钢琴曲《春舞》音乐分析与民族性元素探究

吕星宇 王想

摘要：文化自信是一个国家一个民族发展最深沉、最持久的力量。我国作为一个文化底蕴深厚，历史悠久的多民族国家，具有丰富的文化内涵。建国后许多音乐工作者尝试将西方的作曲技巧与民族元素相结合，创作出具有民族特色的音乐作品。孙以强所作的钢琴曲《春舞》就是其中的一个代表。本文首先对孙以强先生早年学习的经历与创作过程进行简要阐述，其次对《春舞》的音乐结构与要素进行详细分析，最后在其中探究民族性元素的运用，以期对当今音乐创作、音乐研究、文化传播提供参考与借鉴。

关键词：《春舞》 民族元素  民乐风格

一、作曲家与作品简介

孙以强，美籍华裔钢琴家、作曲家，1943年出生于上海，自幼学习钢琴。1954年进入上海音乐学院附中开始系统地学习音乐。1961年，青年时期的孙以强继续选择在上音本科阶段学习音乐，这一时期受“民族化”的影响，对我国各地的民间音乐进行了深入地学习，创作了钢琴曲《谷粒飞舞》，舞剧《红色娘子军》组曲等作品，这也为孙以强先生的创作风格奠定了基础。毕业后的孙以强进入了河南歌舞团，这一时期受社会环境的影响，孙以强被调配到了河南的一个乡村进行工作。由于条件艰苦，在此期间只能通过管风琴来进行音乐活动，同时也加深了他对当地民间音乐的了解与基层的生活体验。1976年，孙以强进入北京交响乐团工作，随后受刘诗昆邀约，于1978年写下了《春舞》，1980年在人民音乐出版社正式发表，引起了音乐界强烈反响。

许多学术论文对于钢琴曲《春舞》的创作过程有不同的说法，其中学者逯珂通过采访孙以强先生本人，对《春舞》创作过程的描述更具有可信度。逯珂在其硕士论文《孙以强及其钢琴音乐研究》中指出，孙以强本人并未去过新疆，而是在北京所作。《春舞》的创作灵感来源于他在民族文化宫中看到一个舞蹈，一群新疆人穿着当地民族服饰，在果园中载歌载舞地摘采果子，直至夕阳西下而归，由此创作了这个作品。作品蕴含着浪漫主义与中国传统音乐的独特风格，作曲家借用西方创作技法并融入中国民族音乐元素，通过巧妙的构思将两种不同的音乐文化融会贯通，营造出维吾尔族人民手舞足蹈、欢歌笑语的收获景象，带给听众一种全新的体验。

二、《春舞》的音乐分析

《春舞》具有浓厚的新疆特色，这与作曲家的精心布局以及巧妙运用新疆地区音乐元素有着密切关系。作品的曲式结构为复三部曲式，曲式结构图如下图所示：

（一）引子部分

1～18小节为作品的引子部分，建立在明朗的D大调上，首句由D大调主音出发，呈音阶式向上发展，低声部伴奏呈向下发展的趋势，极具张力。音乐的发展配合音乐表情术语dolce与先后出现的p、pp强弱记号，营造出破晓之时朦胧的景象。第二句有连续的三连音，在听觉上给人一种连绵不断的感觉。11～18小节是首句的变化重复，颤音和接连不断出现的变化音与每句句尾的呼应，为音乐增添了浪漫的情趣。最后配合维吾尔族手鼓中典型的切分节奏，调性由D大调转入d小调，为整首乐曲的欢快风格做了铺垫与预示。

（二）呈示部

19～73小节为该作品的呈示部，由三句式的单乐段构成，建立于d小调。第一乐段（19～37小节）开始于d小调的主音，旋律的走向呈现出类似于拱形，由单音逐渐发展为八度，音域由小字一组的f跨越到了小字三组的f，连续的跨越让音乐不断丰富起来。伴奏中不断变化出现的切分节奏贯穿整个呈示部，具有鲜明的维吾尔族民族特色。谱例中的leggiero意为轻快、轻巧，这也为音乐的表现增添了欢快的气氛。

第二乐段（38～53小节），该乐段转入D大调，音乐的色彩逐渐明亮了起来。这一乐段是在前一乐段的基础上引入新材料，前两小节的旋律依然保持着第一乐段中X·X、X·XX的音型，以和弦的形式为乐曲加入了内声部，由最初的二声部转为三声部，左手的伴奏也由原来的单音变为双音，使得音响效果更加丰富，同时也为音乐的发展增添了动力。从46小节开始，音乐情绪逐渐高涨，这不仅体现在旋律转至小字三组，最初手鼓型的伴奏也同时转变为流动式的音阶，左右手相互呼应，使音乐更具热情。cresc的出现，也使得该乐段的情绪达到顶峰。

第三乐段（54～73小节），该乐段是第一乐段的变化再现。该段调性再次转入d小调，旋律也由原来的单音转为八度，并且在旋律声部上方加入了清脆明亮的小字四组为旋律进行装饰，形成呼应，为音乐注入了浪漫情调。67小节开始，音乐由向下与向上的音阶构成，随着dim、rit、pp、ppp等渐慢、渐弱记号的出现，将整个呈示部欢快热情的情绪降至最低，与前段的cresc、f等记号形成鲜明对比，将音响效果做出了极致的反差，为下段的情绪宣泄做了铺垫。

（三）展开部

74～175小节为全曲的展开部，由三个乐段构成，是全曲规模最为庞大的部分，也是全曲情绪最高昂的部分。这一段的音乐材料与呈示部大不相同，作曲家在此引入了全新的音乐元素，调性也由展开部的d小调与D大调转至?B大调，音乐表情记号也由引子的dolce转为Allegretto non troppo，音乐情绪也出现了较大的变化。

首先是第一乐段（74～113小节），在乐段初伴奏出现了主三和弦的根音与五音组成的音程，在听觉上给人一种空洞的感觉。随后节奏紧缩，由四分音符变为八分音符，音乐由远及近，旋律伴随着后十六的连跳音型的出现，音乐情绪逐渐高涨，让人联想到奔腾的骏马与清脆的铃铛声。第二句的旋律是在第一句的基础上，向下模进了小三度，随后音乐在一、二两句的基础上进入低音区继续发展，与前两句相互呼应。从第93小节开始，对副部主题进行变奏，并且在旋律上出现了?VI级，音乐的发展出现了离调的倾向，在102～109小节，降D与还原C的出现，调性转至f小调继续发展，音响的效果越发多彩，最后由小字四组f至大字组f的音阶将第一乐段过渡至第二乐段，由高处向下俯冲的旋律，也将音乐发展的势态逐渐推向顶峰。

展开部的第二乐段（114～167小节）是全曲情绪最为激昂的地方。调性转入D大调，第一句与第二句都是八小节的平行乐句，第二句是第一句在低音区的变化重复。作曲家在第130～145小节，将调性转至G大调上，通过主题模进，琶音华彩以及低音区旋律持续流动，不断反复，做出了高潮前的预示。在前期做出的铺垫下，迎来了全曲的高潮。音乐不断在G大调与g小调之间游离，对抗，在左右手连续的八度进行下，不断将音乐矛盾激化，最终在D大调主和弦上的震音以及fff的力度，将音乐热烈的氛围推至顶点，在随后169小节的延长休止处，让听者沉浸在欢腾的情绪中无限地遐想。

第三乐段（168～175小节）具有宣叙调性质，在d小调上陈述，这一乐段将第二乐段热烈、激昂的情绪拉至平静。在展开部中，通过调性的不断转换，变化音的不断出现，新材料的加入以及主题的不断模进与变化，音乐的情绪犹如海浪一般层层推进，最终达到顶峰，描绘了一幅维吾尔族青年人在果园中兴高采烈、载歌载舞采摘的画面。

（四）再现部

再现部（176～228小节）是首段的变化再现，变化体现在丰富的声部，188～199小节处，插入了一行谱表，作曲家刻意在此增加了一个高音区的声部，并在高音区通过加花的方式对旋律作出修饰，与低音区的旋律形成相互呼应，丰富了作品的音乐性，整体的音响效果更加耐人寻味。最后作曲家通过鼓点式的节奏，在ppp、rit的处理，以及变化音降Ⅱ级的加入下，以一串分解琶音结束全曲，更具西域风情。

三、《春舞》中的民族性元素探究

钢琴曲《春舞》虽使用西方的作曲技法，但却能够表现出浓厚的民族风味，这与民族性元素的融入离不开关系。以下笔者将从作品的旋律、节奏与和声方面去探究民族元素的运用。

（一）多彩的民族旋律

旋律的发展对音乐作品有着至关重要的影响。李民雄在文章《传统民族器乐的旋律发展手法》中指出，民族器乐旋律发展的五项原则：重复、联缀、循环、变奏、展衍。作曲家在《春舞》中大量运用这些手法来突出作品的民族性。

首先是引子部分开始处的一串上行音阶，在第5小节重复出现一次。其中作者在此多次运用琶音、波音的方式来模仿维吾尔族热瓦甫、弹拨尔等乐器拨弦时所发出的声音。呈示部第一乐段中二度上行与下行模进的方式也是重复手法中的一种。在第一乐段通过模进、变化重复、加装饰音等方式重复了5次，加深了主题旋律的听觉效果。在29小节处，再次重复的时候，作者对旋律进行了琶音式的加花处理，使旋律挥洒了起来，这种先抑后扬的写作手法在新疆民歌中也是较为常见的。增二度的运用也是新疆民族特色风格的一个主要体现，在呈示部的第40小节处，出现了?C与?B构成的增二度，为乐曲注入了新疆民族风情。

在一定程度上重复能够加深听众对于主题旋律的印象，但是过多的重复也会对旋律的发展起阻碍作用，让旋律的发展失去动力。因此需要为音乐加入全新的材料。在展开部处，作者引入了不同的音乐元素，不同的演奏速度、伴奏方式以及连跳式的旋律，为音乐的发展注入了新的活力。这也是以上提及的五项原则中的一种——联缀。除此之外，在民间器乐创作中，“句句双”是经常出现的创作手法。句句双即每句都成双，也称为大重句。在作品展开部的115小节，作者就使用了这种手法来加深作品的民族性。

通看整部作品，作者在对旋律音的处理上精心安排了许多装饰音与变化音。如琶音、波音、颤音、甩音等等，这些装饰音的加入让音乐在听觉上更加灵动与俏皮，十分符合新疆人民能歌善舞的形象。此外，作品中频繁出现的变化音，改变了调式中音级原先的音程关系，半音之间的关系使得音与音之间的倾向性更强，营造出浓厚的西域风情，丰富了音乐的色彩。

（二）欢快的律动节奏

维吾尔族使用的语言属于阿尔泰语系，这个语系的特点是习惯将重音落在最后一个音节上。但从拍号的强弱规律以及大部分的节奏来看，重音往往是落在第一拍的，因此在大部分的新疆歌曲中，都会运用弱起小节、切分以及附点节奏，来保证其重音靠后的位置。新疆人民能歌善舞，在表演时往往极具律动感，因此作曲家在节奏的选用方面，大量使用具有新疆手鼓特点的切分节奏作为伴奏。这一节奏不仅在引子的旋律中多次出现，而且贯穿了整个呈示部与再现部，极具西域风情，给人留下深刻印象。

展开部中的旋律部分也多采用前八后十六的连跳音来加强这种重音后置的感觉，由于这种节奏的特点，以及作者安排十六分音符与下一小节的八分音符连跳演奏，一强一弱仿佛是后面的十六分音符对前拍的八分音符作出回应，对音乐的情绪进行具有很好的推进作用。除此之外，这种连跳的方式，在听觉上给人一种轻松、摇曳的感觉，速度在Allegretto  non  troppo的要求下，让人联想到骏马在辽阔的草原上奔腾的场面。作品中这些丰富多变的节奏，不仅让音乐更加欢快、灵动，也让作品更具民族特色。

（三）丰富的民族和声

和声的选择与运用对音乐的色彩具有直接影响。作品中作者为了淡化西方的和声对作品民族色彩的影响，旋律整体以五声音阶为主，将调式音级中的Ⅳ级音与Ⅶ级音，大多置于弱拍弱位，且减少了Ⅳ级和弦与Ⅶ级和弦的出现。在中国传统的音乐作品中，二度音程具有特殊的含义，作者在作品中有意在和弦中弱化三度音程，在和弦根音的上方或下方二度增添附加音，并且将七度音程以转位的二度形式出现，来增加音乐的民族性。

中国的艺术作品注重意境的营造，常常会给观众留下想象的空间。在《春舞》中出现了三次这种留白的手法。首先是呈示部的67～73小节从高音区倾斜而下的音阶，经过dim、rit、pp的处理后，又从低音区轻巧快速地跑动至高音区并自由延长；其次是展开部的146～175小节，音乐的情绪经过声部的扩展、大小调的不断交替，震音的不断推动下，音乐情绪达到最高后，经由一小节的自由延长休止后，音乐戛然而止。最后是音乐的结束处，音乐停在了d小调的主音后，作曲家又添加了一小节琶音作为补充，在D大调上的主三和弦加入了降九音自由延长，在听觉上给人一种似停非停的感觉，然后音响逐渐消失，引起听众的无穷想象。

结语

孙以强先生早年的学习深受民族音乐的熏陶，他在《谷粒飞舞》《送红榜》等作品中也同样地大量运用民族元素。《春舞》完美地展现了新疆人民在果园中载歌载舞地摘采果子，直至夕阳西下而归的场景。作品结合了新疆维吾尔族音乐中的鼓点节奏、阿尔泰语系中的重音后置以及新疆音乐中常用的增二度等方式来加强作品的西域韵味，此外作曲家也大量使用了民族器乐旋律发展中的重复、联缀、循环、变奏、展衍五项原则来体现民族风味。作品将西方作曲技法与民族元素将结合，这对于民族音乐的弘扬起到了积极的促进作用。希望本文的研究能为其他学者提供参考。

参考文献：

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[2]孟铃淇.孙以强《春舞》音乐风格及演奏分析[D].哈尔滨师范大学，2022.

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作者简介：吕星宇，南通大学2022级硕士研究生

王  想，南通大学2022级硕士研究生