品中还充满巧思地给未来藏家留下了彩蛋：人物的脑部将会用抛光石头制作。

他所有作品里的人物都或多或少有他的影子，即便是女性人物形象也如此。而或许某一天，他会将这些孤独的人物都连接在一起，成为“简明宇宙”也说不定。关于美的品位并不仅仅由庸俗或是高雅的刻板二元标准来进行判断。真正重要的，是标签之外、人本身所焕发出的真正的色彩。

简明在工作室