浙东锣鼓与地方戏曲共生关系探究①

陈 辉 （台州学院 艺术与设计学院，浙江 台州 318000）

锣鼓是传统戏曲不可或缺的伴奏乐器。乔建中、陈克秀在《中国锣鼓》中说：“戏曲是以锣鼓起家的，以锣鼓招徕观众，以锣鼓开场入戏，以锣鼓烘托声腔，以锣鼓渲染气氛。中国戏曲曾有过不使用弦管而仅使用锣鼓伴奏的历史，但从未曾有过仅使用弦管而不使用锣鼓的现象。中国戏曲以锣鼓起家，根本原因即在于华夏民族对膜鸣打击乐器与铜制体鸣打击乐器组合的音乐审美心理积淀，和中国戏曲艺术的平民化属性。”[1]52-53浙东锣鼓始终贯穿于地域民俗文化的历史发展进程，在漫长的发展过程中吸收了传统戏曲和民间音乐的元素，形成了自成一派的地方风格，成为江南礼俗音乐的活态遗存和传统吹打乐的代表性乐种。

一、锣鼓与戏曲共生互动的历史渊源

宋元时期，平民音乐崛起，城市中的瓦舍、勾栏，乡镇中的庙会、仪礼空间，成为艺人赖以生存和发展艺术的场所。锣鼓音乐的兴盛，便得益于这样的历史背景。在剧曲演艺活动中，锣鼓以其特有的优势，为艺人们所广泛使用。剧曲音乐时代是大众艺术时代，各种音声技艺表演首选锣鼓为伴奏乐器，当为必然。[1]35“自古以来，戏剧与庙会等民间祭祀活动之间存在着密切联系，以庙会为中心的民间祭祀活动，给戏剧的生存与发展提供了至关重要的物质条件。”[2]66在浙东地区，祭祀仪式与民间演剧活动大多是围绕着祠堂和寺庙而开展的，可以说，因祠堂和寺庙的祭祀活动而演剧，是维系这个地区戏剧持续繁荣的重要动力，由此也激发了民间乐社、戏班的生存活力。无论是庙会社火、祠堂祭祀，还是民间演剧、歌舞表演，锣鼓必不可少。

据南宋吴自牧《梦粱录》、明末张岱《陶庵梦忆》、清初余怀《板桥杂记》等史料记载，浙东锣鼓早在宋代开始萌芽，明代已广泛流传。在民间歌舞、庙会社戏、节日灯会、舞龙耍狮中，锣鼓是常见的伴奏乐器；在吹打乐的演奏中，来自戏曲曲牌、民歌小曲的旋律段与打击乐的锣鼓段相互呼应，或交替演奏，或衔接呼应，[3]18-21淋漓尽致地表达着富有乡土气息的民俗生活，获得了民众的情感共鸣和审美认同。浙东锣鼓广泛存在于礼俗仪式场域和民间演剧活动，在其发展过程中，与浙东地方戏曲共生互动，相互依存。

浙江是南戏的发源地，早期的南戏是不用伴奏乐器的徒歌演唱形式，名为“干讴”。“其早期的音乐是直接来自‘村坊小曲’，是‘畸农、市女顺口可唱’的‘随心令’，这些‘村坊小曲’‘随心令’，原本就不论宫调，不被弦管，是不用甚至是根本无须使用伴奏乐器的徒歌。在南戏未形成之前，这些‘村坊小曲’‘随心令’开始出现在社火活动中，首先是与锣鼓音乐相结合。南戏形成之后，锣鼓便当然成为首选的伴奏乐器。这也是南戏早期四大声腔伴奏只用锣鼓，而不使用弦管的主要原因。”[1]55南戏四大声腔昆山腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔，在演唱时均不备管弦，而以锣、鼓、板伴奏。尤其是从弋阳腔演变而来的各路高腔，形成了“一人启口，众人接腔，不托管弦，锣鼓助节”的早期戏曲音乐形态。汉族民间歌舞中，不用弦管仅用锣鼓伴奏的现象也十分普遍，如秧歌、花鼓、花灯等。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[4]510而为戏曲伴奏的乐器最初便是锣鼓。应当说，“戏曲艺术是继承唐代以来歌舞、歌舞戏、说唱艺术、参军戏，以及其他伎艺的基础上综合演变而成的”。[1]53南宋时期，随着宋室南渡，江南文化进入繁荣发展阶段，市民艺术开始登上历史舞台，民间歌舞、说唱、俗讲等各种表演艺术，出现在游艺场所和城乡集市。带有戏剧色彩的且歌且舞，又有曲折故事的杂剧，特别是变文、传奇和市民小说，通过说唱艺人编撰和表演，逐渐演变为戏曲。宋元戏曲，从其艺术形式论，分为两大类，一类以歌唱为主，如曲破、大曲、鼓子词、诸宫调；另一类和戏剧相近的称散乐、傀儡戏、影子戏、杂剧等。总之，话本、传奇、小说等为戏剧提供故事内容和人物形象；说唱诸宫调为戏曲准备音乐的体例、机制或程式；各种舞蹈为美化戏剧增加艺术的色彩；三者结合，产生了唱腔、宾白、舞蹈、表演于一体，并由韵文和散文结合的完整的戏曲剧本。宋代，戏曲、歌舞出现在城市的勾栏瓦肆和农村的庙会集市中。据宋《青箱杂记》载：“爆竹烟火之中，伴随着锣鼓，并旁以小锣相招和舞步……若朝庙供应，则忌粗野嘲晰；至于村歌社舞，则又喜焉。”[5]339-340可见，自古以来锣鼓是庙会社戏、村歌社舞最为常见的伴奏乐器。

戏曲音乐是从民间歌舞与戏剧内“代言体”之“唱腔”和“乐曲”演变过来的。我国戏曲音乐的发展，就其演唱与伴奏形式而言，大体上可分为四个不同的形态，即：（1）徒歌干唱形态，以弋阳腔等各路高腔为代表；（2）弹拨乐器为主的伴奏形态，以“北曲”为代表，所用各种伴奏乐器如琵琶、三弦等，有“弦索乐”之称；（3）吹奏乐器为主的伴奏形态，以昆曲为代表，歌者跟笛走，受吹奏的指法调的制约；（4）弓弦乐器为主的伴奏形态，以京剧、各路梆子、乱弹、评剧、越剧等为代表，伴奏随歌者走，极大地调动和激发了演员的演唱才能，因而流派辈出。[6]123无论何种伴奏形式，绝大多数戏曲剧种，都离不开锣鼓。俗话说“锣鼓响，脚底痒”，乡村庙会社戏以锣鼓吸引观众，激起人们看戏的欲望，产生“预热”和“闹场”的效果，成为人们对戏曲开场的“条件反射”和“心理期待”。戏曲中，锣鼓带动全局贯穿全剧，唱、念、做、打等表演环节，都离不开锣鼓的引导、过渡、烘托、渲染。锣鼓对于戏曲的重要性，如同“灵魂”，没有锣鼓，戏曲音乐便没有“主心骨”。反之，锣鼓也离不开戏曲的滋养，有的锣鼓段直接从戏曲的吹打牌子、开场锣鼓或唱腔伴奏中脱胎而来，有的锣鼓班直接从戏曲乐队中分离出来，活跃于民间礼俗仪式场合。庙会的盛行和戏曲的繁荣，为浙东锣鼓的发展创造了良好的条件。旧时，浙东各地几乎村村都有锣鼓班、吹打班、戏客班、坐唱班等民间乐社组织。

二、浙东地方戏曲中锣鼓的运用

浙江戏曲历史悠久，文化底蕴深厚，地方剧种丰富。著名戏曲理论家戴不凡说：“一部清初以前的中国古代戏曲史，至少有一半篇幅是浙江的戏曲史。”[7]44而浙江戏曲一半以上分布在绍兴、宁波、台州、温州和金华一带。早期的南戏叫“永嘉杂剧”，以徒歌演唱为主，后增加伴奏乐器。从现存最早的南戏《张协状元》来看，先唱曲词以后说白，各类角色，同场皆唱，唱词或二人三歌，或数人合唱，或两三人轮流接着唱一支曲子，而尾句又可以相合唱。其伴奏乐器，以谐合南曲演唱声腔的特点，有锣、鼓、琵琶、笙、箫、笛，造成一派“弹丝品竹”的舞台气氛。[8]142锣鼓在戏曲表演中，为渲染舞台气氛，刻画人物性格，表现故事情节，深化戏剧冲突，烘托演唱声腔，发挥着重要作用。明末清初文学家、戏剧家李渔在其著作《闲情偶寄》中说：“戏场锣鼓，筋节所关，当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻而重者，均足令戏文减价……最忌在紧要关头，忽然打断。如说白未了之际，曲调初起之时，横敲乱打，盖却声音……打断曲文，罪尤可恕，抹杀宾白，情理难容……又系关键所在，乃戏房锣鼓早已催促收场，使说与不说同者，殊可痛恨……场上之人将要说白，见锣鼓未歇，宜少停以待之，不则过难专委，曲白锣鼓，均分其咎矣。”[9]96这段文字道出了锣鼓对于戏曲表演具有相辅相成的作用，切不可等闲视之。此后，戏曲发展中锣鼓的运用无不遵循此道。

越剧起源于嵊县（现嵊州市）民间曲艺“落地唱书”。20世纪初演变为在农村草台演出的地方戏曲，曾称“草台班”“小歌班”“的笃班”“绍兴文戏”等，其发展历史并不长，如今已成为流传最广的地方剧种。锣鼓在越剧中起到烘托气氛、渲染剧情、塑造人物形象的作用。越剧表演中，司鼓者（打鼓板者）是乐队的核心与灵魂，左手执檀板（又称绰板、尺板、拍板），右手击梆子（或单皮鼓），集指挥、演奏于一身，起着协调节奏和掌控整个舞台的作用，是演员与乐队之间的桥梁与纽带。越剧早年曾名为“的笃班”，说明越剧早期伴奏最鲜明的特征是鼓与板互相配合发出清脆的“的笃声”。越剧表演与伴奏的锣鼓点子有着约定俗成的固定程式，演员的唱腔、表演、动作，无不在锣鼓点子的带动下进行，越剧乐队伴奏之烘、托、裹、保、随、带、衬、垫、补、扶、轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫、起、止、开、合……全由司鼓者引领。“鼓佬坐的地方叫九龙口，这个位置在戏台上是神圣的，其他演职员绝不允许坐在鼓佬所坐的地方。”[2]109说明司鼓在越剧乐队中具有指挥的地位。越剧各种唱腔板式，如快板、中板、慢板、叠板、嚣板、散板、导板、清板等，均由鼓板来引导节奏。

新昌调腔是南戏“四大声腔”之一“余姚腔”的遗音，至今还保存着“不托丝竹，以板助节，前场启齿，后场帮接”的老南戏“干唱”形式。可见，新昌调腔继承了南戏的传统，不用管弦伴奏，仅以打击乐配合演出，某些唱腔由后场乐队人声帮接，俗称“帮腔”。新昌调腔对宁海平调、越剧、台州乱弹、瑞安高腔、绍剧等兄弟剧种都产生了一定的影响。[10]78在新昌调腔散曲中还能找到唐时“踏歌”和宋时“转踏”的遗响，对于研究古代戏曲音乐具有极其重要的意义。新昌调腔乐队由鼓板、夹板、堂鼓、扁鼓、大锣、小锣、大钹、小钹、正吹、副吹等组成，乐队所有成员兼帮唱。新昌调腔伴奏乐队与浙东锣鼓的早期形态并无二致。

宁海平调是流传于浙东三门湾和象山港一带的古老剧种，其“前唱后帮、锣鼓助节，不托管弦”的表演形式显然受新昌调腔的影响。宁海平调的唱腔声调高亢，一唱众帮，其帮腔有混帮、清帮、全句帮、片段帮、一字帮等多种形式。演唱方式也独具一格，即演员在前台唱，乐队在后台帮，伴奏不用丝弦乐器，而是一套被称为“三大一小”的锣鼓。“三大”为大锣、大鼓、大钹，“一小”即一种特制的小锣。鼓手是表演的核心人物，他不仅能背出所有剧目的唱词，还掌握着一套独特的鼓技，每当剧情达到高潮时以掌代槌击鼓，声如天崩地裂，扣人心弦，人们喻之为“浇上油的火，平调班的鼓”，[11]147具有强烈的艺术感染力。大锣大鼓大喇叭，雄浑刚健的伴唱帮腔，扣人心弦的翻滚打斗，加上与川剧“变脸”齐名的“耍牙”绝技，无不体现宁海平调的粗犷豪放之美。

婺剧开演之前，必先以锣鼓闹台吸引观众，谓之“闹头台”。每逢头场演出，则必奏《花头台》（又名《闹花台》《花头场》），一般在锣鼓中插入先锋、大唢呐、小唢呐、笛子、二胡、板胡、徽胡等乐器，时而委婉轻柔，时而激昂雄壮，观众往往通过《花头台》来品评乐队的演奏水平。《花头台》现已成为金华民间吹打乐的代表性套曲。“头台”闹完，继以“蹈八仙”，再“跳加官”“跳魁星”“跳财神”，然后演三至四出“摘剧”（折子戏），称为“开台”。开台戏演完，接着“闹二台”，一般用大唢呐吹奏一支曲牌，配以简短的锣鼓段，目的是使演员和观众各自稍事休息。然后大戏开始，称为“正本”。正本演完，须加演一出小戏，称为“后找”。[8]238婺剧表演中，常在唱腔的段落之间，运用锣鼓来配合演员的身段表演，如“满江红”“走马锣”“一字锣”等。“满江红”的表现内容极其丰富，功能十分广泛，可用于多种情节的身段表演。如《三请梨花·巡营》一场，在“樊梨花守寒江统领三军”这段唱腔中，与号柱锣、长锣穿插使用，配合群体场面变换队形。“开霸”是婺剧中以“开山门”为主要动作的身段组合，像一套不间歇的舞蹈，锣鼓通过重击、扪击、捂音等音色变化手法，用大锣、大鼓将气氛推向高潮，鲜明的锣鼓节奏与演员粗犷豪放、强力夸张的表演动作密切配合，协调统一，形成了婺剧“开霸”特有的风格。婺剧中的“二凡原板”唱腔，锣鼓在伴奏上起到了很好的烘托作用，尤其是在中速、快速演奏的时候，梆子击拍，板鼓作双杆滚击的加花演奏，唱腔中插入锣鼓段使乐曲的情绪高涨，令人振奋，有人形容犹如“流星赶月”一般。[12]176

永嘉昆曲的伴奏乐队有“文场”和“武场”之分，“文场”以丝竹乐器伴奏为主，“武场”以打击乐器伴奏为主。“文场”以曲笛（正吹）、三弦、二胡、笙、月琴等为伴奏乐器，“武场”伴奏由鼓板（拍板、单皮鼓）、梆子、堂鼓、大鼓、小锣、汤锣、云锣、大锣、狗叫锣、小钹、铙钹、大钹、木鱼、碰铃等乐器组成。与正昆相比，永嘉昆剧还保留着古朴的民间锣鼓特色，尽管使用的乐器大同小异，但是在配器上却是迥然不同。大鼓使用普遍，且与小汤锣的使用有紧密关联，每逢大小角色在小汤锣中出场，大鼓都会相伴。大鼓和小汤锣这两件乐器在配器时还有一定的即兴性，特别在永昆的一些传统剧目中，可以不受鼓板的指挥，根据剧情需要自由发挥。

台州乱弹是流行于台州地区的多声腔剧种，以乱弹腔为主，兼容昆腔、高腔、徽调、词调、滩簧等声腔。台州乱弹的伴奏，早先有“文三”和“武三”之分。“文三”即指“文堂”的正吹（笛子）、副吹（板胡）、三弦（或金刚腿）三把手；“武三”即指“武堂”的大鼓、大锣、小锣三把手。锣鼓在台州乱弹中处于重要地位，分为闹台锣鼓和表演锣鼓。闹台锣鼓用于剧目开演前的“前奏”，具有先声夺人的效果，以吸引观众。表演锣鼓用于唱、念、做、打，由许多不同节奏形态、不同功能的锣鼓点组成。表演锣鼓在演出中还起到引导唱腔的启唱功能，如“倒板锣”只用于“倒板”启唱之前，“二唤锣”用于“二唤”启唱之前，“紧板锣”用于“紧板”启唱之前，“流水锣”用于“流水板”启唱之前，“尾声锣”只用于“尾声”等。旧时，台州乱弹伴奏中有一种靠脚跟控制大鼓鼓面的演奏方法，名为“脚擂鼓”。此击法古老而独特，据传，是由于民间乐手因疲于赶场，偶尔在演奏的间歇将脚搁在鼓面上休息，不经意间发现，随着双手的敲打，脚也不由自主地跟着动，脚后跟在鼓面上移动产生的音响别具一格。演奏时因脚跟压力的大小、脚擂鼓槌击点及敲击力度的不同，产生轻、重、高、低、粗、细等一系列变化莫测的音响，加之大锣、大钹的配合，使其产生独特的艺术效果。如在《白蛇传·水斗》中表现水声浪涛起伏等场面，就用到脚擂鼓。这种演奏法由温州洞头传入台州，洞头吹打中至今还保留着“脚擂鼓”的传统，并被列入省级非物质文化遗产保护名录。

可见，戏曲表演中锣鼓不可或缺，无论开场、亮相、唱腔、动作、过渡、收尾，都离不开锣鼓的烘托、渲染。浙东地方戏曲中锣鼓的广泛运用，使其更为百姓所喜闻乐见。正如乔建中所言：“锣鼓不仅推动了中国传统音乐的平民化进程，而且也相应地带动了自身的发展。”[1]158

三、浙东锣鼓中的戏曲音乐元素

浙东锣鼓的音乐素材主要来源于当地民间音乐和戏曲锣鼓经，如婺剧、绍剧、越剧、瓯剧、新昌调腔、宁海平调、台州乱弹、昆曲曲牌及一部分唱腔。随着戏曲、曲艺的兴盛和流传，民间艺人不仅吸收戏曲的过场音乐，而且也将某些唱腔音乐加以演变、发展，使之成为独立演奏的器乐曲。如浙东锣鼓《五场头》《闹花台》《朝天子》《骑马调》《大开门》《小开门》等，都曾是地方戏曲中常用的演奏曲牌。又如温州一带的各类《头通》，绍兴等地的《三通》，宁波一带的《平调头场》，以及金华一带的《花头台》《二场》和锣鼓乐曲《大鼓头台》《小鼓头台》，原是戏曲开演之前作为闹台用的乐曲。宁海的《粗十番》，由当地戏曲平调的部分唢呐曲牌和锣鼓牌子发展联缀而成。绍兴、嵊州一带被称之为“板头”的《玉屏风》《老凡音》等，常作为坐唱曲艺或戏曲时的前奏。奉化吹打《万花灯》，平阳吹打《集锦头通》，嵊州吹打《妒花》，则是根据戏曲唱腔音乐发展而成的器乐曲，至今我们还可以找到一些原来的唱词。[13]16嵊州吹打在发展过程中，吸收了目连戏、绍剧、越剧的音乐素材。这些音乐素材的运用，说明浙东锣鼓在自身的发展过程中，不断吸收其他音乐元素，不同音乐之间可以互相影响、互相交融、共同发展。当然，音乐素材的选择是由文化基因、历史条件、传播区域和民众的审美心理等因素所决定的。从曲调素材的地域风格来看，浙东锣鼓具有明显的江南民间音乐和浙东地方戏曲风格。

由戏曲锣鼓牌子组成的锣鼓乐曲，多用于戏曲开演和坐唱开始之前的闹台，亦称“闹台锣鼓”“闹头台”“闹场”“开场锣鼓”。也用于民间的喜庆、迎会等习俗。金华一带常用于婺剧闹台的《大鼓头台》《小鼓头台》，由【长锣】【火炮锣】【阴锣】【水底鱼】【帽子头】【魁星锣】【大跳锣】【三角锣】【双绞丝锣】【满江红】【五记头】【七记头】等锣鼓牌子组成，几乎包括了该剧种常用的全部锣鼓牌子，闹台锣鼓是后场（伴奏）艺人的“必修曲目”[13]1572。金华吹打乐套曲《花头台》，脱胎于婺剧音乐，全曲由6个段落组成。其连接次序是：先锋加锣鼓（引子）→笛子加细敲→徽胡加细敲→小唢呐加粗敲→大唢呐加粗敲→清锣鼓（尾声）。每个段落之间用锣鼓连接，打击乐器主要有大鼓、苏锣、大钹。拉弦乐器以南方板胡、徽胡为主。全曲随着速度的渐快和乐器分量的加重，气氛不断增强而形成高潮。它常被当地戏曲班社和民间锣鼓班用作开场曲目，起到营造气氛、满足观众欣赏需要和展示乐队阵容的作用。

台州吹打乐套曲《九连环》相传为明朝嘉靖年间戚继光抗倭胜利后，当地群众欢迎前方将士凯旋而演奏的一首吹打乐曲。《九连环》是由9个曲牌连成的套曲，各个曲牌环环相扣，它们是：一环【双劝酒】、二环【上游子】、三环【闹五更】、四环【下游子】、五环【三五七】、六环【江儿水】、七环【文披】、八环【武披】、九环【红绣鞋】。乐曲开始唢呐与锣鼓的三吹三打，声势浩大，颇似戏曲开场前的“三通鼓”。[14]181浙东锣鼓中，类似这种“三通鼓”的程式十分常见，如《龙头龙尾》《大辕门》《将军得胜令》等。旧时，《九连环》也被戏班用于台州乱弹的“闹台”，由于是套曲，既可拆开演奏，也可连在一起演奏。到底是《九连环》从台州乱弹演变而来，还是台州乱弹借用了《九连环》的音乐素材，现已很难考证，但两者相互影响是毋庸置疑的。

洞头吹打《龙头龙尾》的音乐素材源于南昆曲牌，全曲由【水波浪】【龙头】【龙尾】【状元游】四首曲牌联缀而成。【水波浪】运用戏曲开场的“三通鼓”程式，锣鼓由慢而快，节奏由宽而紧反复演奏三次。《龙头龙尾》在演奏上的特点主要是“脚擂鼓”和“钹抛奏”，这是民间艺人在长期的艺术实践中创造的具有独特演奏效果的民间花样奏法，深受当地百姓的欢迎。乐曲中多次出现鼓的持续滚奏和力度、音高的变化，增加了波浪起伏、龙身隐现的形象感。镲（钹）用平击、闷击、交叉击、三点击、滚击、抛击等，造成多种不同的音响效果。[13]9《龙头龙尾》以其独特的演奏形式和鲜明的地域特色受到民乐界的关注，作曲家、鼓演奏家李民雄以此为素材创作的民乐合奏《龙腾虎跃》，是民间音乐创造性转化的成功范例。该曲大大拓展了民族打击乐的艺术表现力，尤其是排鼓的华彩乐段，营造了气势宏大的节日欢庆场面，表现了劳动人民龙腾虎跃、奋发向上的精神风貌。

浙江东南沿海，每逢节庆、庙会和民间礼俗活动，各地好戏连台，京剧、昆剧、瓯剧、婺剧、和剧、高腔、乱弹等剧种轮番上演，并出现多个戏台同时演戏“斗台”盛况。每每大戏开演前，艺人们都会先演奏一段开场锣鼓，以示闹场和招揽观众，温州平阳一带称之为“打头通”或“闹台锣鼓”。头通的分类较为细化，有“集锦头通”“西皮头通”“梆子头通”“福建头通”“清水头通”等8套头通套曲，其中以“集锦头通”最具代表性。吹打乐套曲《集锦头通》在清朝乾隆年间就在浙南一带流传，它由浙南乐师根据温州永嘉昆曲《思凡下山》《秋江赶船》等7支永昆曲牌片段配以锣鼓伴奏加工改编而成。全曲共有8个部分，各自均有独立的曲牌名称，其组成乐段中的【七声号】【想当初】【吾陈东向】【莫不是】【梵王宫】【佛前灯】【穿破袈裟】【尾声】等标题，除了引子【七声号】和【尾声】，其余曲牌名均是昆曲唱腔的开头字句。每个曲牌之间均以锣鼓衔接串联。《集锦头通》的套曲结构完全沿袭了昆曲套曲的组合模式，乐曲与锣鼓紧密结合，浑然一体，相得益彰，被誉为“诸乐之尊”。[15]66《集锦头通》是昆曲基因在民间吹打乐中的延续，是传统戏曲与民间吹打乐共生互融的典范。

结 语

浙东锣鼓在发展过程中，与地方戏曲越剧、婺剧、绍剧、瓯剧、新昌调腔、宁海平调、台州乱弹、永嘉昆曲存在着密切的联系，而这些地方戏曲的诞生地，正是浙东锣鼓最活跃的地区。这就有力地证明了浙东锣鼓与地方戏曲是相互依存、共同发展的。浙东锣鼓与传统戏曲共生互动，是其生存之道，也是历史发展的必然选择。戏曲兴则锣鼓兴，戏曲衰则锣鼓衰。传统戏曲以锣鼓为伴奏乐器，浙东锣鼓以地方戏曲为音乐素材。尽管浙东锣鼓现已从戏曲伴奏和礼俗仪式中脱胎而出，成为独立的民间乐种，但从历史渊源、素材来源来看，地方戏曲仍是浙东锣鼓的源头活水，礼俗空间仍是浙东锣鼓的生存场域。浙东锣鼓中，许多特色鲜明的锣鼓牌子和锣鼓点，如【三通鼓】【四记头】【走马锣】【一字锣】【七字锣】【慢长锤】【火炮锣】【倒板锣】【魁星锣】【绞丝锣】【急急风】【帽子头】【凤点头】【水底鱼】等均源自戏曲锣鼓经。至今，浙东锣鼓与戏曲曲牌同名同曲、同名异曲、异名同曲的情况十分普遍。[13]7在浙东锣鼓的演奏中，取材于戏曲、民歌元素的旋律段与锣鼓段彼此呼应、相互衔接、交相辉映，淋漓尽致地表达着富有乡土气息的民俗生活，成为民间音乐与民俗生活共生互动的鲜活例证。可见，无论是作为乐种的浙东锣鼓，还是作为剧种的地方戏曲，立足传统，守正创新，兼收并蓄，交融互鉴，才能历久弥新，永葆艺术生命。