新媒介文学阅读的文化逻辑及其阐释路径

刘亚斌

（浙江外国语学院中国语言文化学院，浙江杭州 310023）

新媒介技术的广泛运用给传统文学及其体制带来诸多变化，“网页挤占书页、读屏多于读书、纸与笔让位于光与电”［1］，产生了新型的网络文学，随后发展出博客或微博文学、手机文学以及各种自媒体文学，呈现出多样化的发展态势，而阅读模式则由印刷时代的纸本阅读转变为数字时代的屏幕阅读。文学的生产和阅读背后都有其文化逻辑，如何看待新媒介文学阅读的文化逻辑呢？学术界依据社会性质、新媒介特征和文学文本表征等阐述路径，形成了文化逻辑上的现代性、后现代和数字现代主义三种观点。本文在对其梳理、评述与反思的基础上提出，尽管新媒介文学存在多种类型，但其在技术上都有共同性，即作为人机交互中介的界面技术的运用，界面成为新媒介文艺活动基础性、核心性的存在条件。界面并非简单的、工具化的、作为呈现载体的屏幕，而是人工智能、软件程序和数字化技术打造的具有操作、融合、呈现和生成特性的虚拟平台，文学阅读是在界面上进行的，即界面阅读，而非仅仅是屏幕阅读（读屏），这样才能较为准确地把握新媒介文学阅读在文化逻辑上的阐释路径，加上其具有“虚拟后现代”的特性，从而为新媒介文化、文学阅读与阐释学的关系提供了一种可能性表述。

一、现代社会的决定性因素及其问题所在

不仅新媒介文学，还有赛博艺术、电子游戏和网剧、动漫及其周边产品，都是通过操作界面来创作和阅读的，界面阅读越来越成为当代社会普遍的阅读方式，具有划时代的特征和意义。不过，学术界几乎没有使用“界面阅读”的说法，而是将其称为电子阅读、电脑阅读、数字阅读、屏幕阅读、视屏阅读，甚至新媒介阅读等等，屏幕阅读是其中使用率较高的称呼。无论命名如何，面对新媒介技术主导下的阅读，书籍阅读都显得过时、保守和传统，其阅读市场的占有份额呈逐年下降的趋势。费希尔（S.R.Fischer）预测说，“届时，‘阅读’无一例外地在电脑屏幕上进行，而有形图书将成为明日黄花”，他将两种阅读行为进行对比，认为读书是传统阅读，具有古典性，属于印刷时代的产物，读屏则是现代阅读，具有现代性，属于电子时代的产物；虽然传统书籍依旧存在，但却为“收藏者青睐，其装帧成为人们珍爱的艺术品，外在的统一成为质量与传统兼顾的不朽‘印记’”，随着历史的发展和技术的更新，“现代阅读活动分化发展，更为引人入胜”，电子阅读将“会成为唯一的原型”。［2］虽然费氏没有明言电子阅读的文化逻辑是现代性，但其字里行间均表露出阅读范式的转换是以当下新事物的出现为分界点。现代多指“现在”“当下”之意，突显当代社会的性质和特点，与此相反的便属古典或传统，这并非学术界对现代性和古典主义的严格定义，这种看似大众性的口头禅、流行语，其实是某种无意识症候的表现。

“现在”与“现代”一字之差，的确容易造成混同，成为不经意之举，实际上还是能说明问题的。其一是有隐性的学理支撑，哈贝马斯（J.Habermas）所称的“未完成的现代性”表明，当今社会依然是现代性的延续，而非后现代社会，其阅读文化自然与当代社会的现代性质有关。其二，从阅读媒介变迁的视角比较古典性与现代性，审视当代阅读的文化逻辑，在写作思路上是更为常见、便捷的选择。其三，不少走在现代化途中的国家和地区，其社会性质呈现出复杂的面向，但总体上依旧归属于现代社会。对此，国内学界在探讨读书与读屏的关系时便有所体现。研究者认为，传统读书乃是读者的“单向性索取”，缺乏互动和交流；现代阅读将娱乐和休闲相互交织；屏幕阅读则是将两者结合，更为自由包容；“现代电子视屏阅读也是现代信息技术发展的一种阅读必然”，其多维性“可以对传统纸质文字读物进行很好的补充”，而视屏阅读处于现代视野中，是现代信息技术的必然。［3］有论者继续指出，当代中国社会仍然是现代性语境，与传统纸质阅读对比，手机阅读表现出文本内容的陌生化、承载方式的微型化、接受方式的人性化和传播方式的快捷化等文化性质，“在现代快节奏的社会中，以手机为载体的‘碎片化’式阅读作为‘读屏时代’的一种流行趋势，其地位已然远远超过真正意义上的传统纸本阅读”，“碎片化”（fragmentation）经常出现在“‘后现代主义’的文献中”，俄罗斯形式主义者提出的陌生化（defamiliarization）的后现代创作技巧，在艺术上打破常规、超越常境，“达到以‘震惊’代替‘灵韵’的独特审美效应”，不断冲击、刷新读者的期待视野。［4］后现代的思想观念被用于把握手机阅读的特点，集中在创作技巧和方式的阐明上，并没有规定为界面阅读的文化逻辑，而是被纳入现代社会语境，展现一种现代性诉求。

实质上，整个问题的关键在于社会与文学的纠结和错位，传统、现代与后现代的夹杂和混同，因而难以准确有效把握当下阅读的文化逻辑。就社会形态而言，当代中国还走在现代社会的道路上，其阅读性质归属于现代性逻辑也无可厚非；就屏幕阅读观之，不仅阅读对象即网络文学本身有后现代技巧和观念的运用，其载体媒介也使阅读表现出碎片化、非线性和拼凑叠加等后现代特性，而界面形成的平台空间又具有包容性和自由性，传统阅读内容和方式都能融入进去；从现代性上看，其内涵并不明晰，现代阅读或是具有电子化特征，或是具有娱乐和休闲性，或是显示出陌生、微型、人性和快捷等文化性质，而传统阅读并不缺乏人性、休闲，尤其是娱乐表现。进一步说，社会性质能否为不同的阅读统一文化基调？媒介特征是否就影响了屏幕阅读而使其具有相同的性质？文化逻辑里传统、现代和后现代到底有什么区别和联系？简言之，社会形态、媒介技术和当代阅读及其文化逻辑具有同一性吗？很明显，将新媒介文学的阅读性质定位在现代性上，多半是出于对社会性质判断的延续之举，其阐明路径具有相当的模糊性和矛盾性，陷入到混同的状态中。

如果说上述研究者对当下阅读的现代性逻辑的论断是出于一种社会性质决定论，且对其要素间的关联思虑不足的话，那么其他学者则对社会、媒介和文学阅读有明确的、自觉的界限意识，认为三者不能混为一谈。孙菲提出，后现代主义有其西方社会的文化背景，是后工业时代培育和发展的结果，尽管后工业因素在网络里也有所体现，但是从整体上看，“中国现在还是处在现代化的历史潮流中”，网络作品的后现代摹仿只是形似而已，“网络的后现代姿态不代表网络文学的后现代姿态”。［5］其实质仍然是自我欲望的情感表达、迎合市场的商业化需求和对社会现实的认同，而对社会现实的不满则是中国网络的本土化特色。由此，不难看出论者的立场是现代性的，这种现代性由社会现实的现代化进程所决定，网络传播才具有后现代性，网络文学的表现只是披了层“后现代外衣”的现代性诉求而已。崔宰溶引述了孙菲的观点，更倾向于从网络文学创作入手，批判国内研究界认为中国网络文学拥有后现代逻辑的观点。他尖锐地指出，研究者们不去分析具体的网络文学作品，是因为“中国网络文学作品当中很难找到符合后现代理论的作品”，这些作品不存在后现代的零散化、碎片化和宏大叙事的消失，以及对中心、传统价值的否定等标志性特征，“我们很容易发现它不仅不具有后现代性，而且它还往往具有完全相反的特征”。让人惊讶的是，崔宰溶随后却总结说，“‘网络文学’可能是后现代的，但它也可能是反-后现代的，或具有强烈的‘资产阶级现代性’的”。对网络文学的文化逻辑判定何以如此艰难呢？恐怕他还是心存疑虑，中国网络文学的复杂性让其难下最终的结论，就拿网络文学碎片化和零散化现象来说，他以太监文学为例，认为读者存在“统一性、完整性的非常强烈的要求”，并以此作为评价作品的标准和前提。对于作者而言，太监文学的出现是其整体性能力不足导致的，而其琐碎化表现则是出于字数增加的利益需求。［6］可是，网络文学确实有大量的太监作品，不管出于何种目的，这是不争的事实，给予读者的阅读感受无疑是零散化的、碎片化的，具有后现代特征。综上所述，探讨新媒介文学阅读的文化逻辑除了需要关注网络文学自身情况外，还需要涉及社会形态、新媒介特性和阅读体验的相互纠缠。到底采用何种有效的阐释途径，依然是摆在我们面前的难题。

二、后现代媒介视角的批判

追溯媒介与阅读的关联史便可看出，口传时代的文学阅读具有明显的在场性，受面对面交流的限制，而手稿阅读也有具体限制，只能在手稿存放处阅读，印刷技术的发明才拓展了文学接受的范围，书籍被复印出来送至世界各地，满足了读者在更广泛时空内的阅读需求。围绕现代性范畴所形构的理论观念，如理性思维、个体化、自律性、中心性与线性观等，都与印刷时代读书行为有关。本雅明（Walter Benjamin）在《讲故事的人》中提到：“小说读者却是与世隔绝的，而且比其他艺术形式的读者与世隔绝更深。”［7］孤独的读者面对以某种中心意念架构起来的线性故事和书写框架，不断进行个体的理性反思，现代主体性被纸本阅读所构建并夯实，以个体自由权利为基础，依据平等、理性和契约规则，现代社会逐步确立完成。因此，纸媒阅读才具有现代性，是印刷工业时代的产物。

到了后工业时代，数字媒介、电子化、计算机和人工智能等技术的发展，尤其是互联网和虚拟世界的开发，促使新媒介文艺书写盛行，阅读文化出现了历史性转型，超文本成为其标志性特征。国外学者如尼尔森（Theodore Nelson）、博尔特（J.D.Bolter）、兰道（George P.Landow）、考斯基马（Raine Koskimaa）等人都对超文本性质作过阐述。兰道着眼于信息技术的可变优势，将超文本与后结构主义关联，认为“超文本模糊了作家和读者的界限，体现出巴特（Roland Barthes）理想文本的另一种品质”，即电子时代的可写文本（writerly text）；与印刷时代可读文本（readerly text）相比，可写文本的超文本性实现了巴特所说的“使读者不再是文本的消费者，而是文本的生产者”的文学目标。［8］国内学界关于网络文学的后现代文化逻辑的研究，如单小曦，他作了比较全面的概述，提到欧阳友权、安文军、张建、贺绍俊、姚献华、贡少辉和成秀萍等众多研究者的观点，认为他们受到了詹姆逊（Fredric Jameson）提出的深度模式削平、历史意识消失、距离感消解和主体性丧失等后现代观念的影响，强调后现代的边缘姿态、平面空间性、消解中心、消费逻辑、机械复制、无深度、交互参与、多重话语、零散碎片化、媚俗犬儒和符号幻象等具体特征。［9］总体上而言，新媒介技术本身就具有后现代文化品格，其打造的数字文本形态对现代性文化造成了巨大的冲击，拆解了印刷时代的线性结构模式，使语言秩序、中心性和理性逻辑等观念都变得不再可靠。此外，借助于界面的平台性功能，电子文本的多线发展与缠绕杂糅、超链接文本块、随机性、跨媒介阅读等各种网络化表现，使其意义被不断内耗、延迟和散播以至于虚无化。而读者呢，则被文本邀约参与其中，可写、可操作，体会到一种新的文化精神，即不断解构、无中心、无深度、多元无始化、可逆性、狂欢效果、能指滑动与星丛、意义缺场和破坏规则秩序的后现代精神，因此，新媒介文学阅读就是“后现代的一种阅读方式”。［10］在阅读文化逻辑上，纸本阅读对应现代性，界面阅读则自然对应后现代主义，这样的观点似乎更符合历史发展的事实，也得到了其媒介特征和文本体验的印证。

然而，我们需要进一步讨论两个问题。其一，从笼统的社会现实论走向网络媒介的书写效应，其阐述路径逐渐接近文学内部且有具体的面向，这是值得肯定的。换句话说，国内学界主要还是集中于后现代社会状况、新媒介文化特征和主体性变迁等研究维度，对文学本身及其阅读文化逻辑的探讨则显得相对不足；而且，中国网络文学发展并没有更多地体现出超文本的实验性倾向，而是有其自身的发展特色。其二，虽然从现代性发展到后现代是历史的必然趋势，但并不意味着学者们对这一趋势都持赞同和欣赏的态度，反而更多的是观点上的矛盾与冲突。就界面读写而言，其具有的解构权力秩序和中心性、破除理性逻辑的桎梏、保持一种自由开放的精神、具有民间狂欢化效果等特征都是众多学者所认同的，而其所具有的碎片化和虚无性、犬儒主义和消费幻象等特征又是不少学人所反对的。前者多半是文学创作的侧重者，强调个体自由、创造与开拓性，与后现代精神契合；后者则以阅读研究者居多，立足于现代理性的立场，在与纸本阅读的对比中突显当代阅读的负面效应。这种负面效应具体表现在如下三个方面。

首先是一种碎片化、娱乐和虚无式的阅读。吉梅内斯（Marc Jimenez）就谈到后现代时期新媒介技术的广泛运用，使艺术门槛大大降低，无处不在、海量的阅读资源随时可用，导致种种艺术、审美和阅读的效果“只余下空洞的回荡”。［11］网络书写鱼龙混杂、种类繁多，内容搞笑、怪异、哗众取宠，让读者无所适从、难以承受，而那些激进的、解构的文本政治该“如何维持下去”［12］，根本没有任何答案，只剩下无谓的冒险和破坏性的娱乐冲动；虚拟世界快速“悦读”的性质又容易让人变得肤浅、缺乏耐心，“海量、快速、互动、流通着的数字阅读内容适应了城市发展的快节奏，却消解了传统阅读中的专注、思索与深刻”［13］，某种程度上折射出喧嚣、浮躁、功利化和感性化的后现代都市时代的精神症状。

其次是瞬时学习的特性。学术界对新媒介文学阅读有各种称呼，如碎片化阅读、简略阅读、搜索式阅读、片段式阅读、浏览式阅读等等，都预示着文学接受的瞬时性，缺乏持久的专注；读者极易受各种超文本和其他跨屏、多屏形式的干扰，宛如走马观花的游客，遑论对作品深刻的理解和本质的洞察；数字技术使资料储存异常丰富，知识运用愈加便捷，但也更让人无所适从，如数码技术让摄影照片海量递增，却“永远都存在储存卡或手机里，没有整理也没人查看”，“更像是堆在阁楼或仓库里的杂物”［14］133，完全没有相机胶卷那种珍视感，以及对事物真实的关切和体会。在网络世界里，海量文献和资源的任意调取和嫁接，还会让人产生对真理知识的误读和获取途径的曲解。

再次是塑造后现代式的分裂人格。随着大数据时代的到来，互联网和移动端阅读越来越呈现出产业化趋势，人们崇尚消费至上、利益优先，各种读物迎合大众的个性化和感性需求，形成泛娱乐文化体系，其结果就是塑造出欲望化和分裂型的人格特性，“把人际关系中的‘我—你’关系，偷换成人机关系中的‘我—他’关系而已，人与人的真实的、活生生的交流不复存在”，用户集中于冰冷的、毫无人性的机器上，“无异于一种新的人生囚禁”。［15］他们置身在四通八达、不断流变的界面平台上，为无数信息、数据所裹挟，成为数字海洋中的无根式的漂浮物，无目的、无意义和盲目冲动随之而来，忧郁、焦虑和绝望感应时而生。

平心而论，虚拟世界中走心式阅读、感性化特征，因与现实世界脱离而产生新的网络禁锢的情况确实存在，有其具体表现。不过，就整体来说，后现代阅读的负面性判断更多是基于与印刷时代纸本阅读的对比而作出的。马季出版于2006年的著作《读屏时代的写作：网络文学10年史》提到“传统阅读基本是面对书本，网络阅读则是对着电脑屏幕”［16］，副标题“网络文学10年史”显示出屏幕阅读与网络文学的关联，在区别纸本文学的基础上突出网络读写的别样性。美国语言学家内奥米·巴伦（Naomi S.Baron）提到广州大学2006年的一项调查结果：女性比男性更爱纸质书，她们更认真，而男性则偏向在线阅读，更喜欢浏览、略读和非线性阅读，其阅读载体就是“电脑屏幕”。［14］267她强调印刷时代的阅读载体即书本所拥有的实体化、舒适性、可占具、物质感、人性味和书香气等感性化介质，还有其体现出的人类的理性智慧、知识的严肃性、出版的严谨性和传承的价值性，都是电子阅读对象即虚拟文本所不及的。我们认为，将两种阅读模式进行对比，易有一种情绪化的反应，印证某种潜藏性、基底性的怀旧情结，因此，所得出的结论与其说是出于现代理性而对当代文学阅读的后现代性进行严厉批判，还不如说是长期接受已成文化积淀的阅读范式因电子阅读带来强大冲击而产生焦虑、隐忧和悲观论调。界面存在的短暂历史自然无法让人拥有那份久远的、熟悉的甚至是文化基因式的情感，而增量不增智的读屏批评，也只是将其思考集中在新媒介技术仅仅被当作一种中介手段或载体工具的改变上，从而影响了阅读的现代性效果，破坏了已有的书籍情怀。就此而言，这种观点严重忽略了界面技术对阅读性质的调整、阅读模式的变革以及新风景的开拓。

三、数字现代主义的整体性局限

传统与现代社会的时代差异，纸媒阅读的挽歌情怀和阅读效果，以及对后现代的批判，其背后都有某种潜在的现代性立场；同时，阅读文化依托于新媒介和界面技术的发展，产生各种后现代性的征象，不同于以往的阅读范式和效果；两者构成了新媒介文学文化逻辑探究的矛盾面向。艾伦·柯比（Alan Kirby）却据此提出“数字现代主义”（Digimodernism）作为综合改编的方案，并将其建立在赛博、交互的数字文本性及其主体性构想上：一方面，强调界面阅读数字化的媒介根基和后现代性效应；另一方面，重视现代性的承嬗离合，认为后现代只是现代的未完成阶段，可运用交往理性解决后现代虚无主义的问题，从而给予新媒介文学阅读数字现代主义的总体定位。国内学者则沿其路向继续思考，数字媒介文化被当作人类生存遭遇的社会新语境，是交互性文本与现代性思想的某种结合。作为数字现代主义的文学范例，早期台湾网络文学“通过数字文本方式体现出了强烈的主体自由、自我表达、个体意识、追求意义和反抗消费文化逻辑的现代性追求”；《女孩的悸动》（These Wares of Girls）“被誉为西方网络化数字文学的典范之作”，尽管它主要得益于“采用超文本修辞、不可靠叙事、复合符号生产等数字网络化美学形式”，但其书写依然关注和探索“数字文化时代的人性、人生和男权文化世界中女性命运等严肃主题”。［17］235尤其是进入21世纪后，西方文学厌倦解构主义的文化观念，重视当代严肃主题，关注现实问题，像《冰河时代》《快乐的大脚》和《篱笆墙外》等动漫文学，还有凯鲁亚克《在路上》、艾米丽·肖特《机智》、乔恩·英格德《所有的路》、唐娜·利什曼《基督徒肖的财产》等作品都表现出文学传统的回归。中国网络文学则更具代表性，在海量作品中照旧彰显现代人文精神，在众多形式奇异的后现代景观下还是延续而来的现代性主题。具体地说，第一阶段中痞子蔡、安妮宝贝、李寻欢和宁财神等作家基本延续现代性风格；资本介入后则向数字现代主义的深部挺近，如猫腻《朱雀记》《庆余年》《间客》和《将夜》等系列作品，而《梦回大清》《步步惊心》和《协奏、交响与独自沉迷》等网络流行作品根本没有后现代特征，反而体现出新型现代主义价值观。因此，国内学界对新媒介文学的后现代性判断还是“网络后现代性偷换为网络文学后现代性的问题”［9］，网络媒介和网络文学性质不同的问题再次得到重申和更深入具体的阐发。

数字现代主义的最大贡献在于其文化逻辑的探讨基于文学作品自身，尤其是内容和主题表现出文学本位论的考量维度。新媒介文学阅读的文化逻辑从社会现实、媒介表现到文学内容的变化，是其阐释路径不断改进的结果。同时，数字现代主义对读屏行为的现代性和后现代性进行折中与调和，既避免了后现代主义的虚无与解构，又摒弃了现代性无视当代新媒介文化的过时与保守，进而将媒介技术改变所带来的新的文化价值与文学文本内容的既有现代性诉求结合起来。在虚拟世界中，共同体社区、粉丝化和全球性伦理表明交往理性拓展的事实与可能，而文本运作方式的后现代主义和文本内容主题的现代性嫁接，有其客观的文本依据。再者，数字现代主义在现代性规范和后现代解构间取得某种平衡而往回走的路径，更能反映中国当代急剧变革的社会现实，各种文化和思潮短期内汹涌而至，从伊始的刺激与兴奋，到后来的矛盾和焦虑，伴随多元和并存，最终走向杂糅与结合，只是其现代性和后现代性的交织，难以涵盖更多的文化性质。

数字化读写语境，借助新的文本形式，表现新的思想性质，获得新的审美体验，却延续着现代性主题的文化逻辑。如此，现代性成为一个包罗万象的概念，甚至连后现代性都作为其内在辩证要素而容纳进去。与此同时，国外数字现代主义强调后现代文化只是未完成的现代性，它仍然建立在理性基础上，侧重交往理性而非个体理性；国内数字现代主义则将网络媒介和网络文学严格区隔，前者是作为文本的载体、容器与运作模式，带有游戏性、感性美学、消解、碎片化和网络交互等后现代文化特性，后者主要指具体内容的表现，依然是人性、人文、伦常命运和社会现实等严肃的现代性主题。它既没有考虑到技术形式、工具载体和运作模式的变迁而导致文学观念、视角风格和阅读体验的重塑，更谈不上其本体转型带来新文艺世界的构建。由印刷技术、纸媒文本及其语言线性排列所造就的现代性文化，包括个性特征、人文关怀、社会规制下的人生命运和生活理想等，并非因数字技术、电子文本和语言图符化的出现，以及阅读的多线性、随机性和异质关联性而有所改变。从逻辑上说，媒介规制在现代时期催生和建构了文学的现代性，到后现代时期却失去了效用，新的媒介规制并没有产生新的文化逻辑。媒介文艺学强调从媒介角度审视文学的变迁，但在新媒介时期却受到阻碍，媒介与文艺被割裂开来，其文化逻辑陷入自身所开启的矛盾中。

至此，新媒介文学的文化逻辑及其阐释路径经由社会现实的决定性、互联网媒介的作用和文学主题内容的功能表现，最终立足于文学本体的思考和定位，体现出数字现代主义从外转内的研究视角，只是其中存在着悖论性；同时，结合界面阅读的现代性和后现代性进行分析，又使数字现代主义的文化逻辑具有某种普遍的包容性。因此，在某种程度上说，数字现代主义的不足也代表了既有的文化逻辑研究在整体上的阐释局限，我们将其归纳为如下三点。

第一，文学内容和主题的困境。数字现代主义力图从文学内容、主题和意义等方面阐述新媒介文学既同于又异于现代性的文化逻辑，体现“新型现代主义”的价值观念。［9］如《朱雀记》里所宣扬的个体应该捍卫自己渺小和珍贵的生存权利和生命幸福，其生存观既是现代性的，又非康德式的最高规则，但是，这与其说是普适化的现代性，还不如说是更具本土文化的针对性，更何况康德的最高规则本来就是以个体自由意志的存在为前提的。再如《步步惊心》里同性友谊高于男女爱情的新模式，其实在古希腊就有同性之爱的哲学阐述，而超越肉体的纯粹之爱在以往文学作品中更是有较多的体现。在文学史上，像爱情、反抗、人生命运和自我抉择等诸多主题其实是整个人类面临的主要问题，也是所有文学的书写对象，即文学史上的通用内容，任何时代都不乏优秀之作，而其创新往往体现在艺术技巧、类型、视角和想象力上，以呈现通用主题下多样的真实性，挖掘独特的内部细节与痕迹，将其存在的空间敞开来。由此，现代时期长篇小说、意识流小说的确立，网络时代接龙文学、太监文学的出现，给予读者别样、细化的感受和体验，这些新变才是阅读文化逻辑所要关注的。

第二，媒介作为中介的片面性。就屏幕到界面的技术历程而言，屏幕是随着电影的诞生而逐渐进入人们视线的，那时只是作为运动影像投射放映的工具性载体，即中介性运用，白墙等光滑的、无颜色的平面物亦可替代，屏幕并非其不可分割的组成部分。真正让屏幕成为传播媒介的组成部分是因为电视的发明，此时屏幕才具有电子化的意义。电视用户使用遥控器调台观看自己喜爱的节目，但无法干预屏幕显示的内容，在单向传播的基础上有一定的选择权，主要烘托一种家庭伦理的氛围。伴随计算机技术的发展，电脑屏幕成为人机交互的平台，用户变被动为主动，积极参与游戏娱乐、画图写作、程序设计与各种全球性的社区活动，提升了人类的感性愉悦和理性智慧，从而具有影视所没有的读屏意义。因此，像看待印刷纸张那样只强调界面的工具性和载体性，使界面局限于中介功能，其阅读就只能集中在文本语言上，如此，即便是后现代的超文本观念，也无法将阅读对象从语言交织化的文本替换为媒介智能性的界面，从而完成阅读范式的真正转型和意义开掘。

第三，语言文本的过分重视。20世纪初叶，以索绪尔理论为代表的语言学转向侧重于文学语言、文本结构及其要素功能的关系探索，视文本的原意为编织物，认为语言的结构体系决定文学的意义。后现代理论则源于对语言的解构，进而是对文学规则、叙事秩序和意义中心的消解，这是文学自身要素内的延异和展开。然而，读屏伊始，却是立足于影视媒介艺术，具有视听综合的倾向，其文化逻辑的真正奠基是计算机的问世和互联网的到来，界面不仅开启了异质关联的互动世界，带来人的全身心的审美体验，还建构了全球性的社区共同体和万物皆联的智能化阅读方式，人类阅读文化进入新的阶段。就传播信息方式而言，人类经历过体态语、口头语、书面语和数字语的变革，体态语以身体器官即眼睛“直接观察到彼此肢体动作和面部表情为主”；口头语作为简单的指示性语言，主要以听说为主；书面语则以读写来规范表情达意的文字；数字语言又回到观看为主，可是“此时的‘看’借助了读屏模式，无论是文字、图像、视频，一切可视的对象都显示在屏幕（电视、电脑、手机）上”，主客体互动和呈现通过界面平台进行。［18］从观察肢体、听音、读文发展到读图、动态图像的接受，再到当今新媒介多屏、跨屏阅读，界面阅读实现了对既有阅读范式的解构和新秩序的重构。

四、“虚拟后现代”文化逻辑的可能性

无论是现代性、后现代还是数字现代主义，都分别受制于社会现实状况、媒介特性或文本主题表达，从而存在种种不足之处，但对于当下阅读文化逻辑的研究也有重要的启示意义。新媒介文学阅读是在界面技术所构成的虚拟世界中完成的，关联着后现代社会及其文化背景。也就是说，文本阅读、媒介特征和社会文化具有某种同一性，体现出多元、互动、杂糅与生成的本质特性。因此，如要对当代阅读范式的转型作出更合理的阐明，便要将界面本体性要义作为阐释路径，首先要廓清后现代的文化内涵，然后再分析界面建构的虚拟空间，最后总结虚拟世界文学读写的新变，并找出它们的具体表现、特质及其关联的统一性。

“后现代”一词由建筑领域扩展开来，且作为专门术语获得其学术意义。詹明信（Fredric Jameson）坦言，“踏入后现代时期，在众多的美感生产形式中，作品风格变化最显著、最剧烈、而引起的理论探讨最能一针见血道破问题症结的，要算建筑艺术了”，他自己对后现代的看法“不少是从建筑设计界的有关辩论中得到启示的”。［19］因此，要廓清后现代的原初含义，就要回到当时建筑风格的讨论才行。1975年，詹克斯（Charles Jencks）开创性地将“后现代一词转用到建筑领域”，认为现代建筑都是以精英阶层的品味为主，后现代建筑并没有放弃其主张，而是多方拓展建筑的语言，覆盖当时的风格、习俗和街头的商贸行话，“必须同时使用至少两种建筑语言，例如传统的和现代的、精英的与流行的、国际的与区域的代码”，形成并置、杂糅、多重性和兼收包容的世界性风格。［20］通俗地说，后现代建筑乃是“现代技术加别的什么东西，通常是传统式的房子”，从而具有双重译码（double-coding）、精神分裂症状和多元主义的倾向。［21］不用说，在建筑领域内，后现代精神正是以异质性要素的互动、嫁接和交织融合而著称，也是其标志性的风格特征。换句话说，后现代在其原初含义里便具有包罗万象的杂糅性、复合性和生成可能性，观赏者在后现代建筑中自己去遍历、去体验、去创造，从而开启新的韵味空间。总之，后现代是一种包含传统、现代及其他文化，注重参与者参与、拥有开放性和走向未来的总体性文化逻辑，而非仅仅是与传统、现代文化相对立的文化观念。

芬兰数字文化理论家考斯基马（Raine Koskimaa）提出“本体互渗”（Ontolepsis）的概念，用于概括新媒介时代本体（存在）融合的现象：“似乎不可避免的就是，在分离的领域之间的、数量不断增加的界限（或曰界面），就使得这些领域之间的‘互渗’不断扩大了。”［22］“本体互渗”是通过界面来完成的，并得到了机器技术和信息技术的支撑，两者交汇于计算机后焕发出强大的活力，逐步以界面技术构建虚拟空间。机器技术沿着智能化方向来到当下人工智能和人工智能＋时代，界面早已不是简单的屏幕，其外围主要是由显示器、触摸屏、鼠标和键盘，进入虚拟世界所需的电子头盔、服饰和手套，以及驱动程序、运行系统和软件工具等构成；其内部则由进制、算法和代码等数字化系统，加上用户输入、操作并驱动界面呈现的语言符号、声图影像以及各种超链接、文本块、视窗模式组成，由此构建出多智能主体共同参与、即时互动的虚拟平台。信息技术则迈向网络社会，历经局域网、互联网、移动互联网、后移动互联网和物联网的变迁，最后到元宇宙（Metaverse）的开启阶段。界面由开始用于“联接电子线路的硬件适配器插头”，更新至作为“窥视系统的视频硬件”，通过人与机器连接，“进入一个自足的网络空间”，最后指向“通过显示屏与数据相连的人的活动”。［23］统言之，由硬件经济学走入虚拟形而上学，再到线上线下活动的人类社会学，现实虚拟化，虚拟现实化，界面联通了整个世界。

一方面，视窗系统的改进、网络的全球化和移动化使计算机、IPAD、手机和Kindle以及各式网站或数字工具，如网易新浪论坛、Zola、脸书、Goodreads、弹幕、APP、博客、微信和Librify等流行开来，借助人工智能和软件程序，界面成为随时随地读写、互动和创造的超级平台，力求打造线上社区共同体；数字化信息网络“非实体的、在个人与个人之间建立的乌托邦，并且暗示那样一个世界会让我们回归更自然、更亲密的生活”，充满了友爱、慰藉与合作精神，形成多媒介交合的虚拟世界，最终构建虚拟仿生的元宇宙社会。［24］

另一方面，新型机器、软件、应用程序和人工智能等通过网络界面全方位覆盖，达到实现万物皆媒，不仅要实现人-机交互、人-人互动，还要实现人-物相联，参与民众的日常生活，开发智能化的艺术体验，将社会生活智能化和互联网环境化，构建公共文化服务平台，社会现实和虚拟世界不再断裂和区隔，相反统一成整体。人们的界面阅读已不再局限于文艺作品，不是与冰冷的机器打交道，而是理解、参与和操劳自己的生活，体验身心沉浸的在场美学，通过结合现实与虚拟世界，构建生活审美化的人类社会。

由此，发端于建筑领域的后现代精神，借助界面向整个艺术领域和社会现实全面铺开，由一种特殊领域的艺术特征发展为社会文化的本质特性，建筑与界面承担了相似的文化意义。网络虚拟世界现在已经成为文学爱好者的民间乐园和试验基地，文学用户日益增长，艺术活动难以计数，作品存储体量惊人，日更数据快速庞大，线上线下构建艺术社区，为内容产业和泛娱乐文化体系源源不断地输送原创作品，开拓阅读和审美的新境界。我们可以从书写创作、阅读文本和审美效果三方面来印证新媒介文学阅读“虚拟后现代”的文化逻辑。

在新媒介文学中，人工智能标识语言的开发、各种编程软件的设计等都被运用于书写活动，出现了人类主体与写作机器合作的“赛博作者”（Cyborg Author），如创新工场DeeCamp与陈楸帆合作小说《大有》（2021），“彩云小梦”和王元共同创作《他杀》（2023），《花城》杂志还特意在两篇小说中标出软件机器创作的文字。美国小说《背叛》（1998）、俄罗斯小说《真爱》（2006）、微软小冰的诗歌《阳光失去了玻璃窗》（2017）等都是人工智能创制的作品，多智能创作主体及其互动写作带来不同的阅读效果。互联网的全球性平台让世界每个角落里的读者都可能成为作家，写作软件的兴盛更是使书写变得轻松便利，读者阅读时便可与写手即时交流，为其出谋划策，影响其创作思路，甚至自己续写接下来的章节，与其他读者共同完成接龙或同人作品（如接龙小说《网上跑过斑点狗》《城市的绿地》，同人作品《临高启明》等）。网络写手则利用文字处理器和版面编辑程序来从事实验性写作，增加各种页面设计，实现多窗口呈现与穿叉、自由编程与排序、短暂停留与倒转，让读者每次阅读都有异样的体验和感受，如萨波尔塔（Marc Saporta）的《一号作品》（Composition No.1）、科塔扎尔（Julio Cortazar）的《跳房子》（Rayuela）等，都利用程序软件让文本内容随意排列或跳接，使每次阅读都要重新洗牌，套路繁多而难以计算。总的来看，新媒介文学利用界面实现其创作、出版、销售和评阅“一条龙”服务，用户或读者都可主动参与进去，他们不仅是文学的鉴赏者、评论者和传播者，还是创作上的互动者、接续者和书写者，也是文本秩序的操作者、编辑者和创制者。

新媒介技术、计算机逻辑和互联网交往模式给予网络写手以“超越以往的想象空间”，如网络中的“关机下线”可能给作品里的“离魂转世”以灵感；网络虚拟的液态性让“人和世界都可重塑”，带来穿越与重生的想象力爆发；传统文学中的暴君、恶魔变成“不可见、不可触的系统循环”；游戏中打怪升级模式会带来影响，等等，网络媒介经验给文学文本带来了情节设置、结构模式、人物塑造和叙事节奏等各方面的变革，也使读者阅读产生新异感、体验范式的转型。［25］更重要的是，读者可对文本任何段落章节进行评论，形成“本章说”，即时组成粉丝社区，体现出“社交阅读”的特性。读者的评论可以成为作品的组成部分，甚至单独出版（如《凡人修仙传》的评论集合等），而其表达媒介除了语言符号外，还有表情包、音乐和影像等，读者甚至可用“捏脸”技术塑造文学里的人物形象来传达自己的独特感受。读者、作者和软件、硬件及其阅读、写作和评论互渗互融，构建“阅-写”“语-图”和“人-机”交互的读写模式。屏幕阅读面对的不是物质固化的线性语言文本，而是某种需要不断交互操作的界面，由此，文本／界面变得复杂多变，具有临时性和随机性，是不同要素相互碰撞、联结而成的产物。

在人类历史上，互动性常见于人与人、人与自然的信息传递，印刷时代主要集中在对书写文本的交流上，由此发展出阐释学理论体系，以便互动双方更有效地加深理解，重点在语义学及其有关的社会、历史和文化语境的关联上。计算机的发明、互联网的兴起不仅实现了人类与机器之间的互动，还突破了语义理解的文本学局限，让不同事物打破各自界限，“在不同客体和系统的边界之间游走”，借助于交互生成的界面，“形式可以存在于或跨越不同的事物、客体或媒介”，［26］界面运用数字综合方法，容纳更多的视听材料，将音频影视、符号图像和历史文本等集合成高度真实化的虚拟世界，召唤读者全身心投入，产生一种与古典式“静观”、现代式“惊颤”完全不同的审美体验，即操作性的“融入”式沉浸美学［17］224，发挥主体生成和创造的能动性。就此而言，网络阅读并非流于空洞、解构、娱乐化和虚无主义。网络用户可借助穿戴式书籍、无线思维头盔，以及数据手套、电子服装和感应帽子等硬件触摸和体验对象，与文艺作品人物产生同步的共情，体会其心理波动，感知其隐蔽迹象，进而激发自我感悟力，扩展文学想象的空间。接受主体在界面阅读中并非仅仅将视觉读取作为改变自我的感性手段，也不再局限于文本的理性反思和作品的完结性，而是在身体、技术和心灵的全方位互动、融合和生成中，着眼于虚拟世界中文学互动的开放性和未完成性，不断地刷新、成长，将自我的各种潜能释放出来。

五、结 语

与读书的古典情怀相比，读屏具有更多的现代气息，只是这种现代性并非学术意义上的现代性，更多的是具有当下阅读时尚的味道。新媒介技术广泛而深入的影响，尤其是其拥有的快速、便捷和海量存储等特性，使屏幕阅读表现出原子式、碎片化、感官性和消费性模式，拥有后现代文化的性质。数字文学、网络文学等作品采取了超文本形式，并利用各种人工智能和媒介手段表现未完成的现代性主题，体现出数字现代主义的文化逻辑。以上建立在社会状况、媒介特性和文本主题等阐释路径上的现代性、后现代和数字现代主义的文化逻辑存在着种种不足，界面阅读立足于界面的本体互渗性，有其自身的发展史，在虚拟世界中与后现代社会文化、文本读写的真实状况取得了统一性，带来了文学话语和阅读范式的转型。

从读写主体来说，界面阅读有人工智能、写作机器和程序软件的参与，产生人机交互的主体性模式，由读书的主体性、影视观看的群体性和家庭氛围的营造，到界面读写的全球化伦理和粉丝化的社区共同体，基于界面阅读的关联，主体性交往不断扩大范围。从阅读方式来看，人机交互的界面使其不再局限于文本阅读行为，而是各种主体共同到场，人机互动、读写交叉、角色互换和即时交流，让读者在读屏中遍历操作的体验和创造。就文本形式而论，界面就是新媒介阅读的文本，它依托于媒介技术存在，在持续更新和生成的文本空间内，创作和批评交织，语符、音影和图像互联，形成文本块、超链接和视窗叠加，各种媒介事物甚至社会生活都被纳入其中。就阅读效果而言，用户打破视觉阅读的感知，通过各种设备及其运作系统，全身心沉浸其中，全方位体会阅读对象，在异质关联中丰富自我，打开感性和心灵的新天地。新媒介文学利用界面拥有异质关联、互动生成和含纳创造的性质，形成杂陈、多元和互相交织的阅读世界。因此，应以界面本体论要义，而非仅用语言文本来思考当下阅读的文化逻辑，以突显其虚拟后现代性，彰显新时代阅读文化的价值与意义。