论谢重光的客家歌谣研究*

张 蕊

(滨州职业学院 马克思主义学院,山东 滨州 256603)

客家研究应当推进,应在学术史的梳理基础上再出发。作为客家民间文学而言,歌谣的研究成果很突出。自20世纪20年代始,客家歌谣的源流问题被众多学者关注,观点从源于南朝江南民歌,到根在中原,再到中原及少数民族交流的产物,不断推进;客家歌谣的本体论研究以其内容和文化意蕴见长,结合时代特征被赋予不同文化内涵和符号;客家歌谣是客家民众宣泄情感、抒发心声的途径,因而其中不乏浓厚的人文情怀,在这些研究中,客家女性的鲜明形象得以彰显,客家民众的日常生活也有所体现。然而,客家歌谣研究仍存在短板,如研究方法单一、学术争鸣较少、鲜有学者深入客家民众生活展开研究等。如何对客家歌谣作出学术范式的概括,少不了的关键词是学术情怀与学术眼界,本文尝试以历史学家谢重光教授对客家歌谣的研究为个案加以总结。

谢重光1947年出身于福建武平的世代书香家庭,这样的家庭背景让谢重光自小便对文史有浓厚的兴趣,也很大程度上影响了他的治学走向。谢重光1965年进入大学,学习中文专业,“十年动乱”使他真正的治学历程从1979年考入厦门大学历史学系攻读硕士学位开始。1984年,谢重光考入北京师范大学历史系攻读博士学位,后来就职于福建社会科学院历史研究所,一面从事中古佛教社会史的研究,一面又把精力逐渐转移到与本省有关的区域性历史文化研究上,也是从这时开始了客家文化的研究。

谢重光的客家文化研究,贯彻了地方特色与学术专业相结合的原则,同时又力图做到“以小见大”。他的客家歌谣研究,贡献十分突出,从中可以勾勒出客家民间文学研究史、学术史的典型案例。

一、时代召唤与学术责任促使研究转向

谢重光对于客家歌谣的研究是十分透彻的,他认为,客家歌谣是客家民间文艺的重要代表,也是客家文化的基本要素,因此,研究客家歌谣对于研究客家文化具有十分重要的意义。然而究其学习历程可以发现,谢重光在客家研究领域并非是“科班出身”,他在攻读硕、博学位期间主攻魏晋南北朝隋唐史,尤其是佛教社会史,且已取得了丰富的成果,“他认为,对魏晋隋唐史,特别是中古时期的佛教社会史,自己已有了较多的学术积累,资料熟悉,对治学方法和有关动态也熟悉,如果在这个领域继续做下去,可以驾轻就熟,多发表一些文章,多出一些书。”[1]但是,谢重光还是决定在相当长的一段时间内,把主要精力转到客家学研究方面。

促使谢重光进行这样一个学术转变的直接推手,是1993年谢重光参加的一次客家研究会议。通过这次会议,谢重光对客家研究的历史和当时的现状有了初步了解。他意识到,客家研究有着十分广阔的前景,但是这项研究在很多方面都存在着不少的问题。他认为亟待解决的问题是,罗香林奠定的客家研究路数,偏重于从血统、种族上来解释客家,对待族谱等民间文献不懂加以考订,而是选择盲目信从,对于客家迁移史的界定和研究过于笼统等,谢重光认为这些都是不符合史实的,这些观点并不能客观地揭示客家文化的真实样貌,但即便如此,这些观点依然被当时的学者极力追捧。谢重光认识到这种状况持续下去,会使客家研究固步自封,甚至误入歧途。于是,他毅然暂时中断了他早已熟悉的佛教社会史研究,转身投入到客家研究中。

(一)遵照陈寅恪“学者们要预流”的倡导

谢重光在《谢重光与客家文化研究》一文中曾明确表示学者们如果明确要“预流”,那么进行客家学有关的研究是一个很明智的切入点。谢重光一直以自身的学术研究实践着国学大师陈寅恪先生提出的“学者要预流”以及“独立的精神,自由的思想”的倡导,[2]序即每个时代都要有属于该时代的新学问,而生活在其中的众学者不能置身事外,应当跟上时代的步伐,去研究、钻研这些新的学问,解决新的问题。他说:“回顾二十年来我的客家研究之路,的确是一条充满艰辛的漫漫求索之路,真可谓甘苦寸心知。时代的召唤促使我从驾轻就熟的佛教社会史和隋唐史领域转向客家研究,是学者的良知支撑我在重重困难面前保持独立的精神、自由的思想,不断突破,不断创新。”[3]凭借这一信念,谢重光以历史学与文化人类学、社会学、民俗学相结合的视野,文献资料与田野调查资料并重,分阶段、多角度、多层面地考察了客家歌谣的总体面貌。同时,客家研究是当时正在兴起的一股重要的学术潮流,既有重大的学术意义,又能为祖国统一、民族团结服务,具有深远的现实意义,投身于客家研究中,于他而言,正是在学术上“预流”的具体表现。

(二)受其责任感驱使

在此之前,谢重光认为在客家歌谣乃至客家学的理论、方法、资料的发掘和使用、研究目的和手段等诸多方面,都还存在不少问题。另外,谢重光还发现有不少人误认为只有广东梅州是客家地区,不知道闽西和赣南也是客家地区。于他而言,投身于客家研究之中,发挥自己的学术专长,澄清客家研究领域中存在的种种误区,并为之开拓出新的天地,是他的使命。同时,谢重光扎实的学术基础和学科优势,使其客家研究更有把握,继续秉持实事求是、独立思考的宗旨参与客家学研究,廓清一些混乱问题,推进客家学的研究,弘扬客家文化,亦被他认定为自己义不容辞的责任。

(三)出于对客家歌谣生存语境的了解

谢重光对客家人的生存状况有所考察,他认为,“客家人的人文性格主要是由其所处的生态环境决定的”,[4]有什么样的生存环境就会有什么性格的人群,而这个群体的文化也会鲜明地打上其生存环境的烙印,贯穿始终。就客家人来说,客家基本住地多处于万山环抱之中,山高水冷、虎狼为害、瘴疠肆虐,造就了客家人安分俭朴、坚毅果敢的性格特点。他们劳作于山垄田间,男女俱出,并无男主外,女主内的严格差别。这些都与当地客家歌谣的产生及其内容相关。客家作为汉族的一个重要支系,多民族多族群共居于赣闽粤交界处,族群之间的斗争与交融,加之尚义、重礼的礼教约束,在村落中男女授受交往受限,所以一进入山间,人们便可抛开束缚,大胆地宣泄自己的情绪,表达自身情感。谢重光的家乡福建武平,是一个纯客家山区小县。在家乡生活10年后,谢重光举家迁居至其父工作的漳州市,至1993年才再次返回故乡。然而,即便阔别36年之久,他仍然能说出一口地道的武平城关客家话。可见,谢重光对于自己是客家人的身份是非常认同的,他对客地的自然与人文充满着淳朴的情感,进而希望能通过自己对客家的探索,达到对客家文化的深层认识,这是谢重光献身历史学术之后的愿望,也是促使他转向客家研究的动力之一。

二、多角度探究歌谣的源流

客家歌谣的源流问题与客家民系的源流问题总是分不开的。谢重光认为客家是汉民族中一个个性突出、系统分明的支系,是由历史上自北方迁徙进入赣、闽、粤边区的移民与当地土著相互融合、相互同化的产物。但是,以往在学术界普遍存在将客家历史来源久远化、将客家先民的汉族血统“纯正化”的偏向。因而在说到客家先民的迁移活动时,很多学者常常会远溯至近代永嘉之乱的人民南迁;在研究方法上,他们习惯于完全相信族谱关于祖宗郡望和迁移过程的记载,根据族谱资料进行综合概括。谢重光认为这些学者的观点及研究思路有偏颇,在他的客家文化研究中,也是从正本清源开始,利用前人有关于永嘉之乱移民的研究成果,结合赣、闽、粤边区唐、宋以来的自然和社会条件、人口变化情况来分析,得出客家先民的源流最早只能追溯到唐朝中叶,安史之乱之后才出现了大批量的移民迁至赣、闽、粤边区的情况,同时,这些移民的原住地大多是在江淮地区,而不是很多学者称道的正宗中原地区。谢重光还强调,并不是江淮地区的移民在进入赣、闽、粤边区之后就自然演变成了客家群体,而是在与当地的土著居民经过长期的交融和同化之后,才产生了客家民系。

纵观前人的客家歌谣研究成果,在源流问题上,多半学者选择从修辞手法和客家民系的形成等方面立论,强调客家歌谣对中原文化的继承,忽视客地的土著居民在客家歌谣形成过程中所起的作用。另外,在客家歌谣与其他地区歌谣、文献的关系方面,也笼统归之于中原文化的影响,对于客家迁移途经之地及客家基本住地的土著文化在客家歌谣形成过程中的作用和影响,或避而不谈,或草草带过,甚至极力否认和贬低。谢重光的研究却在理论、方法、史料方面都独树一帜,因而其成果卓然不群,在客家歌谣研究乃至海内外客家学界都产生了深远的影响。

对于“研究客家歌谣是研究客家民系形成及客家文化特点的重要途径”[5]这一观点,谢重光是十分赞同的。但是关于客家歌谣的渊源,学界长期存在争论,所以他试图从探讨客家歌谣的源流入手,分析体现在客家歌谣上的民族文化融合和区域文化交流,并对客家文化的多元一体格局做出进一步的论证。他认为,客家歌谣的思想内容、艺术风格和表现手法是探讨客家歌谣渊源的切入点。

针对以往关于客家歌谣源流的论断,谢重光做了简要的回顾。首先是钟敬文提出的客家歌谣与南北朝时南方民歌相似的相关论断。钟敬文通过大量的搜集和比较,认为客家歌谣具有音韵上的美感,后来他又把客家歌谣使用双关语的情况与《乐府诗集》所载六朝江南歌谣中常用的双关语进行比较,进一步肯定了客家山歌可以溯源于南朝江南民歌。[6]其次是罗香林提出的“客家歌谣根在中原”[7]的论调。他认为客家人是晋代以来中原移民的后裔,直接把客家歌谣的文化渊源追溯到中原的观点勃兴,以此为前提,也引发出许多延伸性的思考。朱希祖首倡客家歌谣继承于中原论,并从内容和风格上将《诗经》与客家山歌作比较;[8]王耀华则以此为基探寻客家歌谣音调的源流,并将之追溯到河南、山西等地;[9]胡希张更进一步,认为客家歌谣中的赋、比、兴等艺术手法在《诗经》中早有所运用,因为客家先民大多是书香门第、官宦世家,才形成了客家这个文化层次高的民系。[10]再者,随着客家研究的深入发展,“客家人是晋代以来中原移民的后裔”的观点得以修正,学者们开始关注客家先民在迁移过程中与其他民族之间的融合对客家歌谣的影响,如罗可群在强调客家歌谣上承《诗经》的同时,也吸纳了楚辞、汉乐府及江南吴歌的文化传统;[11]同时,江西客籍学者钟俊昆也认为客家山歌除受《诗经》等中国传统文学影响之外,在其自身的发展过程中也不断地吸收着吴楚文化及南方畲瑶等少数民族的文化。[12]

对于上述观点,谢重光否认被大部分学者认可的“客家歌谣根在中原”的看法,他认为客家歌谣是生于客地,长于客地,又成于客地的。其源头虽可追溯到《诗经·国风》及荆楚民歌、南朝吴歌的传统,但后期的特征变化却主要来自畲、瑶等南方少数民族音乐文化。

首先,谢重光翻阅古籍,发现早在清朝就有不少学者讨论客家歌谣的渊源,其观点与“根在中原论”大异其趣。如黄遵宪也认为客家山歌与乐府中的《子夜》《读取》等吴歌相近,且继承了獠、疍遗俗。[13]黄遵宪多次表达类似意见,曾自注曰“土人旧有山歌,多男女相思之辞,当系獠、疍遗俗。”[13]并在他收录的山歌小序中说“土俗好为歌,男女赠答,颇有《子夜》、《读取》遗意。”由此,在谢重光看来,清末民初的一批学人已认识到湘楚歌谣、吴歌和南方少数民族歌谣等是客家歌谣的重要文化渊源,再结合客家先民的迁徙活动,南迁的汉人、南迁的盘瓠蛮和百越土著,其中有不少移民经过了吴越地区。因此,荆湘歌谣和吴歌与客家歌谣发生深厚的渊源关系,也是题中应有之义。

其次,谢重光又从客家歌谣的内容风格及音乐形式的角度出发,对客家歌谣的文化渊源进行探讨。从歌谣的内容和风格特点来看,情歌在客家歌谣中占据着举足轻重的地位,其内容大多是表达男欢女爱,演唱的基本形式也是男女双方隔着溪头或山梁即兴对唱,“客家山歌的这些基本特征,与后世士大夫眼中《诗经》专讲温柔敦厚的诗教之旨大相径庭,却与受礼教束缚较少的少数民族山歌有许多相似之处。”[14]在这种情况下,有些学者将客家歌谣的渊源追溯到《诗经》的观点就不攻自破了。其形式与风格可追溯到《诗经》,曲调部分较复杂,至于客家歌谣的音乐形式,谢重光认为客家歌谣与畲族歌谣的互相融合是无可否认的事实。对此,他十分赞成蓝雪霏的实证观点,蓝雪霏指出客家山歌中有些基本音调与畲族歌谣是有关联的,“畲族闽、浙调‘do、la、sol、mi、re’与客家两个主要音调之一‘高音re、do、中音la、sol’本身就存在重合的条件,由于民族不同,故在音乐上各自表现。”[15]在此基础上,谢重光又从历史维度对其观点进行了补充,称闽、浙畲族和粤北客家是传唱畲族最具代表性的五声商调的地区,其局部地区受畲民的音乐传统影响较大,加上地域相连,人们在音乐上也互相接受,互通有无。

综上,谢重光从学理和实证两方面论证了客家歌谣根在客地的观点,至于客家先民文化素养高,谙熟诗词歌赋的观点,在谢重光看来也不过是作者的主观臆断,是经不起推敲的。

三、强调歌谣研究中的人文关怀

在谢重光看来,客家歌谣是客家人生活的一面镜子,客家人的劳动生活、婚姻爱情、人生遭际、戏谑娱乐、革命造反等都在客家歌谣中有所反映。因此,谢重光在研究客家歌谣的过程中不仅有历史关怀,还有着浓厚的人文关怀。

(一)情歌是客家歌谣中的精华

情歌的本质特征是乡民原始的生命力紧紧拥抱生活本身,那些脍炙人口的客家歌谣名篇,基本上都是歌唱爱情的,至于歌者,大多也都是目不识丁的农家男女,在艰苦劳作之余,借山歌抒发心中情爱。

从内容来看,谢重光以闽西地区的客家歌谣为主,按照男女恋爱的各个阶段对情歌进行分类,并以情歌叙事,把闽西姑娘小伙的爱情故事讲得惟妙惟肖,并对歌谣歌词中的意象进行了推敲。如有两首山歌表达客家男女对爱情至死不渝的追求“郎有情来妹有情,两人有情真有情;两人好到九十九,麻衣挂壁不丢情。”“生也魂来死也魂,死哩两人共墓坟;周年百日共碗酒,纸钱烧落两人分。”谢重光先生将这两首歌谣进行分解,麻衣挂壁、扫墓时烧纸钱、设酒祭奠等都是闽西客家的民俗,歌中吸收这些民俗事象,巧妙地运用“九十九”“麻衣挂壁”“共碗酒”“两人分”等在民间象征永恒的词汇,虽然露骨,但却是客家下层群众生活的真实反映。

从文艺学的角度出发,谢重光十分注重客家歌谣的语言风格,他认为客家歌谣使用的语言通俗、形象,且常以俗语入歌,多来自下层民众的口头用语,扎根于泥土之中。在章句结构上多自由的七言四句,可以灵活变通,有的更是夹杂着各种句式,如“深山竹子黑乌乌,唔曾嫁到好丈夫。唔曾共桌食过饭,唔曾意愿睡一铺。莫思想,思想萝卜根又长,萝卜根哩食瘦地,思想好郎命唔长。”

另外,在谢重光看来,运用丰富的比兴和双关语手法也是客家歌谣的一大特色。为了更加贴切地表达自己的感情,客家歌谣采用多种修辞手法,这种比兴和双关语,是文艺表现上一种富于意味,而且很有价值的东西。如“山歌好唱口难开,林禽好吃树难栽,哥哥住得这样远,天远迢迢难得来。”歌中以“林擒好吃树难栽”来比方难以开口唱出这首歌谣,丰富多彩的比喻使歌谣生动活泼。谐音双关的运用则为歌谣平添了一丝婉转和幽默,如“竹子晒衫叶要除,烂张纸牌唔相糊;米升穿底量唔得,总想留郎同间屋。”相传有叶、张、梁、刘四位男子向一姑娘求婚,姑娘便借助谐音、双关与编唱这首山歌,“叶要除”“烂张纸牌”“量唔得”分别是婉拒叶、张、梁的双关句,而“留郎同间屋”则含蓄地表达出应允刘姓男子的求婚。由此,谢重光提出谐音双关手法的运用,往往是为了表达想说而难于直言的内容。

“客家歌谣一贯的传统就在于以乡民原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程,并由此迸发出对生活的爱和憎,对人生欲望的追求,这是道德无法规范的,法律无法约束的,甚至连文明、进步、美这样一些抽象的概念也无法涵盖的生命的冲击。”[16]谢重光知道,在一个以宗族势力为主导的地区,个体的生命欲求是受到抑制的,因此,个体只能通过审美的方式来满足自身的欲望。就此而论,客家情歌的内在精神特征就是吟唱情爱,调情几乎是它的本质特点。对爱情的鼓吹,色情的露骨描写,在欲望得不到正当满足的情况下,爱情作为一种民间传统藏匿于山歌之中,借助歌谣之手对封建秩序和道德进行抗议和挑战。“山歌是客家人压抑不住的生命之火的闪耀,是客家人对情爱等人的内在欲望热烈而不懈的追求。”[17]这是客家歌谣的精华,亦是客家文化的精华。

(二)客家妇女的人文性格

谢重光提出“客家妇女人文性格”的概念是对妇女人文关怀的理论体现,其意蕴深广,融摄积极进取和消极忍受的双重性之全息,较之“美德”的说法,对客家妇女的关注不但全面而且贴近客家妇女的生活。在谢重光看来,勤劳俭朴、贤淑善良、刚健果决、崇尚贞节是客家妇女人文性格最基本的特征。由于客家歌谣的作者多为女性,在歌词中常有抒发女性情感及女性社会地位的词句出现,他说:“客家妇女与山歌的关系更加密不可分,有道是,‘客家山歌最有名,首首山歌有妹名。首首山歌有妹份,一首有妹唱唔成’。”[18]因此在研究客家女性的人文性格时,谢重光多借助客家歌谣进行考量。

“十五唔敢看月光,过年唔敢着新装。心中有话无人讲,一生孤枕守空房。紧想紧真紧难捱,想来想去到鸡啼。怕听人家奶喊妇,怕看当前祖公牌。”这是一首反映寡妇生活的客家歌谣,在封建礼教的桎梏下,客家妇女守寡后即便有许多不同的出路可走,但她们往往会任由宗族摆布,在封建礼教的软刀子下过着悲凉、凄苦生活的非人境遇,作者愤怒和同情难抑:“这是一颗颗破碎的心灵,在封建礼教的禁锢和重压下发出的绝望呻吟。这些不幸的妇女,被人们视为不祥之物。而自己也觉得低人一等,自惭形秽,只有在溪头冈尾大山幽谷间用歌声一吐心中的酸楚。”[2]161其真情也如此,令人动容。

在客家歌谣中,也不乏刚健果决、有胆有识的客家妇女形象。谢重光认为客家妹子追求爱情时热烈率真,在一些反映客家妇女冲破封建宗法制度的罗网,追求纯真爱情、自主婚姻的客家歌谣中,客家妇女的果敢豪情表现得更为淋漓尽致。传说民国初年,在广东兴宁县有位很会唱山歌的寡妇,被区长以“通奸”案捉走,这寡妇就用山歌进行了拼死的抗争,演出了“山歌闹公堂”的故事:“唔怕死来唔怕生,唔怕血水流脚跟,唔怕头颅跌落地,两人有命就要行。”对于这种冲破礼教,敢于同封建势力做斗争的果敢,谢重光是十分赞赏的,他认为在这样的女中豪杰面前,那平时作威作福颐指气使的男人们,也只有自惭形秽了。

另外,客家歌谣反映了客家妇女的经济生活。如前所引的歌谣中,客家妇女的经济生活包括各种家务劳动,还有许多农耕任务。在一首《绩苴歌》中就记述了客家妇女以绩苴织布为中心,一年到头的主要经济活动。“她们在家里用木制的脚踏织布机织布。歌里的叔婆,还要赴墟贸易,操持全家的穿衣吃饭、过年过节、子弟读书等一应家务事,这样的叔婆,正是充当一家主心骨的客家妇女的典型形象。”[19]谢重光认为,有许多人说客家妇女收入可观、毫无怨言,都有隔靴搔痒之嫌,她们有苦难言,只能借山歌吐露心中苦水。

总之,谢重光对客家姐妹的感情真挚、赤诚,他借助歌谣向世人呐喊着他的情感,告诉人们客家姐妹的生活是艰苦的,为生活为社会的付出是巨大的,但她们的内心世界充实的。

四、时代浪潮下的客家歌谣

在这里还引申出谢重光认定的客家歌谣之河中的“两座波峰”的观点。谢重光先生根据客家歌谣与时代风云的配合来看,发现太平天国歌谣和20世纪30年代赣闽粤边苏区革命歌谣是客家歌谣之河中涌起的两朵巨浪。 谢重光发现,在太平天国歌谣中,由于太平天国的将士大多是客家人,在运动的进程中,革命领袖往往用大家喜闻乐见的歌谣形式发布政令,这些歌谣用客家方言表达,体现出了客家人的价值观和道德观,反映出客家人的朴实情感,如《醒世歌》中用通俗比喻表明烧香拜佛无出路,参加太平军造反才能改变自己的命运,体现了“客家人带泪的幽默”。来自客家民众的《长毛歌》则取材于太平天国后期太平军余部转战闽西、粤东、赣南,英勇抗击清军围堵,全军覆没的事迹,反映出客家民众对太平军的同情、支持和歌颂,对清政府的批判和揭露。在他看来,“太平天国歌谣是太平军用自己的血液写就的,为传统的客家山歌注入了新的内涵。”所以应把太平天国歌谣看作是客家山歌的支流,“它是与客家山歌一脉相传而又有所发展的”。[20]

从形式上来说,传统的客家歌谣有节奏激昂、语言铿锵的特点,具有这种特征的客家歌谣,在苏区时期根据权利的政治需要,被合理地改造为革命歌谣,担负起革命宣传的任务。苏区歌谣运动中,通常是选择某些传统客家歌谣,变换歌词,保留原有的曲调、节奏和旋律,转换成革命歌谣。例如,一首表现一部分山区客家妇女粗犷、敢作敢当的客家情歌《杀头好比风吹帽》,把歌词稍作变换,就成了一首革命山歌。这样的转换或改编做得自然,改编后的革命歌谣表达出人民群众的觉悟和革命意愿,所起的作用也是巨大的。也有一些新创作的歌谣反映了苏区民众的婚姻、爱情生活和新时尚新风俗,为客家山歌中的情歌注入了新的活力;还有一些反映新风尚的歌谣,与婚姻爱情的主题无关,却是苏区新的社会生活的写照。

在这两个时期,客家歌谣的内容得到广泛的开拓,歌谣与民众之间的关系更加密切,这在客家歌谣的发展史上是空前的,所以谢重光先生会说太平天国歌谣和20世纪30年代赣闽粤边苏区革命歌谣是客家山歌之河中涌起的两朵最耀眼的浪花。

五、总结

诚然,在谢重光先生的客家歌谣研究中也存在些许不足,比如他并未发现不同地域的客家歌谣的独特之处,而是将客家歌谣混为一谈进行研究,这或许是研究角度上的缺失,但即便如此,谢重光先生对客家歌谣的研究仍是突破且超越的。谢重光从历史、文艺、民俗甚至音乐等多个角度,揭示客家歌谣的文化渊源,形成与发展以及歌谣在客家族群中的生活功能及艺术特色。具体说就是既关注客家歌谣本体的特点、内涵的现实倾向性、表现手法的独特个性等,又不是单纯地就某一学科进行审视,而是把歌谣置于客家人宽广的社会生活中,对客家歌谣在当地社会生活中以及在学术界的作用及文化地位进行认定,并尽其所能为歌谣正声。

他突破了前人先贤的观点,不随大流,不媚俗套,而是认真审读和思考,提出客家歌谣根在客地的看法;对于客家歌谣研究,他坚持真理,实事求是地秉笔直书。他突破了既有文献资料的束缚,通过阅读大量的史料加以说明,极大增强了其观点论证力和说服力,使其歌谣研究精微、透彻。同时他还实现了客家歌谣研究方法、观点和人文情怀的超越,一则通过多学科之间的交叉互动,通过比较研究,多方面、多角度地去考察、分析,为客家歌谣寻根溯源;二则利用生活便利深入客家民众之间,以更加深入又真切的人文视角体味客家民众在歌谣中抒发的真情实感。

谢重光说,耐得住长期的寂寞是他治学之路中最大的成绩。在学术研究上一定要有学术的良心和勇气,譬如客家人来研究客家学,最容易出现的问题就是夸大客家的优点,讳言客家的短处,这是曲学阿世。顶住压力,不为利益所动摇,实事求是地研究客家问题,这就是学术的良心。没有学术的勇气和良心,是做不好学问的。

客家研究属于区域研究的范畴,而区域研究往往与区域内某一部分人群的利害产生某种纠葛,因而在研究的过程中可能就会受到来自四面八方的阻力。谢重光对这一点威胁十分清楚。对待阻力和压力,谢重光始终坚持两点:一是中国史学的执笔传统,以春秋时期的董狐、南史氏为榜样;二是遵循陈寅恪倡导的“独立之精神,自由之思想”,并以之自律。谢重光一直以此为标榜来进行自己的客家歌谣学术研究,这也是其学术研究理性的体现。