中国戏曲知识在日本江户时代的流播与影响

林杰祥

日本江户时代(1603—1868),幕府实行锁国令,仅开放长崎作为唯一的对外通商港口,所以在江户260余年间,中国戏曲剧本与曲谱、曲论等文献基本是随赴日商船通过长崎源源不断地传入日本,并受到阅读和关注。日本江户时代也有中国戏曲演出,主要集中在中国商人居住的长崎唐馆中,而未传播至其他地区。近年来,中国戏曲在日本江户时代的传播与接受成为研究热点,黄仕忠教授、矶部祐子教授论述了日本儒者和知识人对中国戏曲文献的阅读与接受情况(1)[日]矶部祐子:《日本江户时代对中国戏曲之接受与扩展》,《中华戏曲》,1990年第9辑。黄仕忠:《日本江户时代对中国戏曲之接受》,《文学遗产》,2007年第1期。,李渔戏曲在日本江户时代的影响也已受到中日学者的关注(2)[日]冈晴夫:《李渔的戏曲与歌舞伎》,《文艺研究》,1987年第4期。张西艳:《李渔戏曲对日本江户文学的影响》,《戏剧艺术》,2020年第3期。,林和君、冈崎由美、夏心言等人梳理了日本江户时代所演中国戏曲的相关史实(3)林和君:《中国戏曲的海外传播与演出——日本长崎唐馆做戏暨相关文献纪录初探》,《成大中文学报》,2015年第49期。[日]福满正博、冈崎由美:《海内外中国戏剧史家自选集·福满正博、冈崎由美卷》,郑州:大象出版社,2018年,第282—293页。夏心言:《清代戏曲在江户时代日本的演出及影响》,《戏曲研究》,2020年第1期。。日本江户时代能够阅读中国戏曲剧本的只是少数的儒者和知识人,中国戏曲的演出亦主要集中在长崎,江户时代日本人了解中国戏曲的主要途径是通过中国戏曲知识。

中国戏曲知识主要指中国戏曲的“称谓与源流”“故事与人物”“演出形态”“戏曲脚色”“戏曲相关名物”,它作为“唐土知识”的一种,在日本江户时代广为流传并产生了深远的影响。本文利用江户时代日本著作中的中国戏曲资料,结合中国戏曲在日本的传播与接受,论述中国戏曲知识在日本的流播与影响。

一、戏曲知识的东传与接受

18世纪初,以荻生徂徕为代表的蘐园学派提倡汉文典籍直读,以戏曲小说作为唐话教材,开始阅读和关注中国戏曲,儒者新井白石、荻生徂徕、雨森芳洲和徂徕弟子太宰春台、服部南郭等人都有关于中国戏曲的论述,这是日本人关注中国戏曲的第一股热潮,日本的中国戏曲接受史往往以此为起点。而实际上,中国戏曲知识传入日本并引起关注要更早于此。

江户初期,日本人已经通过《古今类书纂要》来了解中国戏曲知识。该书是明末璩昆玉所编,内容凡十二卷,广泛涉及中国的各类知识,在崇祯年间甫一刊行,就迅速东传日本并引起关注,在宽文九年(1669)就已经出现了日本翻刻本,江户年间由中国传入者又至少有7本。(4)[日]大庭修:《江户时代唐船持渡书研究》,大阪:关西大学出版部,1967年,第247、252、476、549、569、625、675页。江户时代日本人视该书为“博学之书”(5)日本国会图书馆藏本首册封面题“世称才子必读之书者多矣,其言诚在于此编也。”,又关注书中卷七“梨园乐工”条的“生旦净丑”等脚色和“戏子”“打诨”“行头”“俳优”等戏曲名词(6)(明) 璩昆玉:《古今类书纂要》卷七,东京:山形屋,1669年,第19—20页。。此后,日本各类唐话辞书解释中国戏曲知识便多引用该书,如服部天游(1724—1769)所撰唐话辞书《碧岩集方语解》曾引用《类书纂要》的脚色说明,其“生旦净丑”条对戏曲脚色的介绍便主要是借鉴自该书。(7)[日]服部天游:《碧岩集方语解》,京都:林伊兵卫,1771年,“附录”第8—10页。

享保(1716—1735)年间,福建医生朱佩章曾两次乘船东渡长崎,当时清朝刚建立不久,日本幕府希望了解清朝的近况,所以让儒官荻生北溪(1673—1754)和书籍奉行深见久太夫(1691—1773)到长崎与朱佩章笔谈,其笔谈记录便是《清人答问觉书》(又名《清朝探事》《享保笔语》)。该书记载了清朝政治、军事、生活、风俗等方面的诸多信息(8)笔谈之事在享保年间,而此书以抄本形式流传,内容被不断增补,通行本最后记载了乾隆皇帝之事,故当成书于乾隆元年(1736)以后,今见最早有宝历十四年(1764)跋钞本,其成书最迟在是年。,同时也谈及中国小说戏曲,卷末有“小说书目之事”,录《石点头》等小说书目15种,又列附录12种。笔谈中还特意问及中国戏曲,朱佩章称中国戏曲的剧情大多为忠孝节义故事,戏乐禁演诽谤朝政之情节,禁扮演历代帝王后妃、古圣贤名臣之像,可扮演神佛仙道之像,专演劝善惩恶之事。又介绍中国戏曲脚色:

演忠义官员、豪杰之士者曰正生,演魁梧好汉、风流才人等曰小生,另有艺人扮杂役、王侯、神佛、家眷等。演武烈恶人、奸佞之人者曰净,演佣夫奴仆、秉性不良之小人者曰丑,演女子者曰旦,演老妇妪母者曰老旦,演贞静妇人者曰正旦,演风流女妾婢者曰小旦。(9)[日]荻生北溪、朱佩章:《清人答问觉书》,早稻田大学图书馆藏抄本。

此段记载也成为日本人了解中国戏曲的重要依据,与《清人答问觉书》大致同时的《崎港闻见录》便对该书有所参考。《崎港闻见录》是日本人所记长崎见闻资料,所载主要是雍正年间之事(10)《崎港闻见录》中将“万寿节”解释为“雍正帝之诞生日为十月晦日”,当作于雍正年间,与日本享保大致同时。,书中解释了“剧”“戏”“曲”“戏园”“打扮”“唱”“白”“演场”和11个戏曲脚色,作者称“老旦”为“老妇妪母”,“正旦”为“贞静妇人”,“小旦”为“风流之女妾婢,年轻女子”(11)无名氏:《崎港闻见录》,内阁文库藏抄本。,是沿袭自《清人答问觉书》,而有所增补和细化。

享保以来,日本人对中国戏曲有了更多的关注和论述。大儒新井白石(1657—1725)撰写《俳优考》,梳理中国从殷商到元代的俳优发展历史,论及中国戏曲的源流与发展,是第一篇研讨俳优发展史的专论(12)[日]新井白石:《俳优考》,邹双双等译,《戏曲与俗文学研究》,2017年第3辑。。太宰春台(1680—1747)也在随笔《独语》中论述中国戏曲的源流:

唐世称俳优为梨园乐工,宋元以来称杂剧者,亦俳优所作。杂剧,与此方今之狂言全同。所谓戏子,即此方之低贱艺人。杂剧之所名曰勾栏,又称戏场,即此方之剧场。观杂剧之所谓棚屋,即此方之看台。今之猿乐,原本亦仿中华杂剧而来。中华之杂剧,国家有法律,禁止男女淫奔等有害风俗之事,只有忠臣、孝子、义夫、节妇等能美化风俗之事,方许演之。若有背此者,则加刑罚。(13)[日]太宰春台:《独语》,日本随笔大成编辑部编:《日本随笔大成》第一辑卷九,东京:吉川弘文馆,1927年,第255页。

文中梳理了中国艺人的历代称谓、中国戏曲的演出场所,以及中国戏曲的内容主旨,他着重指出中国戏曲禁演有害风俗之事,而多演忠孝节义之剧,称许其美化风俗之功,这无疑会提高中国戏曲在日本人心中的地位。

与太宰春台合称“蘐园学派双璧”的服部南郭(1683—1759)也对中国的戏曲、伶人、乐曲、乐律等极有兴趣,他在随笔《遗契》中辑录了不少中国戏曲知识,从书中“传奇”“瓦”“搬演戏文”“杂剧之起”“传奇以戏文为称”“生旦净丑”“杂剧名号”等条来看,他关注的主要是中国戏曲的称谓演变、发展源流、演出形态和戏曲脚色。从书中所注文献出处看,他主要参考了段安节《乐府杂录》、陶宗仪《南村辍耕录》、杨慎《丹铅录》、胡应麟《少室山房笔丛·庄岳委谈》、李渔《闲情偶寄》(14)[日]服部南郭:《遗契》卷十一、十二,早稻田大学藏抄本,第八册。等书,这说明享保年间日本人已经在利用中国的曲论和笔记来了解中国戏曲知识,其知识来源已经有了较大的拓展,而这种方式也从享保年间一直延续到江户末期。

一般认为蘐园学派对中国戏曲的关注和学习是儒者阅读戏曲剧本的重要开端,但是,如果全面考察新井白石、太宰春台和服部南郭等人关于中国戏曲的论述,可以发现此一时期日本儒者关注的主要是中国戏曲的源流和戏曲知识,而对中国戏曲的剧目和剧本尚不熟悉,甚至并不关注。新井白石和太宰春台主要关注戏曲源流和演出主旨。服部南郭在抄录大量中国戏曲知识时,却有意略去了不少戏曲剧目与剧情的相关记载,《遗契》中“传奇以戏文为称”条录自胡应麟《庄岳委谈》,但较原文省去了胡应麟对《琵琶记》《西厢记》《荆钗记》《香囊记》剧情的考辨。(15)[日]服部南郭:《遗契》卷十一、十二,早稻田大学藏抄本,第八册。享保年间是日本人了解中国戏曲的初始阶段,这一时期,他们开始关注的是中国戏曲知识,而日本人真正对中国戏曲知识和戏曲作家作品有较为深入的了解,当在1770年代以后。

明和(1664—1771)以降,日本人对中国戏曲的认知有了较大的跃升。《西厢记》开始在日本广为流传,为了便于普通民众阅读,岚翠子将《西厢记》改编为《艳词月下琴》。(16)该书今不存,参看岚翠子译本《蝴蝶梦》自序,无名氏编:《古典剧大系·蝴蝶梦》第16卷,东京:近代社,1925年,第21页。八文舍自笑(三世)的《新刻役者纲目》收录李渔《蜃中楼传奇》第五、六二出的训译本,又将内容翻译为净琉璃剧本(17)[日]八文舍自笑(三世):《新刻役者纲目》卷一,京都:八文字屋八左卫门,1771年,第1—26页。,该书作为刊行较早的江户剧场著作,在当时流传极广。儒者、小说家都贺庭钟(1718—1794)还用汉文创作中国戏曲,在1771年出版了戏曲集《四鸣蝉》。此一时期,日本人对中国戏曲知识的了解也有了较多的拓展和深化,《俗语解》《剧语审议》等唐话辞书中还设置了“专栏”来介绍中国戏曲知识。

《俗语解》的编纂者一般认为是风月堂书肆主人泽田一斋(1701—1782)(18)日本国会图书馆藏本《俗语解》钤有泽田一斋印,书中常有“白驹云”,即引用好友冈白驹之言,故该书归泽田一斋名下或较为合理。,泽田在1782年去世,《俗语解》的成书当在是年之前。该书以抄本形式流传,关西大学图书馆长泽文库藏本共5册,收入《唐话辞书类集》第10、11册。该书参考了《西厢记》《元曲选》《水浒传》《照世杯》《笠翁传奇》《南村辍耕录》《闲情偶寄》等中国戏曲小说和曲论著作,其中对《西厢记》的引用就多达120余处。书中附录“杂剧名色”收录了中国戏曲名词160余个,并作解释,其内容广泛涉及“戏曲名称”“舞台设备”“演出名词”“戏曲脚色”“俳优艺人”等,其中“戏曲脚色”共有28个,是今见所有戏曲脚色介绍中最全者,“净”“参军”等条更是深入地解释其来源和内涵(19)[日]长泽规矩也编:《唐话辞书类集》第11集,东京:汲古书院,1974年,第671—689页。,日本人据此已经可以比较全面地了解中国戏曲脚色。

比《俗语解》成书稍晚的《剧语审译》也参考《南村辍耕录》《唱论》《太和正音谱》等书,介绍中国戏曲脚色和演出知识。书中列有俗语“横不拈竖不抬”“这头踹着那头掀”,引自元杂剧《朱太守风雪渔樵记》(20)[日]冈崎由美:《江户时代的中国戏曲词典〈剧语审译〉——从日本接受中国戏曲的视角来探讨》,《长江学术》,2021年第4期。,这表明日本人开始使用戏曲剧本中的俗语作为唐话短句加以学习。

这两种唐话辞书中收录了大量中国戏曲名词,在江户时代的唐话辞书中极为突出,这是颇值得关注的现象。十八世纪四五十年代,日本出现中国戏曲小说阅读和翻译的热潮,儒者桂山彩岩(1679—1749)在1748年训译了金圣叹评本《西厢记》,这是今存最早的《西厢记》日译本。(21)[日]桂山彩岩译:《西厢记》,东京都立中央图书馆藏抄本。小说家冈白驹(1692—1767)在1743年出版《小说精言》,1753年出版《小说奇言》,1758年泽田一斋继前二书又出版了《小说粹言》,此三书是风行一时的“小说三言”。由于阅读小说戏曲,日本人对中国戏曲的知识来源有了进一步的拓展,相关知识更加丰富,解释更为准确。值得注意的是,《俗语解》中录“杂剧十二科”,《剧语审译》中有“丹丘先生论曲”“涵虚子论曲”,皆源自《太和正音谱》,这表明日本人在阅读中国戏曲的基础上,已经开始关注中国戏曲的曲律,进而对《太和正音谱》等曲谱有所关注和引用。

到江户末期,日本知识人已经可以很好地理解中国戏曲知识,并将之运用于日本的俗文学作品中。如戏曲剧本中的“齣”字,该字作为生僻字在18世纪20年代就引起了日本人的关注,田中大观(1710—1735)在《大观随笔》中浓墨重彩地讨论“齣”字的音、形、义(22)[日]田中大观:《大观随笔》,内阁文库藏抄本。,尽管他的说法有理有据,但仍有不准确之处。此后的唐话辞书《胡言汉语》已经准确地解释“一齣戏”是“传奇中一回”。(23)[日]长泽规矩也编:《唐话辞书类集》第1集,东京:汲古书院,1969年,第467页。江户末的通俗小说中曾引用该字,《野臈妄志》卷首称“叙开一齣”(24)[日]金子淇水:《野臈妄志》,东京:游戏堂,1801年,第2页。,山东京传的《女达三日月于仙》自称为“传奇六齣”(25)[日]山东京传:《女达三日月于仙》,东京:丸屋文右卫门,1808年,第1页。,“叙开一齣”指序言,“传奇六齣”指该书“六回”或“六章”,将戏曲的分段“齣”移用于通俗小说中。

江户时代的日本人对中国戏曲知识的认知与接受,有一个逐步深化的过程。江户初期,日本人主要是通过中国类书和笔记中的记载来了解中国戏曲的源流、形态与脚色。18世纪20年代,儒者开始在笔记中记载中国戏曲的“勾栏”“戏房”“戏子”“折”,以及脚色等内容,并对“齣”字等不太明确的戏曲知识作讨论。经过五十年左右的发展,在1770年以后,不少唐话辞书已经对中国戏曲知识做了全面而准确的解释。经过儒者的笔记记载、唐话辞书的逐条解释,1800年以后,中国戏曲知识在日本社会已颇为普及。1800年出版的日本剧场著作《戏场乐屋图会拾遗》曾提道:“中国戏曲的相关信息,与日本戏曲相似,在各种书籍中已有详细记载。”(26)[日]松好斋半兵卫:《戏场乐屋图会拾遗》卷上,京都:八文字屋八左卫门,1800年,第14—15页。可见在当时的日本社会有不少书籍曾对中国戏曲知识作详尽的解释,中国戏曲知识甚至已经成了江户时代日本人的常识,其中“生旦净丑”等戏曲脚色尤其受到关注,对日本江户菊坛产生了不小的影响。

二、戏曲脚色的认知与借鉴

江户末俗文学家墨川亭雪麿所作《世话字缀三国志》是据《三国演义》改编的通俗小说,其序言说:“生旦丑净诨之脚色,汉土倭国佥俱。”(27)[日]墨川亭雪麿:《世话字缀三国志》,东京:荣久堂,1832年,第1页。他说中日两国皆有“生旦净丑”脚色,是否确有其事?日本人如何接受中国戏曲脚色,又对日本戏剧产生了怎样的影响?

中国戏曲脚色很早便通过《古今类书纂要》传入日本,而最早介绍中国戏曲脚色的日本人当是冈岛冠山(1674—1728)。他是长崎人,曾在长崎任唐通事,他与荻生徂徕交好,受徂徕的影响而编纂了大量唐话辞书,闻名于当时。享保十年(1725)前后,他创作了《唐话类纂》,收录并解释了生、旦、外、末、净、丑等9个脚色。(28)[日]长泽规矩也编:《唐话辞书类集》第1集,第35页。此后,服部天游亦在《碧岩集方语解》中解释“生旦净丑”,他说“脚色”就是“中华梨园戏子名色”,并逐一作解释,还用日本艺人与之对应,称“五郎是生”“工藤是丑”“大藤内是净”(29)[日]服部天游:《碧岩集方语解》,“附录”第9页。,可谓相当形象。

江户中期戏作者、狂言诗人畠中正盈(1752—1801)撰有《唐土奇谈》,其卷一主要介绍中国戏曲知识。书中解释了“勾栏”“传奇院本”“勾栏戏子”等戏曲名词,并列出代表性剧目,又介绍了中国的戏曲脚色并附脚色绘图。(参见彩页图1)研读该书后发现,《唐土奇谈》对于中国戏曲脚色的介绍有个特殊之处,就是书中没有“丑脚”,而是称为“打诨”,并称清朝的王金光、日本的代松百介为诨脚。(30)[日]畠中正盈:《唐土奇谈》卷一,东京:前川六左卫门,1790年,第1—9页。

江户时代的日本人常将“丑脚”称为“诨脚”或“打诨”,主要是用“丑脚”的功能特征“插科打诨”来概称这一脚色。《唐土奇谈》是首次使用“打诨”的著作,在该书的影响下,此后不少日本人直接将“生旦净丑”称为“生旦净诨”。如日本剧场著作《绘本川崎音头》称:“生旦净诨日日精,杂剧师月月妙。”(31)[日]铁格子波丸:《绘本川崎音头》,大阪:河内屋太助,1806年,第1页。役者评论《俳优卅二相》卷首曲亭马琴序言亦将生、旦、净、打诨并称。(32)[日]东子樵客:《俳优卅二相》,东京:耕书堂,1802年,第1页。至江户末期,“打诨”这一称谓的指称范围被大大扩展,所有插科打诨、娱乐博笑的艺人都可称为“打诨”,已经远远超过剧场的“诨脚”。

日本剧场在借鉴使用中国的“生旦净丑”脚色体系时,不仅以自己的独特理解丰富了丑脚的内涵,还增设了多个新脚色,建立了独具特色的日本脚色体系。都贺庭钟在《四鸣蝉》序言说:

文中提到日本有俗剧袭用中国的生旦净丑等脚色,此外还增设忠、奸、暴、仇、妓、妪、叟、童等脚。此剧兴起于文禄年间(1592—1596),当时有男女艺人同台表演,发展至江户时代只有男艺人作演出。剧中有“末脚开场”,应当类似于中国戏曲的“副末开场”,还有“游脚抵阙”,即在演出空档做穿插表演,类似于杂剧的“楔子”,也类似于日本的“狂言”,是穿插于戏剧表演之间的短节目。这种日本戏剧无论艺人性别、演出脚色还有演出形式都对中国戏曲有较多的借鉴,而日本戏剧的情节可能较为丰富,所涉人物较为庞杂,故增设不少新脚色。

这种日本化的戏曲脚色还曾影响日本小说的创作。山东京传的通俗小说《女达三日月于仙》卷首“戏伶扮名目次”,列有生、旦、小旦、叟、童、忠、妪、游诸脚色(34)[日]山东京传:《女达三日月于仙》,第1页。,这与前文所述颇为相近,可见这些脚色真实存在,且受到俗文学家的关注和引用。该小说中设置这些脚色,并不是让人物做表演,而是借助脚色名称,让人物形象更加鲜明。

日本既然也有“生旦净丑”,那么他们的服装道具和表演形态到底如何?木村黙老(1774—1856)所撰《剧场漫录》(又名《剧场一观显微镜》)卷首有戏曲脚色绘图8幅,可以一窥日本生旦的真容。(参见彩页图2)图中的8个脚色分别为“苍鹘”“净”“正生”“小旦”“老旦”“正旦”“小生”“打诨”,其绘图皆为日本艺人,所穿所用都是日本剧场的服饰道具,而冠以生旦净丑之名。书中“立役六等之说”“丑净分派体用各异其趣图”是关于日本脚色源流与演出特色的论述,作者已经直接点明中国戏曲脚色是日本脚色、演出特点的来源。(35)[日]木村黙老:《剧场漫录》卷下,大阪:河内屋太助,1830年,第3—6页。

与此同时,日本剧场上的中国角色及其装扮也会让日本人对“生旦净丑”等脚色有较为直观的印象。能乐知识著作《能训蒙图汇》就记载日本能乐中有杨贵妃、张良、东方朔、西王母、昭君、项羽、钟馗、吕后等角色,有唐织(唐装)、唐冠(乌纱帽)、唐团(中国蒲扇)等服装道具。(36)无名氏:《能训蒙图汇》,京都:谷口七左卫门,1701年,卷一第11—12页、卷二第1—2页、卷三第1—7页。役者评论《役者百人一众化妆镜》称艺人真柴久吉以扮演“唐士”闻名(37)[日]八文舍自笑:《役者百人一众化妆镜》,京都:麦屋孙兵卫,1800年,第7页。,从他的画像可以看出,他演出时身着唐装,头戴乌纱,扮演唐代文士。(参见彩页图3)不难想见,日本江户时代的剧场上有不少中国的神仙和名人,他们穿着唐装,粉墨登场,这些形象或许在日本人心中会与中国的“生旦净丑”产生联系。

中国戏曲脚色不仅在日本戏剧的演出中产生影响,还经常被日本的剧场著作引用。江户末期浮世绘师松好斋半兵卫在1800年出版了剧场知识著作《戏场乐屋图会》与《戏场乐屋图会拾遗》,被称为日本剧场的“百科全书”。《拾遗》卷上有唐土戏台之图,描绘了舞台上中国艺人的演出和乐师奏乐的场景,观者可谓人山人海、摩肩接踵。(参见彩页图4)图中的观众有日本人和中国人,所以很可能是中国戏曲在日本长崎的演出场景。图中解释了“生”“旦”等8个中国戏曲脚色和“演场”“戏场”“戏房”“戏齣”等17个戏曲名词。书中又有“唐土构栏之事”,解释中国勾栏的起源及其形态,其内容基本源自《唐土奇谈》。(38)[日]松好斋半兵卫:《戏场乐屋图会拾遗》卷上,第14—15页。

1800年,江户著名作家曲亭马琴出版《戏子名所图会》,可谓日本剧场知识的集大成著作。该书分为“戏厢”“生净”“旦猱”三卷,卷名是用中国戏曲和脚色称谓,对应舞台、男艺人和女艺人。书中内容皆为日本戏剧的介绍,而常用“勾栏”“戏房”“戏棚”等名词来介绍日本剧场,又通过绘图题诗的方式引用了朱彝尊、李渔的诗歌,并附有中国戏联。(39)[日]曲亭马琴:《戏子名所图会》卷一,京都:八文字屋八左卫门,1800年,第1—3页。这都表现出日本人对中国戏曲知识的理解之深和推崇之意。

日本的剧场著作中还引用了不少中国戏联,这些戏联中常含有脚色名称,也是中国脚色传播的重要方式。例如,康熙有题广和楼戏联:“日月灯江海油风雷鼓板天地间一番戏场,尧舜生文武末莽操丑净古今来许多角色。”该中国戏联在日本江户时代流传极广,1717年日本刊《明清军谈国姓爷忠义传》卷首“题飞虹传”便引用该联(40)[日]鹈饲信之:《明清军谈国姓爷忠义传》卷一,京都:田中庄兵卫,1717年,第1页。,可见该联传入日本极早。此后《清人答问觉书》《俗语解》《乐屋杂谈》《传奇作书》《戏子名所图会》《梅园日记》诸书都曾引用该联。《新刻役者纲目》登载了两幅中国戏台图,其一有戏联“生旦偎贴脚色巧,净丑科诨撒泼多”(41)[日]八文舍自笑(三世):《新刻役者纲目》卷一,第7页。,该联曾被山东京传《女达三日月于仙》、曲亭马琴《戏子名所图会》二书引用,都是以对联插图的形式收入书中。冈岛冠山《唐话类纂》也曾收录戏联一幅:“生旦净丑他自画开面孔做去逃不过祸淫福善,离合悲欢你且踮定脚根看完少不得苦尽甘来。”书中称此联录自“清朝戏台看板”(42)[日]长泽规矩也编:《唐话辞书类集》第1集,第181页。,可能是冈岛冠山所见长崎唐馆演戏所用戏联,《俗语解》亦作收录。

中国戏曲脚色传入日本社会的过程中,因传播时信息来源的多样化,资料的曲解误读,加上日本人的改造,使得日本流行的中国戏曲脚色已经离其本来面目颇远,以致正生、正旦、苍鹘、打诨等明清戏曲中并不常见的称谓反而颇为流行,但这些脚色随着日本戏剧和日本剧场著作产生了深远的影响,是无须争论的事实。

应当把这种做好事的动力和传统儒家文化中提倡的在自律基础上的弘仁、达人联系起来。做什么事情通达无愧于心的境界就好了。做好事是非功利的，目的在于心安。不如此就难以解释南通当代有许多人自觉长期照顾那些与自己毫无血缘关系的人员的奉献之举，如沈亚秋长期照顾三对与自己并无任何血缘关系的老人。

日本剧场著作的重要意义是勾连起中国戏曲知识传播日本的完整链条。中国戏曲剧本、曲论、戏曲知识类书通过舶载书籍进入日本,日本儒者和知识人阅读了解后,通过笔记著作和唐话辞书来讨论和解释,让中国戏曲知识逐渐被明确。在1800年以后,日本人又将中国戏曲知识融入日本剧场著作中,从而让日本民众普遍得以了解。更重要的是,日本戏剧对中国戏曲脚色确实有模仿和扩展的情况,日本戏剧在演出和宣传时也应该会有相关介绍,则其受众将会随戏剧演出而拓展到整个江户时代的社会。

三、演出形态的传播与影响

江户时代的日本戏剧主要是一种剧场表演艺术,其剧本很少作为文学作品供人赏读,江户时代的日本人也主要将中国戏曲视为表演艺术,所以更关注中国戏曲的相关知识与表演形态。然而,中国戏曲在日本江户时代的演出基本集中在长崎唐馆,其传播范围不广,能够一饱眼福的主要是长崎官员、商人和本地民众,而其他日本人要了解中国戏曲的演出形态,则主要是根据唐土知识类书和日本人的观剧记录。(43)观剧记录主要记载日本人所见的中国戏曲演出形态,如剧目剧情、舞台建制、人物装扮、服装道具、动作唱腔等方面,而这些观剧记录又作为一种戏曲知识在日本社会流传。

江户时代,日本出版了大量“图汇”知识类书,类似于百科全书,其中1666年刊行的《训蒙图汇》和1712年刊行的《和汉三才图会》堪称代表。同时,江户时代的日本人也编纂刊行了不少唐土知识类书,其中便有关于中国戏曲的介绍,这是日本人了解中国戏曲的重要途径。

1719年出版的《唐土训蒙图汇》是江户时代较早刊行的中国知识启蒙读物,在日本流传极广。该书卷六介绍了中国的杂技百戏与各类游戏,有击壤、媷鼓、高絙、傀儡戏、角觝戏等共十五种。(44)[日]平住周道:《唐土训蒙图汇》卷六,大阪:大野木市兵卫,1719年,第16—19页。其中的“傀儡戏”有演出图,并说明“这是日本的悬丝傀儡、提线木偶之类”。(45)[日]平住周道:《唐土训蒙图汇》卷六,第16页。(参见彩页图5)图中所演为悬丝傀儡戏,演出场景是戏曲人物在台上表演,有操控者在高处牵引丝线操控偶人,台前有成人和童子观看,皆穿中国服饰,是中国傀儡戏的演出场景。

1805年,冈田玉山编纂的《唐土名胜图会》出版,该书在政治制度、典章名物、宫殿建筑、山川地理、诗词文章、风俗人物等方面大大推进了江户日本人对中国的认知,因内容丰富翔实、插图精美,也在东亚各国广泛流传,影响极大。该书卷四收录了“查楼”的戏曲演出场景,图中注释说:“查楼为戏场之名,非日本剧场般构屋设席。入查楼之坊,正中有戏台,观者云集,站立观赏。其周围设有疏散之看台,供女子观戏。其周边有酒楼、面馆、肉铺和果棚等商铺。”(46)[日]冈田玉山:《唐土名胜图会》卷四,大阪:河内屋吉兵卫,1805年,第3—4页。(参见彩页图6)该书卷一“寿安宫之图”内也有“演戏台”。(47)[日]冈田玉山:《唐土名胜图会》卷一,第44页。尽管这些戏台绘图的真实性仍有待考证,但这些记载无疑会在日本读者心中留下深刻的印象。

上述二书的附图,让日本读者对中国戏曲演出场景有了最为直观的印象,但其记载颇为简单,对中国戏曲的表演内容和演出形态只字未提。若想要了解中国戏曲到底搬演何种故事,穿戴何种服饰,演出场面炽烈与否,还要阅读日本人所写的观剧记录。

日本江户时代,聚居在长崎唐馆的中国商人每逢节庆祭祀便会有戏曲演出,对天后的祭祀尤为隆重,演剧不断,中日观众皆可观看。曾到长崎任职或游历的日本人,也会经常见到中国戏曲演出,偶尔会将所见演出述诸笔端,写成观剧记录。例如,大田南亩(1749—1823)于1804到1805年间在长崎任职,他曾在唐人宅邸观看敬奉土地神的中国剧,在随笔《琼浦杂缀》中记录了《双贵图》等剧的故事内容与演出场景,并写作咏剧诗。(48)参见李莉薇:《日本江户、明治间上演中国剧史料四则》,《戏曲与俗文学研究》,2016年第1辑。日本人的观剧记录经常会配有戏台图,展示演出场景,长崎唐馆绘图中便有不少中国戏曲的演出场景。(49)[日]大庭修:《长崎唐馆图集成》,大阪:关西大学出版部,2003年,第57、134、139页。据笔者统计,日本江户时代所绘中国戏曲舞台图流传至今者至少有10幅,这些图文并茂的中国戏曲演出资料对于日本人并非稀见之书,所以对于中国戏曲的表演,日本人尽管不能听闻其声,但也是能窥见其貌的。

除长崎观剧外,也有少数日本人曾在中国观看中国戏曲。江户时代,由于幕府实行海禁,日本人无法出国,但仍有不少日本海商因出海航行时遇到风浪,而意外漂流到中国,他们往往会被中国政府官员救助,并被送往浙江嘉兴的乍浦港,最终乘坐赴日商船归国。乍浦港的天后宫香火鼎盛,平时演剧酬神活动不绝,意外漂流的日本人经常会在这里观看中国戏曲。他们的经历在回国后被当作海外传奇而广为流传,成为江户时代的“漂流记”,据笔者统计,江户时代保存至今的漂流史料有1 000种以上,可见其影响之大,其中1798年出版的《南瓢记》(一名《南漂记》)便记载了彦十郎等人出海后的传奇际遇。彦十郎一行在1794年出海航行,意外漂至越南,后被转送到中国,次年11月乘广东船抵乍浦,在此观看《雷峰塔》的演出多达8场。据书中的记载,这些日本海商显然没能看懂中国戏曲,只是对中国戏曲感到新奇,然而他们将一份中国戏单带回了日本,附于《南瓢记》书中(50)[日]枝芳轩:《南瓢记》卷五,京都:鹿书堂,1798年,第1—4页。,让日本人可以一睹中国戏曲《雷峰塔》的故事。

1796年,日本仙台的儒者远藤日人(1757—1836)还曾在仙台观看中国潮州戏曲,堪称奇谈。是年,一艘中国潮州澄海商船因在海上遭遇风暴,意外漂至日本仙台。船员林光裕、陈世德等人经当地政府人员询问后,被安顿在岸边民舍,这期间政府曾安排远藤日人等日本儒者与中国潮州船员笔谈。滞留日本仙台的中国潮州船员在百无聊赖之际曾演唱戏曲,日本儒者全程观看,他称中国戏曲类似于日本的能乐和狂言,演唱分为“唱曲”和“念白”,以念白为主,唱者较少,其唱念类似于黄檗宗的吟唱方式。表演时分为“男声”和“女声”,演员会以扇遮面。(51)[日]远藤日人:《以笔代言》,日本国会图书馆藏抄本。日本儒者看到的戏曲表演,必定是较为简单、类似清唱的演出,因为漂流至他国的船员不可能随身携带戏曲演出道具,也不太可能勾画脸谱和穿着戏服,所以他看到的只是清客所演所唱之曲。然而,他们的演出既分脚色,又配合简单的动作和道具,应该也是个颇具观赏性的“小剧场”。对于这样的简单表演,日本儒者远藤日人竟被深深吸引,并有意学习演唱,他在《以笔代言》一书中抄录下了戏曲剧本《绛雪别父》《管氏思夫》二种,然而最终因中国船员归国而未能学成。

仙台的日本儒者向中国人学唱中国戏曲,这当然是一个极其偶然的事件,而又不禁令人好奇,江户时代的日本人是否曾学唱中国戏曲?答案应该是肯定的。

赴长崎经商的中国商人,在工作之余会看戏听曲、唱曲奏乐、饮酒聚会,席上会唱曲、猜拳、玩酒令、猜谜语,而唐通事、长崎游女和一些日本文士通过与中国商人的交往,也会学唱中国戏乐。在聚会宴乐时,中国商人常与日本游女一起合奏中国乐曲,中国人弹古琴,日本游女弹三弦,基本成为固定搭配,长崎唐馆图中可见不少这样的场景。(52)[日]大庭修:《长崎唐馆图集成》,大阪:关西大学出版部,2003年,第101、135页。(参见彩页图7)江户时代确实存在日本人用来演唱中国戏曲的剧本,东京都立中央图书馆所藏《赵匡胤打雷神洞》就是一个重要的文献。该书为江户末期日本抄本,讲述宋太祖赵匡胤打开雷神洞,解救赵金娘并送她归家之事。书中标有[西皮][西皮断][紧板][巧韵][锁纳]等腔调和板式,很可能是抄录自汉剧剧本,在曲白的右侧用日文假名注中文读音,又用朱笔记录工尺谱,显然是日本人演唱中国戏曲所用底本。

江户末期,僧人远山荷塘(1795—1831)曾游历长崎,他与朱柳桥等中国商人有交往,曾向中国人学习唐话和月琴,对月琴演奏颇有天赋,又对中国戏曲俗曲极有兴趣,能够弹唱不少中国小曲和戏曲。远山荷塘在1825年到东京,受到儒者朝川善庵(1781—1849)的款待,朝川善庵、大洼诗佛、宫泽云山等人延请他讲解《西厢记》《琵琶记》,此事在当时影响颇大。远山荷塘将《西厢记》译注为《谚解校注古本西厢记》,弹唱的中国小曲辑为《嫦娥清韵》,皆有抄本存世。无独有偶,日本著名文献学家、中国小说戏曲研究学者长泽规矩也(1902—1980)曾到北京访书,他也被中国戏曲深深吸引,曾延师学习胡琴,又学唱京剧、昆曲、时调、大鼓等中国戏乐。日本人学唱中国戏曲的原因,一方面是江户以来日本人已经具有较为丰富的中国戏曲知识,对中国戏曲的演出形态有了较多的了解,奠定了较好的基础。另一方面,中国戏曲发展至清中叶以后,其表演形态已经相当成熟,对于文化、语言、音乐都相对隔阂的异邦人士也具有较强的吸引力。

中国戏曲在日本江户时代的演出一直颇受学者的关注,中国学者希望通过江户时代日本人的观剧记录,来考察当时的中国戏曲演出形态、演出剧目和舞台建制,作为中国戏曲演出形态研究的一种资料补充。而如果从传播接受的角度看,中国戏曲在日本江户时代的演出仅限于长崎,绝大部分日本人只能通过观剧记录和舞台绘图来了解中国戏曲的演出形态,这些观剧记录作为一种戏曲知识,在江户以来产生了不小的影响。青木正儿《中国近世戏曲史》曾引用漂流史料《南漂记》和《萨州漂客见闻录》所载观剧记录来研讨中国戏曲的舞台建制(53)[日]青木正儿:《中国近世戏曲史》,王古鲁译,上海:商务印书馆,1936年,第516页。,可见这些观剧记录在明治以来仍被不断提及并引起学者的关注,成为日本学者研究中国戏曲演出形态的重要依据。

结 语

日本很早便受到中华文化的影响,特别是中古文明,日本人几乎全盘接受了中国唐代的文学、艺术、文字、音乐和建筑,经过数百年的演变和发展,他们依旧对中国的唐代文明心驰神往,同时又在源源不断地接收中国新兴的文学与艺术。江户时代,中国明代人的诗歌和诗学受到日本人的青睐,中国小说戏曲也开始受到关注。江户时代的日本人喜爱《西厢记》和李渔剧作,同时也对中国戏曲知识颇为重视,大量唐话辞书、剧场著作中曾提及中国戏曲知识,还有不少观剧记录和舞台绘图在江户时代的社会上流传。

中国戏曲知识在日本江户时代的传播与接受,成为日本人阅读和翻译中国戏曲的重要基础。江户末期,不少儒者和知识人聚会赏读《西厢记》,借鉴李渔戏曲的情节化用于通俗小说中,又陆续将《西厢记》《水浒记》,以及李渔的《意中缘》《玉搔头》译为日文。此时日本人已经对中国戏曲知识有了较为全面的认知,日本人对中国戏曲阅读研究时,特别是翻译和注释时,经常借助这些书籍中的中国戏曲知识对戏曲文本做解释。

戏曲知识与戏曲阅读又是日本学者研究中国戏曲的重要前提。明治以来,日本学者承续江户时人的方式,对中国戏曲做研读和吟咏,并由此走向现代学术研究。著名汉学家森槐南年轻时读了不少中国戏曲,他创作了戏曲《补春天传奇》《深草秋传奇》,以及不少咏剧诗,进而撰成词曲研究专著《词曲概论》。久保天随在十八九岁时得到了金批本《西厢记》,并痴迷于此,才与《西厢记》结缘(54)[日]久保天随:《中国戏曲史研究》,东京:弘道馆,1928年,第665—666页。,走上中国戏曲研究之路。而日本学者对中国戏曲的研究视角,也与中国戏曲知识有较大的关系。辻听花《中国剧》用大量篇幅论述中国戏曲的“优伶”与“剧场”,对中国戏曲脚色亦极为关注;青木正儿《中国近世戏曲史》第十五章专门讨论“剧场之构造及南戏之脚色”(55)[日]青木正儿:《中国近世戏曲史》,王古鲁译,第511—525页。。二者是较早关于中国戏曲舞台和脚色的专论,与王国维先生偏重元曲作家作品和吴梅先生偏重曲律曲谱的研究范式颇有不同,这正是日本江户时代以剧场名物、戏曲脚色和演出形态为主体的中国戏曲知识对学者的研究观念产生了影响。

从戏曲知识诠释到戏曲文本赏读,再到现代戏曲研究,建构起日本人接受和探索中国戏曲的完整历程。因此,考察中国戏曲知识在日本江户时代的传播与影响,本质上是研讨日本人对中国戏曲的原始认知,可以为明治以来日本的中国戏曲接受与研究溯源,以及为中国戏曲在东亚诸国的传播接受提供一个重要的参照系。