电影的语汇

丁乃竺

1983年，赖老师从美国回到中国台湾任教，当时看了一部电影叫《海滩的一天》，赖老师很喜欢，在报纸上写了一篇评论文章。

但在当年的台湾电影界，那样慢节奏的非商业化影片是很新潮的，因此受到了很多批评。其中最有名的一篇是一位台大教授写的，说女主角名校大学毕业，怎么家里面连一本书、一个书架都没有。但赖老师却认为作为一部华语电影，它是极具突破性的，令人耳目一新的，结果引发了后来一系列的笔战。我们也因此结识了电影的导演杨德昌，彼此一见如故。

1980年代的台北市，做创作人是很不容易的，尤其如果你想突破传统的拍片方式。杨导拍戏时常常会跟我们家借家具，几乎每一部电影都有，地毯、台灯、沙发……有时一借就是一两个月。

后来杨导要拍《牯岭街少年杀人事件》（简称《牯岭街》），问我的大女儿梵耘能不能出演片中的一位女孩。我们自然是全力支持。赖老师自己对电影也很感兴趣，就常常陪着女儿一起去片场，楊导有时也会跟赖老师讲他的构思是怎样的。

1991年夏天，电影刚上映时我去看了，感觉一是光线昏暗，二是节奏有点慢，然后就生出一种忧心：因为是好朋友拍的，怕他票房不好。那时的观众已经习惯了商业片的节奏，或是琼瑶式的爱情，又或是主旋律的戏码。我们在学生时代看很多西方的艺术电影，比如意大利导演维托里奥· 德西卡的《偷自行车的人》，里面没有明星，只讲小人物的故事。亚洲的片子也有，比如唐书璇拍的《董夫人》，但数量确实不多。像杨德昌这样以庞大的叙事方式讲述时代里的群像的导演和影片，很少见。事实上他在院线票房的成绩确实没法和流行的港片、商业片相比较。

等到多年以后再回头看《牯岭街》，我理解了这样的节奏是有他的道理的。杨德昌在还原一个更早以前的台北。

杨德昌的电影都跟他本人有关—他的父亲，他的时代，他这个人。杀人事件发生在他初中时期，那时他只有14岁。从这样一件事，他得以窥见自己所处的时代以及一个外省家庭在1960年代里在台湾的处境。那个时代有种巨大的不确定感，很多人都觉得来到这里只是暂时的。

电影是一种语汇。每个导演都有属于自己的语汇。他内心一定有某种东西，不需要说出来，而是自然地在影像语言里显现出来。他的企图心，他想要传递的，观众都会看得到。当然，作为一种艺术形式，电影也有其自身的语汇，舞台剧、绘画也都有自己的语汇，所以在我看来，一个成功的作品首先它的形式和内容是十分吻合的。

不久前我跟赖老师在回顾查理· 卓别林的作品，在现在繁复的高科技的电影技术面前，近一个世纪前的默片无疑是“落后”的，却依旧令人动容。我想这就是“表达的诚意”吧，无论对任何影片来讲，它都是多么重要啊。

再比如我又想到在《肖申克的救赎》里有一幕，主角安迪在监狱里播放古典音乐，监狱里的所有人像着魔一般在那一瞬间都安静地停了下来。这是一群犯了罪的人，心里应该是有很多愤怒的，但这样的一瞬间里，能够从这些人的目光中看到自由，看到美、真和善。

时代一直在往前走，媒介在变化。电影曾是很重要的娱乐方式。但电视发明后，很长一段时间里好莱坞的电影反而没有剧集好看，因为很多厉害的编剧都跑去做剧集，做得更大胆、更具有挑战权威的勇气。

从环境上来讲，过去的创作条件是不丰足的，甚至是简陋的，不论是做戏剧还是电影，都不容易。早年因为剧团人手不够，还要节省预算，我都得上台演出。但很奇怪，反而在那个匮乏的年代却好似充满了无穷的可能性，创作本身的纯粹性，以及创作者身体里那颗勇敢的心，让所有人屏住一股热情一直走到现在。过去是先有想法跟作品才有后面的制作，创作者之间的关系也是很近的，现在是分众时代了，如今一切都更强调效率和分工，大家都在各自的领域里面努力，也有各种方法去创造。

我不能说我怀念曾经的时代。时代一直在往前走，作为制作人，重要的是我们必须面对现状，无论怎样的条件都要接受，然后在戴着镣铐时也能舞蹈到最好。

我想不论电影还是戏剧，都是在创造一种让你进入的时间和空间。剧场里体会到的欢乐跟悲伤更真切，而影院的空间令人感到安全，你可以很恣意地去“遭遇”真实，“遭遇”爱。