身份书写与多元文化互构——以彝族女作家为中心的考察

张耀丹

近来有两位凉山地区的彝族女作家受到关注，即作为60后的冯良和80后的阿微木依萝。在最新一届的骏马奖评选中，冯良“为凉山彝族塑像”[1]88的长篇小说《西南边》和阿微木依萝的散文集《檐下的月亮》分别获得各自领域的奖项，至此，彝族女性写作在长篇小说、短篇小诗歌以及散文这几项重要体裁中都有了相应成果。尽管相关研究都惯常将少数民族女性的写作称作“双重边缘”，但在彝族女性写作中，这一点表现得尤其突出。自中华人民共和国成立以来，数量并不多的彝族女作家都在努力地承担起至少两方面的责任，在创作中或急或缓地进行女性和民族两方面的表达，在她们这里，“双重边缘”至少代表了双重的发声欲望。因此，在有意识的书写中，彝族女作家因为具备多重文化身份、流徙在不同层次的文化空间的实际经验，自觉地在结合自己的生命经验和自我认知构建的作品中体现了中华民族共同体和人类命运共同体意识。

在四十余年的发展中，一方面，她们在文学中不断建构出女性视角的彝族世界，这在新时期之前从未有过的；另一方面，她们则天然地关注到无声的和边缘的人群，二元关系中的相对弱者成为她们的关注对象。而在近十年的彝族女作家的作品表述中，她们几乎已经完成了女性重归历史发声处的使命（尤其是面向彝族内部），走向了下一个内生的创作需求。在“多元”走向“一体”的当下，她们短短四十年的写作实践其实是能收到普遍共鸣的，一方面确保了各民族文化的差异性表达，一方面则提供了共同体书写的多元文化样本。对于较为优秀的创作者来说，他们往往想要在情感共同体的基础上，挖掘共同体意识在多方面的表征，最典型的便是在个体与民族、国家的关系上作动态的展现，树立既体现个体遭际、又与国家命运相连的民族形象，多重需求造成的裂隙便在当下彝族女作家的创作的文本中清晰可见。

一、文化身份的耦合与再生

民族和性别作为天然被赋予的文化身份，在彝族女作家的创作中表现为两者杂糅互证的书写模式。虽说在几乎全部的少数民族女性写作研究中，民族意识和女性意识的梳理被视作老生常谈，但在这里仍需探讨的问题是，彝族女作家在继承原有的民族身份和性别身份上，通过自己的积极书写，怎样使它们有机结合，并从文学的意义上为共同体的情感联结打下基础？

就女性意识的表达来说，当代彝族女作家大致经历了三个阶段的变迁。由于杂糅了不同时期的作者进行讨论，这三个阶段之间虽有先后之分，但并没有十分明确的时间分割点，互相交叉的情况相当常见。在最早出现的创作中，以阿蕾为代表的作家擅于再现传统彝族女性的生活逻辑，是女性意识对于与男权意识紧密相连的传统民族文化的抵抗。这种颇为“五四”批判风格的创作必然包含乡土的成分，不仅是因为传统的民族文化地域更容易集中放大这种批判的叙述惯性，也因为在彝族社会中成长的女性作家确实对这一切深有感触。所以，直到现在，边缘彝乡中被压抑的女性故事仍然是最常见的一种，在70后作家段海珍那里仍是创作的主题，到了80后作家阿微木依萝那里也没有断绝这种叙述，依然是女性表达的重要一环。在一定的创作基础上，女性写作的另一路径是将女性自身与民族意识相连，一反上述以男性权威为民族传统（这种“民族传统”更多地体现为传统文化与现代性不相容的那一面）的书写，从对男性主体的激烈抵抗转向高扬女性自身的主体性。在冯良的《西南边》里，跨族婚姻的设计正有此意。曲尼阿果以情感中的绝对强势同夏觉仁结合，并在无形中成为曲尼家的主心骨；沙马依葛性格上的泼辣和政治上的强势自不必说，几乎使得她的汉族丈夫在事业和家庭中皆仰赖她为生，成为叙事中的隐形人；“娃子”木略和俞秀这一对倒是男性更加主动，但木略作为不同阶级和民族相结合（即彝族奴隶阶层和汉族自由民的结合）的代表，极具工具色彩。

相对较新的女性书写则出现于近几年，尤其集中在60后作家冯良近几年的创作和80后作家阿微木依萝的创作中。与上述两种不同，女性作家新的尝试不再将性别与民族视为对抗或者相连关系，而是力图呈现为不强调单一民族符号的自在书写。这种努力明显想要创造出独属于女性的情感联系方式和象征系统，是与世界性的女性写作相连的尝试。在冯良的新作《翻过瓦吉姆梁子》中，作者塑造了不依靠婚恋关系来强调存在感的女性形象，将主视角聚焦于女性之间的情感联结，也尝试超脱了乡土的因素，以北京这种大城市为故事背景。在北京这座巨大的文化广场中，抛除彼此巨大的文化差异，中产阶级女性知识分子的“我”与大凉山的彝族女性相遇，共享了女性在不同文化环境中的焦虑。女性命运的联结在城市中达成了不同民族、文化和地域的互相理解，成就了新的书写少数民族女性题材的样式，女性视角在这里体现了它对共同体塑造的巨大作用。

在族群记忆的塑造上，彝族女作家的民族意识表达与女性意识表达很难分离开来。它更明显地通过书写族群间或说差异文化间共享的内容，通过想象来完成对共同体的表述。从这个层面上看，情感仍然是其完成得最好的一环，原因有三。其一，彝族女作家在其创作的初期（即20世纪80年代到90年代）就开始书写文化冲突事件和全球化文化混杂状态下的共通情感。其二，虽说有许多民族作家的创作是有宏大事件书写在先，但在彝族女作家的创作实践中，铺垫前者之后再进行共享的血缘与历史记忆的书写，更能体现共同体逐渐凝结的过程。当然，这一实践也偶有在不自觉处流露出文化断裂，因此在新的尝试中，作家开始试图回避这一问题，以免影响其建立的想象共同体的可信度。其三，她们试图展示超越文化的、人与人之间的相互理解，并在这整个过程中不自觉地契合了“铸牢中华民族共同体意识”的政治表述。不同于传统彝乡的地域建构和独立于男性权威的女性表达成了必要的突破口，具有混杂性的城市文化空间和女性之间独有的情感联结指向了超越单一文化的共情。但彝族女性创作的问题仍在显现，这自然也是多数少数民族作家面临的问题，在城市化、信息化的文化空间中（尽管这一空间足够复合和复杂），民族文化应该在怎样的维度上和其他文化力量有机共存？个体又如何展现这些力量？这也是当代作家亟须解决的问题。对于女性作家而言，更多元的文化身份会令她们处理这个问题更加艰难。冯良在《西南边》结尾处留下了经历大凉山变革的老人们对凉山现状的担忧，指出了城市化之后的问题，但未曾解决便没有了下文。她在新作《翻过瓦吉姆梁子》中又展示了彝族同胞进入到大城市之后的场景，作为对上一部作品的回答，但书名本身则又提出了新的疑问。史尼的父亲说：“翻过瓦吉姆梁子眼界宽。”[2]189但翻过之后呢？史尼经历了惊心动魄的城市生活，最终仍然回到了大凉山和丈夫一起生活，好似和她翻过瓦吉姆梁子之前并无不同。作为彝人的流动经验只被作为一种景观式的冒险，就像冯良前作中对于大凉山的历史叙述，其中被三对跨族婚姻所代表的彝族样貌是否受到认可尚有待历史检验。其中包含的迟疑正来自作者的回避。

可以看到，民族和女性在彝族女作家的创作中紧密相连，互为文化表述的标的。因此，它们共同在各自交叉的纬度上作用，连接到了当下作家创作的迷茫时刻，其实是当下复杂场域中文化博弈的一种自然反映。平衡把握共同性和尊重差异性的难处正在于此，也是彝族女作家为之努力的重要维度。从根源上来说，民族和性别杂糅互证的书写模式的形成，来自彝族女作家必须通过这两方面的发声重塑被隐去的彝族女性，同时要与当下文化趋势相适应的潜在必要性。在男性权威通过家支系统和宗教系统起着双重作用的彝族，女性的个体表达如何与民族、国家相连，这种实践对创作历史极短的女性作家来说，显得既必要又紧迫。民族乃至国家层面的共同体如何被建构的图景应该怎样被提供，也应该是女性政治和情感生活中的重要部分。如凯瑟琳.霍尔所说，“民族被构想、挑战和理解的政治的、经济的与文化的方式，必须通过社会性别以及种族、族性和阶级的透镜来领会”[3]69。这既是彝族女作家自觉或不自觉地将女性和民族书写视为必要的原因，也是她们对隐匿在日常生活中的阶级问题进行自我体认的原因。自然，更多元的文化身份会令她们处理这个问题更加艰难，但困境的背后也意味着更深的思考。

二、边缘视角的流动

公认的看法是，在文化研究相关的三个重要维度上，阶级成了较性别和种族来说更为失声的对象，原因或许在于现代社会的日常转向和宏大叙事的逐渐消隐。我国在进入新时期后，阶级叙事依赖于宏大话语的模式逐渐被多元化的叙事取代，个体和日常成为表达的重点，性别和民族等议题也因其日常可感而更多地出现在少数民族的创作中。阶级逐渐隐于时代之后，但其中包含的观照仍然出现在对边缘和底层的日常叙事中，在彝族女性的小说中仍然是一条可循的脉络。

在早期的创作中，李纳作为第一位当代彝族女作家，结合其抗战时赴延安的经历来看，她的写作必然带有浓厚的阶级叙事特征，尽管她的创作持续到20世纪80年代，但就《刺绣者的花》这部长篇小说来看，她延续的仍然是新中国成立初期时的宏大话语表述，并不十分强调民族和性别，与后来的作家创作路径截然不同。阿蕾作为新时期以后开始写作的第一位极具地域性的彝族女作家，成长和工作几乎都在大凉山，使她成名并得到机会到鲁院学习、最终获得骏马奖的小说创作也都以大凉山为背景，女性在大凉山彝区的压抑、挣扎和反抗几乎是她唯一的主题。阿蕾作为20世纪50年代生人，和凉山的民主改革运动同时成长，且作为女性极大地受惠于妇女解放运动。因此，在她的所有小说中，将彝族女性的解放自觉地作为阶级斗争的一部分，这样的创作甚至一直持续到了新世纪，可见阶级话语实践对于她的影响。

20世纪80年代之后开始进行创作的大多数作家，或多或少地经历了城市化和人口流动，她们对于边缘和底层的体认则表现在其作为流动主体的两种形式——一方面出于作为知识分子或者发声者的使命感，另一方面则是来自其在流动过程中所见所思所感的底层流动经验。以冯良为例，对边缘社会和底层人群的关注一直是她创作中的重要部分，其中包含的对人的关怀也透露出冯良写作当时的一些时代性特征。这一部分的描写对象主要来源于三个群体，一是内调西藏边地无法返乡的知识分子，二是被忽视的边缘人，三是找寻自己民族归处的文化混血。这类人群大多是在时代的裹挟下出现的现象，作者在描述他们的个人故事时因此也带上了无可奈何的情绪。在《情绪》《吃斋》《转瞬即逝》《异样的月亮异样的人》《西藏物语》等小说里可以看到，调入西藏生活的知识分子对于生活的空虚和勉强，因身处异地又难以返乡、不适应这种生活却不得不生活下去的状态导致他们在精神上落不到实处，因而产生了一些“知识分子”的心理症状和亲密关系的疏离。作者在不同的小说里以不同人物的视角叙述个人的感受和生活困境，但无独有偶，这类小说的主角有相似的身份，除了都是入藏的知识分子以外，在其婚姻状况的设定上都是文学工作者和画家的结合。联系冯良的真实生活经历来看，这些设定不能不说是她对于自身实际生活感受的抒发。而在《逃亡》和《一夜》等小说中，被忽视的边缘人成了小说的主角，他们在没有出路又不被理解的环境下极力挣扎，其个人的精神状态被清晰地呈现在小说中。《逃亡》从一位进入西藏边地做工、受到压榨而打死包工头的工人金龙的视角入手，叙述了他没有目的地逃入雪山最终将自己埋入雪坑里的心理过程。《一夜》则讲述了一位被困在人烟稀少的边地工作的文书何雪花，数年挣扎，最后以看似滑稽的方式——在唯一的公路上引诱货车司机，然后通过丈夫的身份调回拉萨、逃离边地的故事。除此之外，还有受到政治放逐而麻木于底层生活的活佛土登（《红喇嘛以外的》）、毫无神力且屡屡出丑却又不得不继续作为苏尼而生活的吉胡瓦铁（《一个苏尼》）等，生活将他们排斥在中心之外，冯良却精准地抓住了这类边缘人带有无奈情绪的生活状态，将他们的心理、感受和情感展现在文学版图当中，像金龙逃入雪山后逃无可逃时所做的那样：“刨一个底子是干地，又可以容下他身子的坑。”[4]164

阿微木依萝对于边缘和底层的观照就体现为批判现实的部分。她创造的一系列迷惘在记忆和失忆间的异化者形象，往往都指向了同样生活在底层和边缘的人群，某种程度上可以说是作者个体生命经验的化身，或说是作者生活记忆的碎片化表达。工业化社会的快速发展导致了阶层的加速分化，她笔下如黄亮这种受过高等教育却不得不沦于生活底层的人物形象，为大家提供了向上和向下的两种模式。但无论是向上还是向下，都难以避免被加速的文明进程异化、同时陷入空虚的境地，中产阶级的谎言正是如此——向上或向下的通道皆为虚妄，更大的可能则是直接掉落在系统之外，成为整个社会机器的弃民。全球化看似联系了整个世界，却也让整个世界成为仅有的存在，没有其他可以逃离的地方。曾经生活在他们之中的阿微木依萝，对于这一群体异化景观的展现，正是她基于自己的流动经验而生发的一种隐忧。在这个意义上，她写作中的情感不仅指向了她自己，更与整个世界连接了起来。

总的来说，这些作为劳动力或边缘人进入到城市结构中的彝族女作家，开始直接关注游荡的边缘和底层的生活。这自然源自其在流动过程中的亲身经历，并对其创作中情感方面的深度联结，起着直接作用。当下几乎所有的少数民族创作，都存在类似的流动主题，在流动过程中种种现象引发的情感也常在世界文学的范畴中出现。比如冯良的创作很显然来自她的文化背景，彝汉混血身份使得她在此前时常认定自己处于边缘状态，她因此自述说：“彝汉根子曾经很是困扰我，让我敏感。1984年大学毕业自愿进藏工作后，我发现那里把藏汉结合的后代叫做‘团结族’，这让我有同类的安慰。”[1]88身份认同的焦虑是迫使她深入不同环境、文化和阶级找寻答案的动力之一。“人类的认知、行为以及社会组织的任何一个方面几乎都受到情感驱动。在人际互动和群体中，情感是隐藏在对他人的社会承诺的背后的力量。不仅如此，情感也是决定社会结构形成的力量。”[5]7当代彝族女作家在文化身份书写的基础上，通过对流动经验中的边缘群体进行书写，基本达成了具有当下意义的情感共同体，但除此之外更深入的共同体书写仍是迷雾重重，这也是少数民族作家当下亟待解决的问题。

三、文化空间的转移

在冯良的新作《翻过瓦吉姆梁子》中，她进一步地书写了凉山彝人在被迫进入到城市之中生活的种种景观。阿合作为在城市中适应较好的彝族知识分子，时常去派出所帮助迷路、发生误会或犯事的彝胞做翻译，彝人在城市中的种种不适应可见一斑。但当民警把听不懂的语言一律交由阿合帮助辨识时，贫穷落后、行骗盗窃就成了大众对边疆民族的专属印象，甚至趋于典型化，阿合也无奈驳斥道：“小偷，小偷，你当那儿是贼窝子啊！”[2]6阿合此言一出，冯良的写作意图得到清晰表露，个体、民族和国家在巨大变化中的互动关系在这里充满了张力。这一段反映了近二十年来少数民族日常生活体验的两层意涵：一是进入到城市的少数民族同胞日渐增加，城市已然成为多民族共居的最大文化空间；二是来自边疆的少数民族同胞由乡入城的流动路径主要有两种，一种是如阿合一般通过教育进入城市，另一种就如那些语言不通也要进城讨生活的彝人一样，随着劳动力流动的大潮来到城市务工。彝族作者就是在此两种流动的体验下，逐渐在其文中展现文化空间的转移，不仅较之前更多地书写彝族在城市中的生活体验，也自觉地将城市作为可能容纳多元文化的主空间。在少数民族作家文学的传统中，考虑到少数民族作家实际生活的情况，以及此前较多展现民族文化特殊性和差异性的创作取向，兼有“少数民族”和“边疆”属性的乡土空间一直是民族题材小说背景选择的主流，非城市空间背景的创作在数量上远大于城市空间背景的创作。而到了最近，日常生活体验在文学创作者那里逐渐积累，城市在少数民族作家笔下开始呈现出新的风貌，开始成为民族文学中重要的文化空间，其意义就在于城市为文化主体的流动提供了更多的可能性，交流的通路足够顺畅，更深入的共同体联结才得以被认知。

可以说，当下仍在持续产出的作家，几乎都不抗拒自己作为文化主体的流动，甚至主动选择“出走”，尽管她们都在彝乡中成长起来。冯良和阿微木依萝代表了两种不同类型的“出走”模式，冯良是知识分子式的出走，通过考取大学走出彝乡，又因为工作在西藏、北京之间流动；而阿微木依萝则是被迫卷入到工业化社会中的彝人们的代表，她辍学打工在长三角和珠三角等地流转，并在这个过程里坚持网络写作，直至成名才正式成为一名专职作家。因此，她们作为当下彝族女性写作的两个典型，在创作路径上有很大的区别。一致的是她们对于文化空间的选择。少数民族作家典型的“出走——流散——回归”，在彝族女作家这里也极具象征性，不仅是作家自己的流动和小说人物的流动，且体现为作品文化空间的转移，互为表里。

创作本身是通过想象建构共同体的手段，创作中文化空间的选择很大程度上意味着作者的目标所在。在少数民族作家的书写中，承载文化冲突的空间更指向了现实中其文化场域的重心所在。在彝族女作家的创作里，能够愈发清晰地看到乡土（边地）向城市空间的转移。如阿蕾、段海珍这些在十余年前逐渐停止创作的作家，她们当时选择的书写空间往往是具有少数民族风情的边地乡村和小镇，在同一时期，冯良的创作也是如此，直到其《西南边》的发表，可以说是为这种乡土文化空间的书写画上了一个圆满的句号。而在近十年的创作中，无论是冯良新的长篇小说，还是阿微木依萝的短篇小说，都更偏向以城市为文化空间，书写文化主体在复杂的文化空间中的表现。

从边地逐渐转向城市，其间的原因不只是因为全球化、工业化和城市化所造成的大流动的景象，就彝族女作家构建共同体的目标来说，向城市的转移也是必需的。作为相对封闭的传统文化空间，大凉山内部无法表达女性的反抗话语，由此，彝族女作家想要打破原有困境，城市这种更加开放且不可抗拒的文化空间是目前清晰可见的出路。民族表达自然也是这样，城市化的历程某种程度上和共同体的建构历程相随，具备少数文化属性的少数民族同胞如何在城市中健康有力地抵抗异化，《西南边》被认为是阶段性集成的作品，它在文末清晰地表达了这种担忧。另外，作为书写对象的边缘在边地文化空间中更多呈现为同一性，难以得到讨论，而在城市的复杂空间中，这些问题却能更残酷地暴露，使得作家有机会直面它们。毕竟，乡土空间容纳了更多的历史记忆，民族的过去总是通过这个空间进行书写，城市空间则恰好相反，它更有可能容纳新的民族共同体和文化共同体生成的当下和未来。

所以，彝族女作家创作虽然在很多层面上产生过迷茫和断裂，但正因为如此，为了呈现接下来的可能性，城市文化空间更适合成为彝族女作家积极书写的对象，这种转向也是确定的。在历史记忆与全球化现实的碰撞之间产生的文化乃至身份界定的困惑，及其造成的焦虑的弥散，在现阶段都是难以解决的问题。像冯良的每一部作品都随着上一部接连提出新的问题，也是不得已而为之的解决方案——只有发展才能解决发展产生的问题。与其不同的是，或许由于男性的乡土权威仍难以撼动，所以男性作家对乡土书写仍有许多可挖掘的动力。但起码对于少数民族女性作家来说，乡土到城市的转向在她们这里尤其必要和明显，要构筑中华民族共有精神家园，不能不通过这些路径来继续完成。所以，“达到这个目标的方式，不是通过研究探讨，而是透过想象力，把陌生人想象为和我们处境类似、休戚与共的人。团结不是反省所发现的，而是创造出来的。如果我们对其他不熟悉的人所承受痛苦和侮辱的详细原委，能够提升感应相通的敏感度，那么，我们便可以创造出团结”[6]7。这部分地解释了彝族女作家为何得以在情感层面进行了有益的探索，而其他层面则不然。因为，这不仅需要作家有意的创作实践，同时更重要的是对外部世界的理解和认同。中华各民族休戚与共，“人与人”“人与民族”“人与国家”之间的关系也有待新的文学来激活。彝族女作家创作中显露的探索意识，其意义正在于此。