浙江地区传统乐器“先锋”的乐器学考述

2024-06-24张政裕

乐器 2024年6期

摘要：先锋是浙江传统音乐中的唇振动气鸣乐器，它是在戏曲、曲艺音乐、传统民族器乐合奏中常见的地方性乐器。虽然这个乐器广泛出现在多种艺术形式中，但它作为乐器的形制、称谓、功能等方面却独具特色。本文通过对浙江地区与该乐器相关地传统音乐进行实地考察和访谈，在梳理该乐器存见的情况下，运用乐器学研究方法，并结合民族音乐学的相关理论，首先通过考古实物，将先锋的最早的历史存见追溯至元末明初；通过“目连号”形制的差异，提出当前先锋在乐器学分类中存在的问题，并在谱例中研究先锋在仪式中所处的位置与先锋在传统音乐中的使用情况；最后通过对先锋的声学特征分析来了解它的主要特点。

关键词：先锋浙江乐器分类

一、先锋的起源问题

关于先锋究竟起源于何时何地，目前学界并没有统一的结论。笔者将从先锋出土实物入手，推测这件乐器至少在元末明初时已经出现。

目前关于先锋最早的文献，明代万历年间成书的《三才图会》中提到先锋“不知始于何时”，由此也只能推测在明万历年间之前已有出现。在另一篇文献《白族音乐志》中，作者从出土实物推测先锋的出现时间为元末明初。

民间很难说清大号和铠筒的历史沿革，多数认为是祖辈流传下来的乐器。据大理出土元代乐俑可知，此类乐器至迟在元末明初即已出现在白族地区，最初主要在军队和官宦人家仪式中使用，后即传至民间。

“大号”是先锋的别称之一，从图中（见图1）也可看出该乐器为直腔乐器，铜制，底部有喇叭口，这些特征都与先锋相似。大号“最初在军队和官宦人家仪式中使用，后即传至民间。”这一特点也与《出警入跸图》等明代文献记载中的先锋功能相符。同为元末明初，在沐英墓中也出土了形似先锋的实物。

1959年，在江苏省江宁县水阁子应塘村的明代沐英墓中出土一支长号，三节构成，全长115.5厘米、喇叭口直径20.5厘米。据《明史》载，沐英（1345年～1392年）生前曾授为帐前都尉，是个武职官员。这件长号当为他生前在仪仗中所用的乐器，现藏于江苏省博物馆。

从以上文献中可看出，这支“铜喇叭”形制与先锋相似；从时间上看，沐英为明朝开国将领，因此这支“铜喇叭”也应为元末明初时期的出土实物；从功能上看，“铜喇叭”为武职官员依仗所用，也符合明代历史中关于“喇叭”的记载。笔者认为，若要探寻先锋的流变，找到其源头非常重要。但目前有关先锋的文献记载较少，且关于“喇叭”一词乐器的指代在学界也未形成统一的认知，因此从出土实物中找到先锋存在的证据就成了寻找先锋起源的重要途经。

二、从形制的差异看先锋的分类问题

在《乐器“先锋”考述》中，笔者已提到浙江各地的先锋形制各异，而这种差异导致了目前常见的乐器分类体系很难对先锋类乐器进行准确的分类。

以绍兴地区的先锋形制为例，绍兴地区称先锋为“目连嗐”，其吹奏孔中间有一个“小哨子”，且号腔内有细铜管“小肠”，由此可以吹出较先锋高八度的音，并可吹奏滑音。但根据笔者的田野实践，目连号不一定需要“小哨子”，号腔内的“小肠”才是塑成其音色的关键。笔者请教了绍兴上虞地区“哑目连”传承人高伟海先生，他目前依然在乐团中担任吹奏“目连号”的乐师。以下是关于目连嗐形制的部分访谈内容：

高老师：目连号原本就是没有哨片的，（加了哨片）每个人都能吹的，加了哨片音没有这个（不加哨片）好。

张政裕：哨片加的跟不加有没有什么区别。

高老师：肯定有区别的，加的声音不好，里面一根管子（小肠）不要了。

张政裕：里面那根管子还能拿出来？

高老师：拿不出来的，焊住的。把里面小的管子拿掉，外面跟唢呐一样做一个头，然后哨片放进去，跟唢呐一模一样的。

张政裕：加了哨片的和不加哨片的是不是不能通用？你不能买个哨片直接这样塞进去吧。

高老师：对，不一样的，两种的，没加哨片的是最传统的，加了哨片的是后来他自己改过的。其实我们几个徒弟我们都不加（哨片）的。直接吹。不允许你这样子偷工减料。

从上述访谈内容中可以看出，不加哨片的目连号是最“传统”的，这种形制的目连号能最大限度地发挥其音色；增加哨片的目连号不需要特别训练就能吹奏，但是音色不及前者。因此目连号的吹嘴形制有两种，即可增加哨片的与不可增加哨片的（见图2、图3）：

目连号这种形制的改变，也改变了先锋的分类。根据霍恩博斯特尔-萨克斯的乐器系统分类表，不可增加哨片的目连号的数字代码为“423.121.12”，即“吹奏气鸣乐器、自然小号、管端吹奏直号、有号嘴”，而可增加哨片的目连号数字代码为“412.11”，即“相互闭合型簧片，两个簧片之间有一个间隙，在振动期间周期性闭合。”另外，在一些文献中还用关肇元老师提出的分类法将先锋归为“唇振动气鸣乐器”，但可增加哨片的目连号又属于“双簧气鸣乐器”。笔者认为，若先锋的不同形制在分类中出现了如此大的差异，那么其音高、音色等基本声学特征也会各不相同。在此基础上对先锋进行音高、音色的测量，研究先锋的声学特征或许也能成为先锋的分类依据之一。

三、从文献中看先锋的使用情况与记谱问题

本节主要从文献中关于先锋的记谱（包括简谱与音声声谱）看先锋在仪式中所处的位置与先锋在传统音乐中的使用情况。

（一）传统音乐中的先锋

虽然先锋作为一件功能性乐器，音乐性不强；但根据作者的田野调查与搜集与先锋有关的音像资料后认为，在浙江地区的各种器乐曲、锣鼓乐、戏曲伴奏中，先锋却有固定的吹奏方式与节奏型。具体为：低音（逐渐加快的颤音）+低音接高音（逐渐加快的颤音）组成。有了固定的吹奏方法与节奏型，如何记谱就显得非常重要。在《中国戏曲音乐集成·浙江卷》中，对于这一段同样（或近似）的段落，有四种不同的记谱方式：

第一种为曲牌《花头台》中的记谱（见谱例1），开头加散板记号，先锋的低音与高音分别用“1”与“5”表示，两个“1”都为渐弱且之间有换气记号，“5”为渐强：

根据笔者的实践，第二个“1”与“5”之间的音不能断，需要用到管乐器的“循环呼吸”法；其中“1”与“5”均不是先锋的具体音高，而是“低音”与“高音”的代称。虽然大多数报道人也用“1”与“5”来指代先锋的低音与高音，但是在笔者的先锋吹奏实践中，会有被报道人说成“吹不准”的情况，此即说明报道人对先锋吹奏的具体音高有需求。

第二种为场头锣鼓《大鼓头台》与《小鼓头台》中的记谱（见谱例2、谱例3）。开头加散板记号，先锋的低音与高音分别用“1”与“5”表示，“1”与“5”都为渐强，用十六分音符来表示颤音，且颤音之前有换气记号：

从以上两则记谱中可以看出，先锋的吹奏有一个由弱至强的过程，且先锋的长音大多需要颤音的支持。据报道人所述，先锋的“强音”需要将喇叭口吹至“发震”才算标准。

第三种记谱较为特殊，在金华道情中，技艺娴熟的老艺人通过吹奏渔鼓的鼓膜也能模仿出先锋声：“艺技高的艺人还能把渔鼓作“先锋”吹，利用这两件乐器和口技还能模仿演奏出十分热闹的婺剧〔闹花台〕器乐曲。”

渔鼓模仿先锋吹奏的依然是上文中固定的节奏型，开头加散板记号，“先锋”的低音与高音分别用“1”与“5”表示，“1”前有前倚音“5”，用“tr”来表示颤音，并且用连音线来表示两个音一口气吹完（见谱例4）：

关于渔鼓如何能模仿先锋的声音，笔者请教了金华道情非遗传承人朱跃文：首先，需要将渔鼓举过头顶，鼓膜与嘴唇距离一指以内；然后使鼓膜振动，再通过渔鼓筒的部分扩声，达到模仿先锋的目的。为了模仿得更像先锋，有时还在“1”前加倚音“5”，来模仿先锋吹奏的音头。

（二）仪式中的先锋

除了在传统音乐当中，先锋在浙江传统仪式当中的存见也非常普遍。根据笔者在浙江地区的田野调查发现，桐庐地区的“出龙灯”仪式，磐安地区的“炼火”仪式等，都有先锋的出现。

以磐安地区的“炼火”为例，先锋主要在“游街”“舞狮子”环节出现：在游街中，由领队人员执先锋，起到开路、造势作用；在“舞狮子”中：“先锋首先出场，第一声、第二声均是提示、做准备之信号，亦即召集众人观看。先锋第三声，“红头狮子”出场，锣鼓声起，呜炮。此期间，锣鼓声声不断，且根据舞狮子的动作变化锣鼓点，先锋则在舞狮子起跳时吹响，其间尚有鸣炮。”由此可以看出先锋的信号作用。在这篇文献中还使用曹本冶老师“音声声谱”的概念为炼火仪式中出现的声音制作了音声声谱（见谱例5）：

由曹本冶老师提出的“音声声谱”，是“仪式音声研究框架”的核心模型之一。该模型以覆盖整个仪式场景中所有听得到和听不到的音声为基点，通过聚焦于（1）听得到的音声～听不到的音声；（2）人声～器声；（3）音声的“近音乐性～远音乐性”三对音声形态的分析，既显示了“音声境域”内各种音声的独特性，同时也指向了音声之间的相互关系，以及各种音声在整个仪式场域中的关联性。从上图中可以看到，先锋属于音声声谱中“器声”的范畴，虽然与唢呐同属吹管乐器，但其却不如锣鼓声“近音乐”，从中可以看出先锋在民间仪式的使用中，其功能性大于音乐性。

从传统音乐的简谱中，可以一定程度上反应先锋的固定节奏型与吹奏方式；从仪式音乐的“音声声谱”中则可以看出先锋在当代仪式中的功能性，且依然介于“乐器”与“响器”之间。笔者认为，先锋由于其可演奏的音高较少而容易忽视对其进行记谱的重要性，以“简谱”“音声声谱”等方式的记录是从另一个方面了解先锋的途径。

四、从音域中看先锋的功能问题

先锋的音域较窄，能吹出的音也较少，大多先锋执艺者都只能在同一个音孔吹奏出一高一低两个音。文献中所记载的先锋音域也一般为筒音到两个泛音之间，即最多只能吹三个音“先锋只能吹一些简单的音，发音粗犷响亮”。

为了确定先锋大致的音域，笔者对杜竹松老师吹奏先锋的音频采样测音（图4、图5）。从频谱表可以看出，低音在小字组的a，高音在小字一组的?d：

图4是吹先锋低音频率分布的可视化图形，选取了低音长音中一个具有代表性的节点，其中的黄线代表当前音频的频谱曲线、橘色的线则代表整段音频播放到目前的峰值。从图中可以看出，这一时间点所显示先锋频谱曲线中的第一个峰值在209Hz左右，即这个音的基频在209Hz。由基频即可推算出其音高：小字组的a。根据相同的方法可以从图5中由先锋高音的基频（298Hz）推算其音高：小字一组的?d。

根据测量，先锋稳定的音域值在小字组的a至小字一组的?d，即增四度。同时根据笔者调研发现，先锋在乐队中演奏时所吹奏的音也只有低音与高音，如笔者走访的浙江金华浦江地区的所有什锦班，在演奏先锋时都只吹奏两个音。根据先锋这种音域窄、可吹奏音较少的特征，笔者推测，先锋与唢呐等音域较宽、吹奏技巧颇多的其他吹管乐器相比，是一件以功能性为主的乐器。

结语

先锋作为一件“时异事殊”的乐器，它的形制经历了由简到繁的过程：在历史的场域中，其形制较为统一，不同地区的先锋在长度、材料等方面相差无几，称谓多使用“喇叭”指代这一乐器；至明末先锋流传至民间后，它的形制在各民族、各地区产生了很大的变化，具体体现在长短、吹奏方式等各种方面。由此可以看出历史变化过程中，先锋在“谁在奏，为谁奏”方面的变化。

历史上先锋的功能性远远大于今天作为一件乐器的存在，从“喇叭”到“先锋”，它的使用场合经过了从“军用”到“民用”的重要转向。在物质文化极大发展的今天，先锋作为一件纯粹的乐器，既继承了明清时期“军中响器”的特点，又融入不同剧种、曲种，根据演奏者的需求，担任了“热闹”“模仿鬼物”等功能。笔者认为，其在当代的发展可不必力求统一，为了更好地融入不同的地区，可以在形制、称谓等方面具有特殊化。

先锋的历史发展与演变验证了“20世纪至今所发展的‘新传统与如何从民族器乐的传统中给予当代重新演释，并非历史进程的替代关系，而是彼此参照且不断从传统自身汲取养分的关系”它是一件具有非常典型的“创新性”与“传统性”兼具张力的重要的地域性乐器。

注释：

（明）王圻《三才图会》器用卷三（乐器类）.

伍国栋主编.中国艺术研究院音乐研究所等编. 白族音乐志. 北京：文化艺术出版社， 1992.03.179.

资料来源：伍国栋主编.中国艺术研究院音乐研究所等编.白族音乐志.北京：文化艺术出版社，1992.03.图版十一.

乐声著.中华乐器大典[M].北京：民族出版社， 2002：717.

乐声著.中华乐器大典[M].北京：民族出版社， 2002：717-718.

该目连号为笔者在2023年三月在绍兴上虞田野考察时所购，图2、图3均为笔者拍摄.

埃利克·M·冯·霍恩博斯特尔，柯特·萨克斯，安东尼·贝恩斯，克劳斯·P·沃斯曼，刘勇.乐器分类体系（续）[J].中国音乐，2014（04）：51.

关肇元.乐器分类探讨（续）[J].乐器，1982（02）：2.

《中国戏曲音乐集成》编辑委员会，《中国戏曲音乐集成·浙江卷》编辑部. 中国戏曲音乐集成浙江卷.北京：中国ISBN中心， 2001.08. 751.

《中国戏曲音乐集成》编辑委员会，《中国戏曲音乐集成·浙江卷》编辑部. 中国戏曲音乐集成浙江卷.北京：中国ISBN中心， 2001.08. 752.