贯休《十六罗汉图》的禅宗思想探析

祝钰 王鉴棋

摘 要：禅宗作为中国化佛教宗派，它的思想主张深刻影响着我国古代的文学艺术领域。以贯休的《十六罗汉图》为例，从罗汉形象、颜色运用、画面构图三个方面研究《十六罗汉图》蕴含的禅宗思想，探讨贯休《十六罗汉图》对后世的影响。

关键词：禅宗；贯休；《十六罗汉图》；中国传统绘画

作为唐末五代重要的诗僧、画家，贯休的作品具有巨大的影响力，特别是他所创造的独特的罗汉形象，在经历发展后成为一种范式。如今贯休的作品，据相关专家的论证，大多是历代仿制的版本。贯休罗汉图受禅宗思想的影响较深，本文从罗汉形象、色彩运用、经营位置三个角度，分析贯休《十六罗汉图》包含的禅宗思想。

一、禅宗思想与中国传统绘画

“禅”的本义是思维修养、静虑定心。禅宗主张“顿悟”，它的核心思想是“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”。这种不利用文字、注重内省的方式，要求人重视、直面事物的本质。

在中国传统绘画发展的初期，画家侧重于客观描绘物象，并且缺乏对画面空间的合理布局，常有“或人大于山，或水不容泛”的情况。南北朝时期有成型的“气韵论”，谢赫更是将“气韵生动”放在了“六法”首位。谢赫此时已经受到了禅宗思想的影响，为此后禅宗美学影响中国传统绘画做了铺垫。到了唐五代时期，受禅宗思想和审美的影响，绘画往往力求简洁精炼，多用留白来抒发创作者的思想情感。明代董其昌根据唐代以来的山水画发展脉络，提出了南宗与北宗的理论。他认为：南宗从王维开始，注重笔墨渲染；北宗始于李思训父子，以着色山水为主。

二、贯休与《十六罗汉图》

贯休，俗姓姜，名休，字德隐，号禅月大师，是唐末五代的诗僧、画家。他七岁出家为僧，自幼便展露出惊人的佛学造诣，十五六岁时他的诗名就已经远近闻名，在成年后到当时的洪州、歙州、信州、荆州、杭州等地传教弘法。

《十六羅汉图》是贯休最有名的绘画作品之一。《宣和画谱》曾说贯休“虽曰能画，而画亦不多。间为本教像，惟罗汉最著”。这句话是在说贯休虽然是个擅长画画的人，但是他的作品却不是很多，并且在他的作品中，属罗汉最有名。贯休的罗汉图虽然流传甚广，但是由于战乱频繁、朝代更迭、时代变迁等原因，如今我们所能见到的《罗汉图》均为历代摹本。这些摹本中以原藏于杭州圣因寺石刻本《十六罗汉图》和日本宫内厅藏卷本《十六罗汉图》的年代最早，也最能体现贯休罗汉图的艺术特色。

中国最早出现的罗汉题材的艺术作品或出自六朝，东晋戴逵所绘的《五天罗汉图》是中国历史上记载的最早的罗汉图。魏晋南北朝时期由于佛教盛行，宗教画占据了支配地位。三国时期有画佛能手曹不兴，南朝画家张僧繇也绘制了较多的道释人物画。道释人物画创作的高峰期是唐宋两代，《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》经由玄奘翻译后，其中的十六罗汉被佛教徒及普通百姓尊敬和崇拜，罗汉图的创作也在这个时候达到了巅峰。这个时期的罗汉图画家主要有张玄、贯休、王齐翰、李公麟等人。

“状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。”这是《宣和画谱》中对贯休所作罗汉图的描写。从这段描写可以看出，《十六罗汉图》中罗汉的形象与以往的罗汉形象不同，有着头顶凸起、眼窝深陷、鼻子大等特点。绘画的线条也采用了没有明显顿挫的游丝描，用稠密的细线表现衣服褶纹，与线条稀少的部位产生鲜明的对比。这种重复排列的平行线增添了人物形象的动感，同时也使画面变得更有层次，更丰富。此外，《十六罗汉图》也没有运用繁复的色彩，更多的是以墨晕染，将色彩作为小面积的点缀。

三、《十六罗汉图》中蕴含的禅宗思想

（一）罗汉形象中的禅宗思想

从《十六罗汉图》中罗汉的形象来看，贯休罗汉图风格怪诞，与当时的主流画风极其不同。除了上文《宣和画谱》所言，还有许多其他的文献资料对贯休罗汉图的形象进行了描写。如《益州名画录》也有对罗汉外形的描写：“画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲尽其态。或问之，云‘休自梦中所睹尔。”通过这两段描写，后世对贯休罗汉的人物形象常概括为“胡貌梵相”。《画鉴》中有说“僧贯休画罗汉高僧，不类世俗容貌”；《图绘宝鉴》中道“其画像多作古野之貌，不类世间所传”。这些都描写了贯休罗汉图的形象怪异丑陋。

贯休为什么会画出形象如此怪诞丑异的罗汉图？在佛教传入中国后，越来越多来自印度等地的僧侣在中国传教。唐代更是由于“丝绸之路”的繁荣，西域商人往来络绎不绝。贯休或许是看到那些来自西域的人，将“胡僧”作为自己创作罗汉图的模特，绘制出了与当时流行的人物形象完全不同的面貌。但是这种说法并不完全准确，贯休的罗汉图除了有西域人的外貌特征之外，还添加了许多其他的元素。

贯休自称他所作的《十六罗汉图》是“梦中所见”，是由心而发。由此我们可以推测贯休在他的创作过程中遇见了许多西域人，欣赏了很多罗汉图，日有所思，夜有所梦，这些形象不断出现在贯休的脑海中，在他的梦中任意地进行着夸张的组合。《十六罗汉图》是贯休通过想象，将梦境与现实进行结合。这种表现打破了日常的经验，跳出原有的模式，以禅宗日常生活的图画为引导，也指引人们进入“禅”的精神世界。

禅宗主张“悟”见自性，达到对束缚的彻底解脱与精神的绝对自由。贯休罗汉的形象是独一无二的，是他不被“实相”束缚的大胆创作，他没有因为以前人都画什么样而画什么样，而是根据自己心中所想，画出自己心中罗汉的样子，这已经达到了“空”的境界，也使得贯休的罗汉形象更加生动，跃然纸上。同时，虽然他们外貌奇特，但是心灵的善和美才是贯休罗汉图要表达的重要内容。

（二）颜色运用中的禅宗思想

中国传统绘画极重视色彩运用，唐朝及以前的绘画颜色多绚丽，以《步辇图》为例，记录的是吐蕃首领松赞干布迎娶文成公主进藏的故事，画面颜色喜庆艳丽，典礼官的衣服为红色，侍女的衣服也用红色点缀，以此衬托喜庆的氛围。同样，《虢国夫人游春图》的颜色富丽典雅，用红、粉、青、绿等色彩传达春天的气息。除此之外，也有许多与色彩运用有关的理论，如谢赫提出“随类赋彩”，指将画中的物象分类，一类一色，也可以根据作者的主观意愿改变物象的颜色，以此抒发自己的情感和追求；宗炳提出“以色貌色”，在着色时通过日常生活中精准捕捉到的物象的基本色，真实反映物象的颜色特征。

禅宗兴起后，文人将禅宗的思想带入了绘画中，绘画的主流也逐渐从人物画转向山水画。最早将禅宗思想与山水画相结合的是王维，他运用禅宗“澄心观照”的方法，将禅的意境、画境、诗境融为一体，突破传统的创作思想和艺术表现手法，开拓了高远淡泊、以意境相尚的绘画。崇尚意境的禅宗思想也改变了人们的审美意趣，更加追求“逸品”，即技艺达到超凡脱俗的程度，不在意绘画的规矩，笔墨精炼，以素色为体。黄休复在《益州名画录》中也将“逸格”置于四格首位，可见人们审美偏好的变化。贯休的《十六罗汉图》并不像其他人物画一样使用明亮艳丽的颜色，而是以墨色为主，小面积的水色晕染加以点缀，凸显画面的古典淡雅。

贯休曾在《上冯使君山水障子》以“画出欺王墨，擎将献惠连”描写他的画，而王墨以泼墨画闻名。以日本宫内厅藏卷本《十六罗汉图》中的苏频陀尊者为例，这幅图中罗汉的衣服使用白描的手法绘制，几乎没有其他的染色，而在罗汉的身体部位采用了墨色进行晕染，即使如此，身体细节也都清晰可见。罗汉所坐的石座黑白两色相间，贯休只在重点部位加重墨色晕染，使其与头和手相呼应。这种黑白两色的强烈对比也给人强烈的视觉冲击。除黑白两色外，贯休也使用朱砂、石绿、蛤白等矿物质颜料进行着色，如日本京都高台寺藏的《十六罗汉图》。红、绿、白这几种颜色是贯休罗汉图中使用的主要色彩。贯休并不大面积涂绘，而是在一些衣领、袖口、鞋面等部位小面积点缀，因此即使是色彩饱和度高的颜色也并没有给观赏者带来色彩负担，结合贯休的绘画技巧，只让人觉得画面清新、柔美。

（三）画面构图中的禅宗思想

构图指的是作者在绘画过程中，要根据题材和思想的不同，将画中元素调动组织成一个完整的画面。在中国传统绘画中，构图有十分重要的地位。在谢赫提出的“六法”中，第五个就是“经营位置”。中国传统绘画重视构图，构图模式各不相同。例如，《洛神赋图》采用的是叙述式的构图模式，再现了《洛神赋》中描写的场景；《女史箴图》采用排列和独立成幅相结合的构图模式，每一节都有图文对照，作者将抽象的语言转换成图像，并将二者结合成图；《步辇图》采用的是有尊卑主次之分的排列构图模式，画中人物众多，但不难看出是以唐太宗和禄东赞为主，并且唐太宗坐在步辇上，身边有许多侍女，而禄东赞身边只有三人，在数量和位置上都体现了这幅画的秩序感。

禅宗“空”的思想也影响了中国传统绘画，留白便是其中最显著的特征，也是“空”的重要体现。留白讲究在画面中合理留下一些空白之处，虚实结合，以达到意境美和空间感。也是通过这种含蓄的创作手法，引发欣赏者对空白处的无限遐想。以朱耷的《孤禽图》为例，画面中只有一只孤独的鸟，作者通过大量的空白和画面中间的鸟形成强烈对比，引发欣赏者体会作者作画时内心的苦闷孤寂。将禅宗的思想运用于绘画创作，再结合留白的构图手法，使得艺术作品具有禅悟的精神内涵。

《十六罗汉图》采用的是中心式的构图模式，强调了画面中心的主体部分，与周围的事物有主次分明的效果。例如日本京都高台寺藏的迦诺迦跋厘惰阇尊者（举钵罗汉）和伐那婆斯尊者（芭蕉罗汉）都坐于石座之上，周围没有其他的树木、假山，全部留白，让观者的注意力集中于画面中央；又如因揭陀尊者（布袋罗汉），人物居于画面中央，面朝右，左侧被古树包围，并且有向外延伸之意，画面右侧留白，结合罗汉的神态，给人一种参禅悟道的氛围。同样采用这种方法的还有诺距罗尊者（静坐罗汉），画面的留白带来的纵深感给人以充足的想象空间。阿氏多尊者（长眉罗汉）双唇紧闭，双目严肃庄重地看向前方，双手合十放于胸前，双腿盘坐于石座上，身上还靠着一根类似于拐杖的物品。从他的神态中可以看出他的虔诚恭敬，他似乎在听佛祖讲经授义，又似乎是在悟禅。

除留白产生的延伸感之外，贯休的罗汉图还放弃了传统罗汉图中常有的神兽鬼卒，将山林作为画面的背景，罗汉身旁没有盘龙卧虎，也没有以神兽为坐骑，不讲道说法，而是坐在石座或树木之上，看起来不再是遥不可及的神仙，更像是一个普通的人，让人觉得十分亲切。

四、贯休《十六罗汉图》的影响

贯休所画的独特的罗汉图区别于传统的“世态相”罗汉，世人将其罗汉图称为“野逸体”罗汉画，因此贯休可以说是“野逸体”画风的开创者。“野逸体”和“世态相”的画风都对后世绘画产生了巨大的影响，两种风格经过发展，形成了两个流派，分別是禅月样和龙眠样。禅月样的罗汉相貌怪异，代表人物是贯休；龙眠样继承“世态相”的罗汉画风，代表人物是李公麟。

自贯休之后，也有一些画家模仿贯休罗汉的形象，将人物的面部及头骨结构夸张化，头顶和眉骨部分突出，例如南宋金大受的《十六罗汉图》。明代书画家陈洪绶以贯休为师，他的画造型怪诞夸张，丰富了人物画高古游丝描排线的运用。除了在技法上学习贯休外，陈洪绶在在思想境界上深入理解贯休的绘画，并创作了大批佳作。

五、结语

本文以罗汉形象、颜色运用及画面构图为切入点，在阐述禅宗思想的基础上，分析贯休《十六罗汉图》中蕴含的禅宗审美。贯休的《十六罗汉图》虽然难见真迹，但是它的摹本也真切展现了贯休罗汉圈的风格特征，罗汉形象皆为“胡貌梵相”，罗汉居于画面中间，周围多留白，颜色古雅，充分体现了禅宗审美。

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作者简介：

祝钰，中国计量大学硕士研究生。研究方向：汉语国际教育。

王鉴棋，中国计量大学人文与外语学院教授。研究方向：语言学、外语教学。