歌剧中戏剧结构与音乐结构的割裂性

常艺萌

摘 要：歌剧中的戏剧结构与音乐结构固然具有一定的统一性，但是这种统一性是相对的，是以保持独立性为基础的统一。歌剧中的戏剧结构不依赖于音乐结构而存在，剧本规定了戏剧的基本结构，是歌剧的戏剧结构独立性的基础，音乐承载着戏剧的表达，是诠释戏剧内涵的手段，并不影响戏剧结构的独立性。歌剧中的音乐结构也不依赖于戏剧结构的存在，音乐体裁在一定程度上制约着音乐基本结构，且歌剧中的音乐早已具有了脱离戏剧结构而存在的艺术价值。此外，歌剧中的戏剧与音乐时空观念的不同造成了二者的冲突，戏剧张力与音乐张力的不同步性使得这种冲突更为激烈，因此歌剧中的戏剧结构与音乐结构在一定程度上具有割裂性。

关键词：歌剧；戏剧结构；音乐结构；割裂性

中图分类号：J614文献标识码：A文章编号：2096-0905（2024）06-00-03

歌剧艺术自17世纪初诞生以来，就成为汇集音乐、戏剧、舞蹈、美术等艺术为一体的综合艺术形式。因此，其中各种艺术形式之间的关系，尤其是音乐与戏剧的关系尤为引人注目，古往今来的理论家与改革家皆对歌剧中音乐结构与戏剧结构的关系进行过探索和分析，如格鲁克的歌剧改革主张“歌剧中的音乐要服从于戏剧”，莫扎特重视剧本作用，但更认为要以音乐塑造人物形象，这些观点均揭示出歌剧中音乐与戏剧的统一性。然而在实际的艺术创作与表演中，歌剧中音乐结构与戏剧结构之间的冲突往往不可避免。这种冲突并非完全消极，反而激发了对歌剧本质更深层次的探索。基于此，本文旨在探讨歌剧中戏剧结构与音乐结构的独立性及二者的割裂性，分析其原因及其对歌剧艺术形态的影响，为歌剧艺术的分析与创作提供新的理解视角。

一、歌剧中的戏剧结构具有相对独立性

（一）戏剧结构独立性的基础

戏剧是第三种类型的文学。一种文学是客观叙事的，如古代的史诗；一种文学是主观抒情的，如抒情诗。而第三种类型的文学就是戏剧，它完整的呈现方式应该是舞台演出。这种舞台呈现的文学，既有其叙事的客观性，又有其抒情的主观性。剧本作为戏剧的主导要素，对戏剧的作用至关重要，剧本的创作作为一度创作，直接决定着戏剧的整体结构。所谓结构，即戏剧的布局，是戏剧的外部构成，也是情节构成与铺展的方式。戏剧结构的划分方法有三段法、四段法和五段法。无论哪种划分方式，戏剧结构总包含着“开端、发展与结局”三个部分。

歌剧是音乐戏剧形式，更是一种以音乐为主导的综合艺术。歌剧以音乐手段来承载戏剧内涵的表达，但歌剧中的戏剧结构并不依赖于音乐结构而存在。剧本是表演艺术的基础，而戏剧结构在很大程度上又受到剧本的制约，对于剧本的改编以及表导演的二度创作虽然可以在很大程度上充实或是发展剧本，但总的来说不可以违背原作的立意和风格，更不能随意解构剧本，这也正是歌剧最初产生时“卡梅拉塔”的艺术理想与审美原则。若以音乐手段、舞蹈手段甚至是舞美手段等将戏剧结构搞得支离破碎，那么音乐戏剧形式就不再是各种艺术要素的有机统一体，而成为多种艺术要素的机械总和，甚至沦为不包含任何戏剧内涵的杂耍式表演，正如后巴洛克时期那不勒斯乐派晚期的正歌剧，歌剧中的声乐占有绝对统治地位，冗余的音乐装饰使得其他艺术要素皆褪去颜色，歌剧已完全丧失其作为“剧”的意义。由此可见，歌剧中的戏剧结构需要保持其独立性，不可以沦为音乐的“仆人”。

（二）音乐是呈现戏剧结构的艺术媒介

歌剧产生伊始，意大利人称其为“dramma per musica”，即以音乐承载、用音乐作为手段的戏剧。约瑟夫·科尔曼认为，歌剧中的音乐，正如诗剧中的诗歌，皆是以最具想象力的媒介在最严肃的意义上承载着戏剧的表达[1]。音乐的功能，是以特定的音响符号及其运行规律，按照一定的审美原则组织起来，揭示人物的动作与心理，以抽象化的艺术形式表现具象化的戏剧内容，也正因音乐能够揭示动作的特定性质，约瑟夫·科尔曼认为音乐能在最严肃的意义上规定戏剧形式[1]。下面以威尔第《奥赛罗》杀妻场景为例展开分析。

在莎士比亚的原剧中，奥赛罗在杀妻场景中的出场是第五幕的第二场，在城堡苔丝狄蒙娜的卧室中，苔丝狄蒙娜在床上睡下，卧室仅留一盏灯。奥赛罗说出一段内心独白，表明其杀妻想法，但是他心中仍是痛苦和纠结的，饱受煎熬。威尔第的歌剧《奥赛罗》对这一场景刻画，则是以音乐作为戏剧结构的呈现手段，取得了极佳的效果。歌劇中这个场景是出现在苔丝狄蒙娜演唱《杨柳歌》和《圣母颂》之后的，整个戏剧环境弥散着忧伤。从奥赛罗出场到其亲吻苔丝狄蒙娜一直没有台词，而是依靠乐队进行表现，如谱例1所示[2]。

首先，这段音乐以加弱音器的低音提琴打断了苔丝狄蒙娜《圣母颂》的轻盈结尾，奥赛罗的出场打破了祷告的安详，转而呈现出一种阴森不安的感觉。奥赛罗在低音提琴的烘托下手持弯刀缓缓走入房间，第12小节，低音提琴的长线条旋律中断，插入中提琴的十六分音符跳奏，使本就阴森的气氛更为紧张。其次，奥赛罗用刀将蜡烛熄灭，此处的弦乐急促上行，使得恐怖急促之感更进一步，杀气重重。原著中的台词在歌剧中一个字也没有出现，乐队的演奏却将此场景勾勒得极为形象传神，可见，音乐作为戏剧结构的呈现方式，既高度概括出情节的发展，又赋予人物以动作性的语言，更重要的是其对于人物心灵的描摹与刻画更是其他语言形式所不能比拟的。

二、歌剧中的音乐结构具有相对独立性

（一）音乐体裁是音乐结构的基础

音乐以抽象的音响符号为创作素材，将不同的素材按照一定的审美原则组织起来。音乐结构首先要受到音乐体裁的约束，不同音乐体裁的结构和创作手法皆有所不同，正如运用进行曲的创作手法很难写出小夜曲，运用复杂滞重的复调手法也很难写好轻歌剧。卡门的舞蹈场面不能用花鼓戏的音乐，吉尔达和曼图亚公爵缠绵悱恻之时也不能高奏凯旋曲。歌剧的创作手法总体上有分曲体和连缀体两种，无论是哪一种手法，都要保持音乐结构的完整性。因此，为了取得音乐形式结构上的统一，作曲家总是按照一定的规则组织自己的音乐材料。这使得即使将歌剧中的戏剧内容从音乐结构中抽离出去，音乐结构也不会支离破碎，而会保持相对完整。作曲家常采用的音乐结构是套曲结构和循环交织结构[3]，纵使将歌剧中的戏剧结构抽离，其音乐机构依然能够保证独立与完整。下面以普契尼的歌剧《波西米亚人》为例展开分析。

该歌剧共四幕，如同四个乐章的交响曲。第一乐章从热烈、乐观，富有生活气息，到着力表现细腻的情感交融，再到鲁道夫与咪咪的两个主题的交融，犹似奏鸣曲式的主部、副部与再现部。第二乐章描述圣诞前夜巴黎街头的欢乐场面。缪塞塔的圆舞曲，结构框架近似复三部曲式。第三乐章是慢板，三部结构，描绘白雪皑皑、黎明时分的关卡旁的街头景象，以重唱为主要的音乐素材。第四乐章的阁楼场面，第一部分由乐队第一乐章强奏“波希米亚人”动机开始，描绘了贫困艺术家苦中作乐的情景，正如奏鸣曲快板的开放型主部形象。第二部分由缪塞塔上场开始，进入悲剧性的抒情副部，直至咪咪病亡。

（二）歌剧中的音乐有其独立的艺术价值

古往今来，众多经典歌剧，以及歌剧中的经典角色，都是因此绝美的唱段拨动观众的心弦。歌剧舞台上的角色，尽管有些角色的行为是令人费解的，但他们动人的演唱却为歌剧史画上了浓墨重彩的一笔。正如《弄臣》中的曼图亚公爵，《魔笛》中的夜后，《卡门》中的烟厂女郎卡门，一位是浪荡人间的公爵，一位是集黑暗与阴谋于一身的夜女王，一位是妖艳迷人、勾引军官未遂反倒惹上杀身之祸的吉普赛女郎，他们在歌剧中的形象并不能代表人性光辉的闪耀，但留下了诸如《女人善变》《复仇的火焰在我心中燃烧》《爱情像只自由鸟》等脍炙人口的唱段，这些唱段经久不衰，广为流传，正是因为脱离了戏剧结构的音乐，其本身就具有独立的艺术价值。事实上，绝大多数的歌剧观众，更多是去“听”歌剧而非“看”歌剧的，这更加突显出歌剧音乐独立的艺术价值。歌剧舞台上常演不衰的经典歌剧，观众对其剧情早已了如指掌，所反复品味的，更多是其音乐所蕴含的奥妙与深意。

三、歌剧中戏剧结构与音乐结构的割裂性

（一）歌剧中戏剧与音乐的时空比较

歌剧作为一种综合艺术，既是一种时间艺术，也是一种空间艺术。歌剧中的戏剧形象与音乐形象都要在发展中逐步丰满、逐步完成，但二者的时空观念并不完全相同。在歌剧中，戏剧的时空是真实的，而音乐的时空是虚拟的；戏剧的时空是具象的，音乐的时空是抽象的，由此也造成了歌剧中戏剧与音乐的割裂。

从时间观念来看，歌剧中戏剧的时间性指的是表演时间，无论是悲是喜，是顺境或是逆境，演员的表演都是在真实的时间中进行的。而歌剧中音乐的时间性则较为抽象，音乐表达出的不同感情有可能只是掠过心头的一瞬，也可能产生持久的影响，观众对音乐时间的感受并不完全同步。作曲家按照音乐创作的规律和审美原则将一定的音乐材料组织起来，选择一定的体裁，运用一定的曲式结构来将一段乐思扩展成完成的音乐作品，这种音乐的创作，通常是以材料的周期性循环和再现为基础的，无论是瓦格纳的歌剧《罗恩格林》中，对“禁忌之恋”动机的多次再现，还是威尔第的歌剧《奥赛罗》中奥赛罗杀妻之后对《杨柳歌》的再现，都是对音乐材料的重复或变奏，以加强音乐在观众心理引起的强烈感受。由此可见，歌剧中戏剧表演的时间是线性流逝的，而歌剧中音乐表现的时间则可以周期循环、不断再现。

从空间观念来看，歌剧中的戏剧空间作为表演空间，是真实存在的空间，演员在这个表演空间中运用自己的语言、形体与感情来塑造出有血有肉的人物形象，演绎一段故事。而歌剧中的音乐空间则不比戏剧空间那般可见可感，音乐的心理性质使得音乐空间具有虚拟性与抽象性。此外，多声部的演唱给歌剧带来了不同于其他任何剧种的独特叙事方式。正如在莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》的第二幕终曲中，由二重唱开始，之后随着冲突的不断加剧，最后以七重唱结束，大家在同一个表演空间中，以极为立体化的方式向观众展现了在同一情境下不同人物的心理状态。这种叙事方式所包含内容之广阔、所表达的冲突之强烈，是话剧等其他戏剧艺术形式很难企及的。

（二）戏剧张力与音乐张力的不同步性

歌剧中戏剧与音乐的割裂还体现在其戏剧张力与音乐张力的不同步性。音乐张力指的是音乐表现幅度的对比，戏剧张力指的是戏剧情节的紧张度。歌剧中无疑是既有戏剧张力又有音乐张力的，二者的顶峰通常都在高潮得以体现，所谓戏剧高潮则是随着诸多头绪线索的厘清，戏剧行动的选择可能性越来越小，终于到达爆发点；所谓音乐高潮，则是音乐材料、音乐动机在音量、音高、节奏、速度、和声、织体层次等诸多表现手段在整体上迅速高涨，在听众心灵营造出的情感高潮。然而，歌剧中戏剧高潮与音乐高潮通常不会同时出现，由此造成了歌剧中戏剧与音乐的割裂。

戏剧张力与音乐张力的不同步、戲剧与音乐对于推进剧情的不同，使得歌剧在某种程度上看起来十分滑稽：情节发展到最扣人心弦的高潮时，剧情却突然暂停，主要歌剧角色在此时却要唱上一段咏叹调来抒发感情。正如，普契尼的《托斯卡》中第三幕，卡瓦拉多西在狱中被行刑前给托斯卡写诀别信时，演唱了一首咏叹调《今夜星光灿烂》。正当观众为卡瓦拉多西的命运所担忧时，卡瓦拉多西却在临刑前回忆往昔的幸福甜蜜，转而又悲叹自己将要绝望地死去，表达对生命的不舍。可见，戏剧张力与音乐张力的不同步性，造成了戏剧高潮与音乐高潮的冲突性，使得歌剧中情感抒发到高潮时，剧情是停滞的；而戏剧发展到最为紧张时，却要按下暂停键来描摹主人公的内心世界。

四、结束语

对于歌剧而言，如何处理音乐与戏剧的关系至关重要。但二者的关系绝不仅仅是简单的“谁为谁服务”的问题，也并非互为存在的前提和条件。首先，歌剧中的音乐与戏剧都具有相对的独立性：不同的音乐体裁本就具有其独特的艺术价值与深刻内涵，歌剧中的音乐也不单单是戏剧的外在呈现，脱离了戏剧结构，歌剧音乐的艺术价值仍是不可磨灭的；相同的戏剧内容可以音乐来承载，但也可以选择以舞蹈、造型艺术等多种艺术媒介进行呈现，可见戏剧结构的存在也并不依赖于音乐结构的存在。其次，歌剧中戏剧结构与音乐结构的统一与割裂是并存的。歌剧作为一种综合艺术，其兼具时间性与空间性。但歌剧中的音乐与戏剧时空观念和叙事方式的不同，造成了二者在推进剧情方面的冲突；而戏剧张力与音乐张力的不同步则将这种冲突进一步加剧，由此造成了歌剧中的音乐与戏剧统一性与割裂性相斗争而存在。

参考文献：

[1]约瑟夫·科尔曼.作为戏剧的歌剧[M].杨燕迪，译.上海：上海音乐学院出版社，2008.

[2]谌蕾.论威尔第的莎士比亚歌剧[D].上海音乐学院，2015.

[3]钱苑，林华.歌剧概论[M].上海：上海音乐出版社，2014.