论文学史上“一人永占”之说的形成过程

冯 蒴

(首都师范大学 文学院,北京 100089)

在文学史上提及李玉,必言其“一人永占”。吴梅在《顾曲麈谈》中便提及(李玉)“所著诸剧,共三十三种,今所传述人口者,《占花魁》《一捧雪》《人兽关》《永团圆》而已”[1]153-154。此论与彼时的演剧事实略有抵牾。与吴梅(1884-1939)几乎同时期的听涛主人在清光绪癸巳年(1893)至宣统己酉年(1909)间编纂了《异同集》,该书所录剧本中“有若干出经人抽去”[2]330,被抽去者“多数是平时演唱的本子”[2]330,经前贤考证,被抽去的李玉剧作有《占花魁》六出、《一捧雪》《人兽关》《麒麟阁》各两出、《万里圆》《风云会》《昊天塔》《洛阳桥》各一出,《永团圆》并没有被抽去[2]337-346。王季烈、刘富梁所编《集成曲谱》(1925年出版)将“脍炙人口之名剧,网罗无遗”[3]11,该谱收李玉《一捧雪》十四出、《占花魁》七出、《永团圆》五出、《人兽关》《眉山秀》各两出、《风云会》一出。所以彼时《人兽关》《永团圆》的演剧频次和规模不及《一捧雪》《占花魁》。吴梅所谓“今所传述人口者,《占花魁》《一捧雪》《人兽关》《永团圆》而已”[1]153-154与演出实际情况有所不同。吴梅“十八九岁时,始喜读曲”[1]3,从其开始习曲(约1902年)到《顾曲麈谈》发表(1912年)经过了约十年,所以吴氏应当了解彼时的舞台演剧情况。由此看来,吴氏之论并不完全来自于舞台演剧事实,而是另有来源。

细察李玉及其同时代人的记载,可以发现彼时尚未产生“一人永占”的说法。那么世人对“一人永占”的记忆是在何时形成的?笔者不惴浅陋,试作探究,以期求教于方家。

1 《一笠庵新编传奇四种》——“一人永占”之说产生的必然条件

在年代可考的李玉剧作中,有五种脱稿于明朝时期：《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》《麒麟阁》。其中《麒麟阁》为六十一出的长剧,其余四种均为二十八至三十出的短剧。崇祯年间萃锦堂刊《一笠庵新编传奇四种》将《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》四种短剧合刻,该版本刊刻精美,四剧版式较为统一,为商业性的案头读本。冯梦龙谓李玉戏剧“甫属草,便攘以去”[4]1373,说明此四剧脱稿后不久便风行于普通市民群体之间。这也从某种程度上解释了萃锦堂为何合刻该四剧——“璧之贵合也”[5]。如果相似内容不予合刻,则“购者恨之”[5]。值得注意的是,虽然《一捧雪》等四剧被合刻,但从现存记载中依稀可辨,明末清初人们并未以“一人永占”之名合称此四种剧作。

其一,明末清初人言说《一捧雪》等四剧时,其排列顺序并不固定。如今可见的萃锦堂《一笠庵传奇四种》(如国家图书馆藏本),每种单独装订,又无序言、题跋等,所以此四剧在当时以何种顺序出版已然未知。细考冯梦龙的说法,《永团圆》“是一笠庵传奇第二编也……初编《人兽关》盛行”[4]1373,似乎透露出《人兽关》为“一笠庵传奇”之第一编,《永团圆》次之。高奕《新传奇品》是“首次著录”[6]李玉作品的戏曲目录,该书所列四剧顺序为“《一捧雪》《人兽关》《占花魁》《永团圆》”[7],与冯氏所说的顺序不同。此外,《占花魁》《一捧雪》常常同时出现于时人之口,且《占花魁》先于《一捧雪》：

往与海内赏音之士品定得失,谓伯龙、伯起诸子已成隔世。而新声间出,则元玉氏《占花魁》《一捧雪》诸剧,真足令人心折也。——钱谦益《眉山秀题词》[8]1789

予于词曲,夙有痂癖;数奇不偶,寄兴声歌,作《花魁》《捧雪》二十余种,演之氍毹,聊供喷饭。——李玉《北词广正谱序》[9]

可知,即便是李玉本人,也将《占花魁》排列于《一捧雪》之前,说明当时并不以“一人永占”的顺序表述《一捧雪》等四剧。

其二,钱、李的表述中透露出,在当时的文人心目中《人兽关》《永团圆》不能与《占花魁》《一捧雪》并称。其实除了钱、李之外,其他文人也对《人兽关》和《永团圆》不甚中意。

如崇祯年间即已刊行的戏剧选本《醉怡情》(青溪菰芦钓叟点次)中选入李玉《一捧雪》《永团圆》《占花魁》各四出,《人兽关》未选入。其实该剧也符合《醉怡情》的遴选理念。《醉怡情杂剧叙》曰：“余故上下元明数百剧,撮录其近《风》《雅》者百余出,名曰《醉怡情》。夫亦谓学士大夫当傀儡场中,酒酣耳热时,见忠臣孝子,则敛容而起;见义士仁人,则慷慨情深;见奸雄谗佞,则怏怏若疾;见芳草王孙、美人君子,又不禁神怡而心醉焉。”[10]7-8可见《醉怡情》遴选之戏剧,其主题应该具有思想教化性。《人兽关》宣扬善恶报应：“支那世界,大抵德怨之薮也。然有一大利焉,曰：报。报者,动人于心之不自已,而治天下者藉为不斧不钺之劝惩者也。”[11]1275由此观之,《人兽关》也极为符合《醉怡情》的遴选标准,但未被选入。无独有偶,王正祥于康熙中叶编订的《新定十二律昆腔谱》[12]和《新定十二律京腔谱》[13]中均收《一捧雪》《占花魁》《永团圆》《麒麟阁》,同样未收《人兽关》。青溪菰芦钓叟与王氏均未说明《人兽关》为何不被选入,但至少可以看出彼时戏曲选家和曲家对《人兽关》的接受程度不高。

明末的冯梦龙虽认为《人兽关》《永团圆》中佳处甚多,也明确指出其中存在的种种缺陷：

戏本之用开场表白,此定体也。原本迳扮《大士》一折,虽曰新奇眩俗,然邻于乱矣。况云大士故赐藏金于负心之人,使之现报以儆世俗,尤为悖理。——《墨憨斋订定人兽关传奇总评》[11]1277

上卷精采焕发,下卷颇有草草速成之意。余改窜独于此篇最多,诚乐与相成,不敢为佞。然余犹嫌,兰芳投江死后,凡三折而始归高公,头绪太繁,且惧内涉套,而劫官劫库,甚非美事,有碍宾筵。——《墨憨斋重订永团圆传奇叙》[4]1373

冯氏认为,《人兽关》《永团员》二剧存在诸多不足。从案头读本的标准来说,二剧的构思均有欠妥之处：《人兽关》剧中观音大士故意以施家埋藏的财宝“引诱”桂薪夫妻,为二人“创造”忘恩负义的机会,以此警醒世人,显得过于牵强;而《永团圆》剧的缺点更为明显,表现在下卷头绪繁、涉俗套、不便于搬演等多个方面。从艺人演剧本的标准来说,传奇旧例之开场戏应以一两支曲来介绍剧情始末,而《人兽关》剧第一出则为《慈引》,以观音大士与土地、睡魔等对话的形式交代剧情,冯氏认为如此安排违背传统,自乱体例;《永团圆》剧第二十四出《弥变》演蔡文英到任后官府被劫,此类剧情是不宜在会宴宾客时搬演的。冯氏对此二剧既不甚满意,又“乐与相成”[4]1373,遂在此二剧的基础上进行删改,创造了《墨憨斋订定人兽关传奇》与《墨憨斋重定永团圆传奇》。

乾隆十年,“椒园”(沈廷芳,1702-1772)对《人兽关》《永团圆》二剧进行了批点。其对二剧的批评与冯梦龙见解相似,语言则比冯氏更为犀利。《古本戏曲丛刊三集》所收二剧之影印本中保留了椒园批语,但未得到学界关注。概而言之,在椒园看来,此二剧的不足大略有四点：一为曲词与剧情脱节,二为立意不高,三为人物刻画不近情理,四为情节设置失当。曲词与剧情脱节处,如《人兽关·踵谢》述施济冒雪归来,赏梅饮酒,椒园批“看此篇大雪梅开,都是闲文,不见筋节”[14]。尾批“词调雅稳,都是门面上语,无意致,无笔情,便不生色”[14]。立意不高处,如《人兽关》剧上卷末评“汇不超拔,词不筋节,已看上卷,无一可人。总由树意不高,故措词无味耳”[14]。人物刻画失当处,如《永团圆·闺艴》述江惠芳听说蔡文英再娶而嫉妒,夹批“此等话头,出蔡生便是义夫语,出江氏便有吼意”[15];《人兽关·走越》述桂薪一家携金逃往龙游,众人在船上各歌心事,夹批“此时没良心而逃,富,何愁泪之有?总是乱拼□凑”[14]。情节设置失当处如《人兽关·医闹》述庸医将施济治死,尾批“明知桂薪负心,又将菩萨试彼,看此种人何足试哉?虽菩萨之无味,实□临之无味也;此处又将施济死了,更觉无味之极”[14]。《永团圆·述缘》尾批“虽在官府面前悬彰父恶,□蔡家时当急赖一番,设法另作跌落,不当朦胧成了好事,然后述缘,极是少理”[15]。椒园之总评最为尖锐：

汇不卓荦,词少精湛,正所谓有心不如无心也。——《永团圆》总评[15]

下半归法俱佳,惜其终无缠绵痛刻,充畅满足之词。总之此等主意,作演义小说警世更妙,一入声歌,便要在情词上,着精神一二,方见动人。——《人兽关》总评[14]

不可否认的是,椒园也注意到了二剧文笔俱有佳处,如《人兽关》第十二出《营窟》述尤滑稽劝桂薪敛财逃走,夹批“真是应在雪里冻死的人语”[14],《永团圆》第二出《砥芳》述江氏姐妹共读女史,尾批“写秋况,觉凉凛起于心间”[15]。而如果着眼于大处,完全可以认为椒园对《人兽关》《永团圆》二剧是极为不满的。

虽然明末清初尚未出现“一人永占”之说,且《人兽关》《永团圆》二剧似未获得文人读者的认可,但萃锦堂本《一笠庵传奇四种》首次将《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》四剧合刻,加之李玉剧作受到广大民间读者的追捧,可以推知此书在市坊之间销量甚佳。总之,《一笠庵传奇四种》已经昭示出“一人永占”之说诞生的必然性。

2 艺人演剧——“一人永占”之说形成的重要基础

《人兽关》《永团圆》虽暂未获得文人读者的认可,艺人演剧却使得二剧在舞台上绽放异彩,这成为了“一人永占”四剧并称于世的重要推动力量。《一捧雪》和《占花魁》二剧折子戏数量多、情节完整,《人兽关》《永团圆》情况相反。但艺人并未因此放弃此二剧的演出,反而创造出了以表演取胜的折子戏,其精彩程度不亚于《一捧雪》《占花魁》,这无疑加深了观剧者对《人兽关》《永团圆》的认可程度。所以,从文学艺术角度看,此时《人兽关》和《永团圆》地位暂时不及《一捧雪》和《占花魁》。但从舞台艺术角度来看,《人兽关》《永团圆》已经有资格与《一捧雪》《占花魁》并称。

乾隆时期刊刻的《缀白裘》选《永团圆》五出(《逼离》《击鼓》《闹宾馆》《计代》《堂婚》),《人兽关》一出(《演官》);另有叶堂《纳书楹曲谱》之《补遗》卷二选《永团圆》一出(《双合》),《人兽关》两出(《前设》《后设》)。《缀白裘》与《纳书楹曲谱》均多收舞台常演之剧。梁章钜评《缀白裘》曰：“每观剧,必摊《缀白裘》于几,以手按板拍节,群目之为专门名家。”[16]《纳书楹曲谱》之《补遗》专选梨园新声,叶氏《自序》云：“(正集、续集、外集)于梨园家搬演尚多遗置,恐世之爱新声者心未餍也。”[17]叶氏自谓《纳书楹曲谱》正、外、续集未选经常搬演的“新声”,于是又选“补遗”四卷。二剧被《缀白裘》与《纳书楹曲谱》收录,足以说明其舞台表演活动不但没有停歇,而且能够获得观剧者的认可。艺人并非没有看到此二剧的不足,而是设法对其进行改造和琢磨。

如前文所述,案头本读者均认为《人兽关》《永团圆》二剧的剧情安排失当。艺人对其进行改造的方法主要有两种：其一,遴选适当情节演为折子戏,最大程度避免剧情无味,迎合广大观众的“期待视野”[18]143;其二,加入科诨表演,最大程度发挥演员优势,借以吸引观众,并把观众对不合理剧情的注意转移到表演上。

先言其一。艺人尽量遴选剧情跌宕起伏的出目,以引起观剧者的兴趣。如《缀白裘》选《永团圆》六出,主要情节始于江纳赖婚,止于江惠芳与蔡文英公堂完婚,其中穿插种种波折：岳父江纳看灯会时故意躲避女婿蔡文英,继而设计强迫蔡生写下休书;蔡生急中生智,携带休书去官府控告;知府高谊公堂主婚,将次女江惠芳断与蔡生。此六出剧情每一波折都出人意料,惹人注目。

艺人着力于剧情出现“反转”的关键出目,剧情“反转”带有幽默效果,有利于吸引观众。“任何一则幽默,都包含着两种逻辑,一种是观者根据常理推演的逻辑,另一种是幽默所规定的情节和人物的特定逻辑。构成幽默的矛盾冲突的基础,便是观者的逻辑同幽默的逻辑二者之间的对立。”[19]《人兽关·演官》一出上演时,观众已知桂薪被骗,而桂薪尚不自知,依然沉浸在“将要为官”的喜悦中;《人兽关·恶梦》一出上演时,桂薪本不欲承认自己负心之罪,听到阎罗天子揭露其罪行后顿感紧张,慌忙认罪。以上的剧情安排无疑产生了十分幽默的效果,迎合了广大观众的“期待视野”[18]143。

再言其二。艺人大量运用插科打诨的手段,以期用滑稽的语言和动作吸引观众。“文学本可以偏向于作者的情感抒发或观念表达,班社演出却必须顾及到演员的表演特长,允许有所展示发挥。”[2]333《人兽关·演官》之主要人物是桂薪(“净”)与尤滑稽(“付”),此种角色安排有利于艺人发挥插科打诨的优势,以幽默滑稽的科介和说白来吸引观众。截取《缀白裘》所录《演官》的片段为例：

([净])【耍孩儿】乌纱定做轻胎亮。[付]天蓝印绶须飘荡。[净带没眼介][付大笑介]阿呀!纱帽那说连眉毛才过拉哈个介。[净]下哉,介没上点。[又起介][付]忒上哉![净]那说戴顶纱帽就弄得我弗上弗落里哉。[20]2127-2128

该片段演桂薪初次穿戴官服,尝试佩戴纱帽时将帽檐盖过眼睛,遭到尤滑稽嘲笑;第二次又戴得过高,于是不耐烦地抱怨纱帽弄得他“弗上弗落里”。二人的语言和科介令观者解颐。

此外,艺人还使用科诨来化解剧情的不合理之处。如《永团圆》之《计代》《堂婚》二折,演兰芳投江自尽未遂而被老夫妇搭救,江纳误以为长女兰芳已死,在悲痛之余与次女蕙芳议定,由她冒名顶替姐姐到公堂悔婚;蕙芳在公堂没有悔婚,知府高谊责令其与姐夫蔡生成婚。《缀白裘》所收之《计代》删减了江纳哭女的【玉交枝】曲,插入了毕如刀(“付”)与梅香(“丑”)的大段科诨,内容虽然粗鄙淫亵,但极大稀释了江氏丧女的悲痛气氛,转移了观众对兰芳的注意。《堂婚》一出相较于李玉原作改动不大,点睛之笔在于其表现出了蕙芳有意替代兰芳与蔡生成婚。知府决定在公堂举办婚礼,吩咐蔡生与江氏到后堂更衣,江纳(“净”)意欲叫回女儿蕙芳(“贴”),蕙芳不仅未与父亲搭话,反而表现出欣喜之情,主动更衣成婚：

[生应介,领小生、贴下][净]阿呀,我儿出来,我儿出来!啐!我叫你出来,到溜子进去哉![20]260

此一改动无疑贬损了蕙芳的人品,但从观众的视角来说,反而增加了喜剧效果,正如冯梦龙所云,艺人演出该剧乃是因为“习其热闹”[4]1373。如果换一个角度思考,中国戏剧观众很多时候所欣赏的不仅是其剧情,而是“既要看戏,又要看艺”[21],那么如此安排既能避免观众将注意力集中于不甚合理的剧情,又能充分发挥艺人的科诨优势,以获得良好的演出效果。

由此观之,艺人演剧打磨了《人兽关》《永团圆》的表演艺术,使得此二剧能够在昆剧舞台上与《一捧雪》《占花魁》比肩,这为“一人永占”之说的形成奠定了坚实基础。

3 宝研斋《一笠庵四种曲》与焦循《剧说》——“一人永占”之说的确立

继萃锦堂《一笠庵新编传奇四种》之后,宝研斋再度合刊了《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》四剧。如果说艺人演剧提高了《人兽关》《永团圆》的表演性,那么宝研斋刊本则提高了二剧的文学性。

宝研斋本《一笠庵四种曲》刊行于乾隆甲寅(乾隆五十九年,1794),共八册,每两册为一种剧。首册(《一捧雪》)扉页页眉题“乾隆甲寅年重镌”,左题“苏门啸侣编 吴趋囿栢较”,右题“一捧雪 人兽关 永团圆 占花魁 宝研斋藏板”(第二至八册则无扉页)[22],有“吴门揆八愚”(身份不详)题《序》。半叶八行,行二十一字。该本《一捧雪》《占花魁》分别名为“《一笠庵重订一捧雪传奇》”“《一笠庵重订占花魁传奇》”,署名“苏门啸侣笔”[22]。其内容与萃锦堂刻本之《一笠庵新编一捧雪传奇》《一笠庵新编占花魁传奇》完全相同,并无“重订”之处。而该本《人兽关》《永团圆》二剧则用冯梦龙改本《墨憨斋订定人兽关传奇》《墨憨斋重订永团圆传奇》,分别署名“苏门一笠庵新编/同郡龙子犹窜定”“苏门一笠庵创稿/同郡龙子犹窜定”[22]。无冯氏之《序》《总评》和批语,应是据《墨憨斋定本传奇》重编成套时作了删减。

宝研斋本既直接继承了萃锦堂本,又有很大改动。其一,明确了四剧的排列顺序。前文已述,明末清初时《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》排序尚未稳定,而宝研斋本明确地以“一人永占”为序①。其二,提高了文学性。宝研斋刻本编者注意到了萃锦堂本《人兽关》《永团圆》在文学性上的不足,所以将此二剧替换为冯梦龙改本。

冯梦龙改本《人兽关》《永团圆》较原作有了长足进步。概言之,冯氏既修正了《人兽关》《永团圆》中不合理的剧情,又在人情事理、曲辞安排等微观方面做了诸多调整。姑以《人兽关》为例详论。剧情方面,冯氏认为该剧第一出《慈引》(观音大士开场)“新奇眩俗”[11]1277,改为传统的《家门大意》(副末开场),使之符合传奇创作规范。原本《掘藏》演天神故意将财宝给予桂薪保管,以“试他心肠善恶”,冯梦龙以为“菩萨有心作此伎俩”[11]1304于理不通,改为施家财宝“数合出现”[11]1304,以“天意”化解“有心”。如此,《人兽关》原剧情节中最明显的两处疏漏被冯氏所补救。人情事理方面,原作中多有生涩之处,如《鬻妻》演桂薪因破产而卖妻还债,但在核心情节“议价”时,桂薪竟无一言出口,显然不近人情;冯改本则加了桂薪一“哭”一“叹”：“[净哭介]卖老婆,怎好十分讨论?……[净泪介]唉,可怜!罢,罢”[11]1287。两相对比,显然冯改本更贴近卖妻之人的真情实感。曲辞安排方面,冯氏删削了一些繁琐的曲唱,如原本《周急》一出演施济给桂薪奉送银米,桂薪夫妻商议将女儿送与施济以表谢意,以三支曲和数段说白演成。冯氏认为“原本曲白烦琐”[11]1300,将前两支曲予以删削,使得此出戏更为精炼。总之,冯改本《人兽关》和《永团圆》二剧较之原作,其文学性大幅提升。

在冯梦龙改本的加持下,宝研斋本甚至逐渐取代了萃锦堂本的案头读本地位。后世读者所见者亦多为宝研斋本,而少见萃锦堂本。以吴梅为例,其《中国戏曲概论·清人传奇》前列出了其所见之清传奇,其中有李玉的五种剧作：“一人永占”和《眉山秀》[23]304。吴氏《奢摩他室藏曲待价目》列出其待鬻之书,其中有“一笠庵四种吴门坊刻印本《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》”[24]1557,又有“一笠庵原本《占花魁》”(后捐给国家图书馆)[24]1557。由此推知,“一笠庵四种吴门坊刻印本”《占花魁》与“一笠庵原本《占花魁》”属于不同版本。经查访,国家图书馆中吴氏捐赠的《占花魁》(善本书号“04176”)为萃锦堂刊李玉原作,这说明所谓“一笠庵四种吴门坊刻印本”不是萃锦堂本,当是宝研斋本。再查吴梅《瞿安藏书目》可知,其所藏李玉剧作仅有上述版本,并无其他版本。可知吴氏所见“一人永”三剧均为宝研斋刻本,而未见过萃锦堂本。再如,王季烈同样未曾见过萃锦堂本。王氏《螾庐曲谈》云：“《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》,皆李玉所撰。此三种与《一捧雪》合称‘一人永占’。李玉所著传奇,以此四种为最著名。但今所见者,皆为墨憨斋定本,盖冯子犹改本也。岂李氏原本,当日未经刊行欤。”[25]现如今我们可以见到萃锦堂本与宝研斋本版式、内容区别很大。王氏误认为李玉原本从未刊刻,可以推知其不曾见过萃锦堂本。吴梅、王季烈作为著名藏曲家,尚且没有见过萃锦堂本,而仅见过宝研斋本,遑论一般的案头本读者。

恰恰在宝研斋本刊行十一年后,焦循《剧说》(嘉庆十年成书)首次提及记录下了“一人永占”这一说法：

李元玉《一笠庵》二十九本……而“一人永占”尤盛传于时。[26]

依焦循《剧说》的观点,李玉一共有二十九种剧作,“一人永占”是当时舞台上流传最盛的作品。由于年代久远,且缺乏必要的材料,无法进一步考证此说法是焦氏首先提出,还是源于彼时的民间俗语。但可以确定的是,宝研斋《一笠庵四种曲》既继承萃锦堂《一笠庵传奇四种》,将“一人永占”四剧合刻,又吸收了冯梦龙《人兽关》《永团圆》改订之长处,使得此二剧在文学艺术性方面亦能与《一捧雪》《占花魁》并列,这对“一人永占”之说的确立发挥了促进作用。焦循《剧说》则真正使“一人永占”这一表述进入后人视野。

4 世人对李玉剧作的共同记忆——清末民初文学史中的“一人永占”

清末民初,在西方学术思潮的影响下,国内掀起了书写文学史的热潮,戏剧文学也逐渐被学界重视。诸多学人纷纷将李玉戏剧写入文学史,并在编写过程中借鉴陈说,“一人永占”的说法遂流布开来。吴梅《顾曲麈谈》所言“今所传述人口者,《占花魁》《一捧雪》《人兽关》《永团圆》而已”[1]153-154;其《中国戏曲概论》中亦谓(一人永占)“直可追步奉常”[23]308,即以焦循之说为渊薮。日本学人青木正儿游历中国后,于1930年编成《中国近世戏曲史》,该书介绍李玉时言及“一人永占”,即直接引用了焦循《剧说》、王季烈《螾庐曲谈》和吴梅《中国戏曲概论》的说法[27]。郑振铎《插图本中国文学史》(1932年)谓：(李玉剧作)“‘一人永占’四种为最有名,且也传唱最盛”[28],几乎直陈焦循《剧说》之语。胡云翼《新著中国文学史》(1932年)云：“李玉字玄玉,吴县人。作曲三十二种,其所号称‘一人永占’的《一捧雪》《人兽关》《永团圆》及《占花魁》四剧,论者谓可追步汤显祖的‘四梦’”[29],此说法来自吴梅的《中国戏曲概论》。刘经庵《新编分类中国纯文学史纲》(1935年)：“李玉字玄玉,吴县人。作曲凡卅三种,以‘一人永占’四剧,最为著名。”[30]可见到了这个时期,“一人永占”的说法逐渐得到强化,融为文学史的一部分。

在李玉创作的传奇中,有一些折子戏盛行至今,如《风云会·送京》《昊天塔·五台》《麒麟阁·三挡》;而有一些剧作早已鲜见演出,如《永团圆》。当“一人永占”被文学史家不断强化,此种表述也成为了后世学人对李玉剧作的“共同记忆”。