《移民母亲》VS《月亮和半圆丘》

林路

对摄影史稍有涉猎的朋友，一看标题就知道这是两幅世界摄影的名作。前者是多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）的纪实摄影经典，后者则是安塞尔·亚当斯（AnselAdams）的风景摄影佳作，两者似乎没有什么可比性。然而近日在读新出版的《多萝西娅·兰格传》，读着读着，就写出了下面这篇文章——不仅因为兰格和亚当斯是很好的朋友，更是因为他们惺惺相惜。

我们熟知的兰格是社会纪实摄影史和摄影作为媒介的历史进程中的一位开创性人物。大多数人通过兰格的标志性图片《移民母亲》认识了她——这是拍摄于1936年加利福尼亚州尼波莫市的画面，沉思的母亲用她的手支着脸颊，凝视着兰格的镜头。当她的三个孩子紧紧抓住她的身体时，他们的脸都背向镜头。当时，这一形象俨然成为大萧条的一个典型标志，特别代表了美国人从中西部各州到加利福尼亚的大规模移民，背景正是经济衰退而引起的。在这以后，兰格和丈夫一起出版了《美国纪实》一书，以文字和照片相辅相成，成为被迫迁移的农业工人悲惨生活的长篇纪实，产生了强烈的震撼力。1941 年，兰格被授予“古根海姆”奖。在她去世前后，曾举办过很多次个人和集体展出，她的这幅母亲的画面是美国情报局所发行的展品中最受欢迎的。1995 年，一位纽约的商人拿出一批兰格的作品，其中一张售价高达 75100 美元。她的代表作《移民母亲》在 1996 年 10 月的纽约索斯比拍卖行中售价为 47150 美元，创造了那张照片的最高价。后来，兰格的经典影像价格都上升到六位数。前些年，在《美国摄影》杂志的读者投票中，兰格在 10 位著名的女摄影家中排名第二位。

而在长达 60 年的职业生涯中，亚当斯创作了大量卓越的影像，它们既是艺术力作，也是给他所钟爱的美国荒野的献礼。前些年关于风光摄影的论述中，我就曾经写道：即便是亚当斯，他的作品也无法用“唯美”来衡量。当年以亚当斯等人为核心卓然独立的 F64 小组绝不是什么唯美主义的摄影团体，而是一个追求摄影终极目标——客观纪实的团体。这些以“纯影派”或者“直接摄影”命名的创造者，试图通过照相机的物理和化学功能精确地展现自然尽可能多的细节魅力，从而传递他们对自然的敬畏之情。即便是在今天，还会有谁会用“唯美”来评述他们的作品——亚当斯被罗森布卢姆的《世界摄影史》放在了现代主义摄影的章节中。而在这本权威的摄影史著作中，风景摄影或是出现在早期的纪实摄影范畴，或是出现在后期的科学探索的行列，却唯独没有被列入艺术摄影的领域。甚至让更多人大跌眼镜的是，在顾铮的《世界摄影史》中，亚当斯几乎没有进入他的视野。我们所熟悉的风光摄影最多只能在书中早期的“地理空间的摄影确认”以及后期的“新地形摄影”中找到可怜的蛛丝马迹。然而我们也不必因此放弃对亚当斯的认识，尤其是当我们换一个角度，完全可以从文化层面的风景，给予亚当斯更高层次的社会认同价值。至少可以从地理学的角度展现摄影家对自然的思考，或者以人文的目光重新审视风景的意义。至于《月亮和半圆丘》这幅与《月升》并称为亚当斯两支“月光曲”之一的佳作，拍摄时为了等待这一宏大的景色，亚当斯足足准备了一年时间才完成。这幅作品在20 世纪 80 年代也已经卖到了 65000 美元，稍稍高于后来的《移民母亲》。

当然，我们很难用拍卖价格来衡量摄影作品的价值。其实，《移民母亲》在传播力上恐怕远远高于《月亮和半圆丘》。照片曾被用于 32 美分的邮票、政治竞选的宣传、各种商品的广告、筹集善款和杂志封面等等，甚至连兰格自己也感到费解，为什么这幅照片的传播如此广泛。她知道这是一张优秀的照片，但是她还拍摄了其他很多具有同样实力的照片，为什么这一幅特写的画面能如此引人入胜？来听听摄影学者斯坦怎么说的吧：《移民母亲》的内在张力，确切地讲是它的无解，是它力量的来源。兰格拍摄过很多讨人喜欢的照片，但是她的风格并没有走向体现传统的美。她对具体的情感十分敏锐，她也很可能感觉到了画面中母亲焦虑的复杂性，因为这也是她的焦虑。

当时的兰格致力于社会背景的融合，但是她不愿意被定义为改革派的摄影家，有的时候甚至拒绝使用纪实摄影这个说法。即便有些时候她接受这个说法，但对其定义却有不同见解：“纪实摄影师不是社会工作者，社会改革……可能是一种结果……因为它揭示了现状，可能跟变化有关。”摄影师“是见证者……不是宣传者，也不是广告商”。这个观点是不必要的辩解，在某种程度上，构成宣传的是它的背景——即便是像亚当斯拍摄的内华达山脉这样宏伟壮丽的照片，有时也起到了宣传保护原始荒野的作用。当兰格准备一场必定会给她贴上艺术家标签的摄影展时，她仍然无法摆脱一种挥之不去的担忧，即纪实摄影被认为是二流的。在她的成长期，那些被冠以“艺术”标签的摄影流派——艺术摄影，F64 学派，斯特兰德、韦斯顿和亚当斯——都将她的作品排除在外。她知道，她最为出色的作品是以政府雇员的身份完成的——这跟艺术家的身份不匹配。

的确，在亚当斯的影响下，创立于1932 年的 F64 学派，收入了兰格的很多朋友，包括伊莫金·坎宁安、约翰·保罗·爱德华夫妇、亨利·斯威夫特、威拉德·范·戴克、爱德华·韦斯顿，但没有让兰格加入。兰格没有被接纳，也因为她当时的身份，依然是一个风格偏艺术的照相馆摄影师，她当时还没有广泛地展示她的街头摄影作品。所以到了《移民母亲》使其成名之后，兰格依然对自己是不是一个“艺术家”心存疑虑。

当时，艺术摄影的镜头不仅赞美了女人和孩子的美丽，还将自然风光和城市景观女性化，使它们变得优雅和圆润，这跟后来亚当斯拍摄的约塞米蒂峡谷的粗犷狂野形成了鲜明的对照。事实上，这个有性别偏见的反对意见被夸大了。大多数艺术摄影家是男人，许多摄影师像兰格那样，尝试跨越艺术摄影和现代摄影的分水岭。她的风格在与顾客的交谈中不断演变，她对他们喜欢什么很敏感，同时也向他们介绍更加现代的仪态、服装、表情。

《移民母亲》

《月亮和半圆丘》

反过来，当时人们对亚当斯的人物肖像摄影评价并不高。曾有人说，在这样一个动乱的年代，他还在拍摄石头——认为在 20 世纪三四十年代战火纷飞的环境下，亚当斯不像其他的一些摄影家去拍摄战争等题材是一个错误。或者说，他没有像兰格后来那样，走入纪实摄影的社会性纪实空间。但是正如台湾摄影评论家和摄影家阮义忠先生所说的：亚当斯走入自然是走对了。如果他走入人群的话，很难想象摄影史上还会有亚当斯的地位。其实亚当斯也说过：“我们不应该漫不经心地从它们身边走过，因为这些山石代表着地球的心脏。”这就是说，每一个人都有自己独特的发展空间，定位是否准确，往往是影响成败的重要因素。至于其作品，什么样的风格或者题材能够成为艺术品，这也需要让时间来见证。

面对《移民母亲》和《月亮和半圆丘》，其中的思考也许会变得越来越错综复杂。诚如《多萝西娅·兰格传》的作者所言：因为关于纪实摄影是否可以算作艺术的争论一直存在，所以历史上那些决定什么是艺术的博物馆和画廊曾面临无数的质疑。到了 20 世纪 30 年代，纪实摄影强行挤了进来，艺术的狭隘定义以及艺术和信仰之间的区别正在失去吸引力。保罗·斯特兰德，爱德华·韦斯顿和安塞尔·亚当斯的“白描式”的摄影风格正在受到青睐——如果一座大山的照片可以是艺术，那么为什么乡村田野或者印第安人的照片不可以是艺术呢？就连斯蒂格里兹也拍摄过一些平民百姓的照片。相反，纽约公共图书馆摄影策展人罗马那·贾维兹则认为每一件艺术品都是纪实作品，这种观念在今天的文化研究评论家中已经司空见惯，但在当时对所有的历史学家和档案保管员来说却是不可思议的。

时间来到 1964 年，纽约现代艺术博物馆终于给兰格举办了一个大型个展，策展人是萨科夫斯基。在这之前，现代艺术博物馆举办过五次个人摄影展，包括沃克·埃文斯、保罗·斯特兰德、爱德华·韦斯顿、亨利·卡蒂埃-布列松和爱德华·斯泰肯。在准备展览过程中，兰格心里根本没有底，主要是因为她知道有很多高端艺术策展人和评论家都不看好她。然而，当萨科夫斯基说服她把《移民母亲》也纳入这次展览时，她才真正放下心来！这以后，连同《移民母亲》在内的兰格大量的作品声誉急剧上升。甚至在许多场合，《移民母亲》通常作为一组照片中唯一的非新闻类经典作品在传播，高端艺术市场也逐渐接纳了她的经典作品，收藏价格一路飙升。

写到这里我才发现，摄影是不是艺术已经不再重要。重要的是，摄影是什么时候被这个时代认可，成为这个时代收藏家的宠儿，才是我们应该关注的。在 20 世纪 20 年代，斯蒂格里兹将其作品捐赠给了波士顿博物馆。捐赠是在 1924 年，这是斯蒂格里兹的转向，因为斯蒂格里兹长期以来一直主张摄影是属于美术（艺术）的。在斯蒂格里兹去世后的 1946 年，他的遗孀奥吉夫又给博物馆捐赠了一批精心挑选的照片，让博物馆拥有了一批非凡的收藏，大约 70 件作品，呈现了斯蒂格里兹一生奇妙的、简洁的摄影历程。有意思的是，从 1924 年起，波士顿博物馆的收藏愈发显现其重要性，因为斯蒂格里兹曾经试图劝诱纽约大都会博物馆接受他的捐赠——但后者总是把他拒之门外。好在波士顿博物馆接受捐赠的几年之后，纽约大都会博物馆也终于接受了捐赠。有一封斯蒂格里兹写给中间介绍人科马拉斯维密的信，上面写道：“亲爱的科马拉斯维密：大都会博物馆已经将摄影的神圣大厅开放了。我的 22 张照片成为其中的奇迹！我想是波士顿帮助铺平了道路。”

被博物馆收藏和展出，这就意味着摄影真正进入了艺术的殿堂，尤其是进入了世界一流的博物馆。写到这里，你可以做出选择了——假如让你在《移民母亲》和《月亮和半圆丘》中选一幅收藏，你会犹豫吗？