论“歌诗”作为一种古典诗传统的再发现与重构*

罗小凤

(扬州大学 文学院,江苏 扬州 225002)

在中国古代诗歌史上,诗与歌本为一体,因而“歌诗”是中国自古便形成的一脉重要的古典诗传统。但新诗却在其诞生之始踏上诗与歌的分途,故而在新诗发展的百余年历史中,虽然不乏诗人倡扬歌诗传统,但这种呼声素未成为主导声音,相反,歌诗传统长期处于被遮蔽或被冷落状态,此乃造成新诗因缺乏音乐性而危机频仍的重要原因之一。21世纪以来,一些诗人和学者回望古典诗词,重新发现了歌诗传统的重要性,并对其进行新的认识、界定与发现,由此厘清了诗与歌之间的复杂关系,从而构成对歌诗传统的再发现。这种再发现对新诗如何建构音乐性、如何得到有效传播均具有启示作用,因而对新诗建构其自身的歌诗传统及未来发展均具有不可小觑的重要意义与价值。

一 “歌诗”作为一种古典诗传统

所谓“歌诗”,是指可歌唱之诗,其存在源远流长,是中国古代诗歌史中的一脉重要传统。“歌诗”概念最早出现于先秦时期,对此《左传》中曾记载:“晋侯与诸侯宴于温,使诸大夫舞,曰‘歌诗必类’!”[1]384此言之“歌诗”指“唱诗”,即演唱诗歌。及至魏晋与汉代,由于“入乐之诗”与“不入乐之诗”的区分意识萌发,“歌诗”概念经历了由“唱诗”到“歌诗”的嬗变,此时所谓“歌诗”指可供演唱之诗。《汉书·艺文志》便专列“歌诗”为五类诗赋之一,所囊括的“歌诗”有28家314篇,涵盖了当时所有可以演唱之诗。而且,班固对可吟诵或诵读之诗与可合乐歌唱之诗进行了明确区分,将可诵而不可歌之诗称为“赋”,将可歌之诗称为“歌诗”,由此将当时的诗歌分为“歌诗”与“赋”两大类,为后来“赋”发展为一种与诗关联不大的散文文体奠定了理论基础。而“歌诗”内部亦发生分化,衍化成诵读之诗和歌唱之诗,后者又被称为“乐府”,二者之间并无明确界限,却由此衍生出“徒诗”之说,即指不能歌唱而只能诵读的五七言诗。于此,“歌诗”作为专指谱曲配乐而演唱之歌的概念得以确定,作为古典诗词的一脉传统开始自成体系地发展。

《诗经》是我国最早的诗歌总集,其中《风》为地方民歌,《雅》为文人创作的宫廷乐辞,《颂》则为庙堂祭祀的乐章,经古今学者考证,大部分诗作均可合乐歌唱,因而《诗经》亦是最早的歌诗总集。明代刘濂甚至将《诗经》称为中国第一部乐经,与古代所言的观点“诗三百篇未有不可入乐者”[2]21一脉相承,这些言论都肯定了《诗经》的歌诗性质。至汉代,中国最负盛名的音乐机构“乐府”成立。所谓“乐府”,既指一种音乐机构,亦指可唱之诗,事实上即为歌诗。从汉代至隋唐时期,“乐府”持续发展,大多数诗人曾涉足乐府诗,如李白曾创作大量乐府诗,南宋郭茂倩搜集整理的《乐府诗集》便收录李白的161首乐府诗;白居易则倡导新乐府诗歌运动,并创作了《琵琶行》等大量乐府诗;杜甫亦留下《丽人行》《哀江头》《悲陈陶》《哀王孙》等乐府诗名篇,这些乐府诗均曾被谱曲歌唱,都属于古代歌诗范畴。不少乐府诗流传至今,但当时的记谱法却未能保留下来。宋代由于词的盛行,歌诗发展态势更为蓬勃,按曲填词几乎成为诗人们的共同爱好。北宋时期活字印刷术的发明带来书面文化的繁荣,至此脱离音乐曲谱独立存在的“徒诗”“徒词”开始出现,此时之“乐府”事实上已成为“徒诗”或“徒词”。正如皮锡瑞所记载的:“唐人重诗,伶人所歌皆当时绝句。宋人重词,伶人所歌皆当时之词。元人重曲,伶人所歌皆当时之曲……宋歌词,不歌诗,于是宋之诗为徒诗。元歌曲,不歌词,于是元之词为徒词……后人拟乐府,则名焉而已。”[3]1396此言清晰勾勒描画出中国古代歌诗与徒诗、徒词及拟乐府之间的关系与发展脉络。随着印刷术的发明与发展,自汉代始,部分诗因书面化而成徒诗,导致诗形成歌诗与徒诗分途的局面,但歌诗的传统一直在延续,如唐末五代至宋的词和金元明清时期的曲,都是歌诗传统的延续。正如施议对所言:“上古至汉,以乐从诗;汉至六朝,采诗入乐;隋唐以来,依声填词。”[4]131-132由此可见歌诗贯穿了整个古代诗歌史,已构成一脉重要的古典诗歌传统。

二 “歌诗”传统的被弃与被遮蔽

毋庸置疑,“歌诗”是中国古典诗词的一脉重要传统。然而自新诗诞生伊始,诗与歌的分途便始终占据主导地位,歌诗传统则处于被冷落甚至被弃的尴尬境地。新诗首倡者胡适提倡诗体大解放,他在《谈新诗》中主张“推翻词调曲谱的种种束缚;不拘格律、不拘平仄、不拘长短”[5],这一主张成为引领新诗创作的纲领,为新诗的发展奠定了基调。胡适所要推翻的词调曲谱、格律、平仄正是古典诗歌的“歌”性特征,正是在这一纲领的引领下,诗与歌的分途成为新诗发展的主导态势,导致新诗发展走入诗与歌分离的误区,歌诗传统由此断裂。胡适的去歌性、去音乐性理念被郭沫若接受并得到推广。郭沫若将诗歌的发展历程与文字的发明相勾连,认为文字的发明导致诗歌表达的工具由言语进化为文字,由此“诗歌遂复分化而为两种形式”,即“诗自诗,而歌自歌”。在他看来,“歌”是如歌谣、乐府、词曲等不能离乐谱而独立的、可唱的,“而诗则不必然”,他认为诗的精神在于“内在的韵律(intrinsic rhythm)”,与“平上去入,高下抑扬,强弱长短,宫商徵羽”“双声叠韵”“押在句中的韵文”等均无关,因为“这些都是外在的韵律或有形律(extràneous rhythm)。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”。[6]2可见在郭沫若的诗歌认知中,诗与歌的分离始于文字发明之时,显然与胡适相比,他对音乐性、歌性的否定与排斥更为彻底。郭沫若还曾对诗与歌进行明显区分,他提出“裸体的诗”,即“不借重于音乐的韵语,而直抒情绪中的观念之推移”[7]61的散文诗,他将其与自由诗等同,并提出情调与声调作为诗与歌的区别:“诗自己的节奏可以说是情调,外形的韵语可以说是声调。具有声调的不必一定是诗,但我们可以说,没有情调的便决不是诗。”[7]61在他看来,情调偏重的是诗,声调偏重的则是歌。事实上,“歌”亦有情调,因此“情调”与“声调”并不能作为诗与歌的分别,由此可见郭沫若的观点过于偏颇。郭沫若还从押韵的角度论及诗与歌的区别:“歌非有韵不可,诗是可以有韵,可以无韵。”但对于“韵”的制作,他将之归为“修养”:“只是韵语的制作是要另有一番修养的,如修养不够,那倒不如听其自然,不加修饰的好,因为往往有很好的诗意被不十分配称的外形所破坏了,也就如本是美人而被不合身的装束所漫画化了的一样。”[8]48可见他将“有韵”“无韵”归结于诗人的修养高低,这种区分无疑过于模糊和牵强。戴望舒是主张诗与歌分离、去除音乐性的又一位代表诗人,他虽曾创作出富有音乐性的经典作品《雨巷》,却提出去音乐性的系列主张,他明确指出:“诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成分。”他还认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上,即在诗情的程度上……韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形的。”[9]86-87可见戴望舒对音乐性及其相关元素亦持否定态度,这种诗学理念必然导致诗与歌的分离。梁实秋亦赞同诗与歌的分离,他曾从诗的音节角度提出:“诗,不比歌,不一定是要唱的。”[10]艾青也主张诗与歌的分离,他明确指出:“诗是诗,不是歌,不是小说,不是报告文学。”[11]348他甚至还明确主张将诗与歌分别开来:“所有文学样式,和诗最容易混淆的是歌;应该把诗和歌分别出来,犹如应该把鸡和鸭分别出来一样。歌是比诗更属于听觉的;诗比歌容量更大,也更深沉。”[11]348-349可见艾青对诗与歌进行分离的坚决态度与决心,这是对中国自古以来的歌诗传统的否定。

由此可见,在现代诗歌史上,诗人们在诗论上大都主张诗与歌的分离,不仅在理念上不重视诗与歌的结合,在创作实践中也试图撇清诗与歌的关联,由此导致歌诗传统在歌与诗的分离、割裂中趋向断裂,陷入被否定、被冷落甚至被弃的境地。

当然,不可否认,虽然诗与歌的分离态势在这一时期占据主导地位,但依然有一部分诗人和学者试图延续歌诗传统,寻找新诗与歌的内在关联,如康白情便支持朱熹所认为的“《诗》本为乐而作”和“乐乃为《诗》而作,非《诗》为乐而作也”[12]1673,由此认为“新诗可以唱”是“勿庸疑”之事,可见其对新诗具有“歌性”“可唱”性的认知,是对歌诗传统的倡导;俞平伯亦意识到新诗脱离音乐性是“致命伤”:“从前诗词曲的递变,都是跟着通行的乐曲走的……新诗的冷落,没有乐曲的基础,怕是致命伤。”[13]对此,朱自清也有同感,他认为诗与音乐的关系无论从历史还是本质上说都“太密切”,因而新诗“若有了乐曲的基础,必易入人,必能普及,而他本身的艺术上,也必得着不少的修正和帮助”[13],这无疑是对新诗与音乐性之密切关系的重提。闻一多则通过提倡现代格律诗而反对胡适的自由诗理论,他认为格律对于诗歌颇为重要,不能废除,格律是“表现的利器”[14],这是对诗歌音乐性的肯定,亦是对歌诗传统的肯定。鲁迅将诗歌分为“眼看的”和“嘴唱的”两种,他认为后者更好,但可惜中国新诗大都为前一种,他指出这种诗的问题在于:“没有节调,没有韵,它唱不来;唱不来,就记不住,记不住,就不能在人们的脑子里将旧诗挤出,占了它的地位。”[15]556这种观点显示出鲁迅对新诗与“唱”之关联的独特认知。田汉、光未然、贺敬之、阮章竞等诗人创作的不少诗歌被谱曲演唱,无疑亦是以其歌词作品延续了歌诗传统。可见,他们都意识到新诗与音乐性的密切关联和新诗脱离音乐性后的严重后果,事实上这是他们对“歌诗”传统之重要性的认识。

可惜的是,这些诗人对歌诗的探索与尝试素未形成大趋势,重构歌诗传统方面的各种努力一直未能得到足够重视和推广,有关歌诗的理念未能成为共识而得到众多诗人的认可,有关重构歌诗传统的呼声始终偏于弱势,他们的努力一直被占据主导地位的歌诗分离、去音乐化声音所遮蔽,诗与歌的分途始终是主流趋势,诗与歌分离的困境并未得到改善,歌诗传统长期处于被遮蔽和被冷落的状态,因而诗人或音乐人在歌诗方面的探索其实只是小圈子的自我尝试,诗人们大都并不重视歌与诗的结合。尤其是自上世纪80年代末90年代初以来,歌诗传统更遭冷落,不讲究任何艺术美感、剔除诗艺的口水诗盛行。这种趋势延续至新世纪,如“梨花体”“点射体”“浅浅体”等诗都采用口语化、粗俗化的诗语,缺乏诗歌艺术上的打磨、斟酌,沦为日常口语的随意化表达或日常片段的原生态呈现或日常情绪的宣泄,丝毫不讲究音乐性,更遑论诗与歌的结合。

三 “歌诗”传统的再发现

所幸,媒介技术的持续发展与新诗在各方面的联姻为歌诗的复兴提供了平台和契机,不少诗人、音乐人和学者重新意识到歌诗传统的重要性和重启的可能性,他们从古典诗词中重新发掘歌诗传统,并对之进行重新阐释与界定、认识,由此构成对古代歌诗传统的再发现。正如陆正兰所观察的,近年来歌诗开始获得关注与重视,诗歌作品不仅已进入写作课程训练、高考试卷、大学教材、选本等,还有不少学者撰写学术论文、论著予以深入研究[16]。确实,21世纪以来的不少诗人和学者如刘东方、陆正兰、杨赛、吕周聚、童超、小海、钟军红、曾宪文等在重新考察古典诗传统时不约而同地重新发现了歌诗传统对于古典诗词的重要性,并意识到歌诗传统对于新诗的重要性。具体而言,他们对古代歌诗传统的再发现主要涵括重认歌诗传统的重要性、歌诗范畴的重新认知、歌诗对新诗建设的启示三方面。

(一)重认歌诗传统的重要性

21世纪以来的学者和诗人不约而同地发现,中国新诗发展陷入困境的关键原因在于歌诗传统的缺失,这是对歌诗传统之重要性的重认。刘东方明确指出现当代诗歌发展出现危机和困境的症结之一在于“对中国古典歌诗传统的遗忘”[17],因此他于2008年以来撰写系列论文探讨歌诗传统与现代歌诗的发展问题。他不仅回溯了《诗经》中风雅颂各体所具有的歌诗特点,还将屈原视为“中国历史上第一个用歌诗抒发情致的文人”,并发现《离骚》《九章》《九歌》大量借鉴了楚地“巫歌”的形式,保留了作为乐章的“乱辞”“少歌”“倡”的特征[17],既形成其对《楚辞》的独特认识,亦重新发现歌诗传统在《楚辞》中的延续。此外,他认为歌诗是“生成中国经典诗体的一条重要途径”[17],他发现乐府歌诗中衍生出乐府诗这一经典诗体,隋唐曲子词则衍生出“词”这一新诗体,金元胡乐俗曲中衍生出“散曲”这一新诗体,甚至汉唐宋元的代表性诗体的原初状态都是歌诗,这种认识无疑是对古代歌诗传统的新认识。在他看来,古代新诗体的衍生都源自歌诗,可见歌诗在其认知中的重要性。陆正兰意识到诗与歌的分途对两者的发展都极为不利,认为其不仅标明中国几千年的“诗教”和“乐教”传统断裂,也使“歌诗”传统消失,是“中国文化的重大损失”[16]。“歌诗”传统的消失导致现代诗失去独特的艺术特征,因此她认为应该复苏歌诗传统,这显然是她对歌诗传统的再发现。钟军红亦重新发现了古代歌诗传统的重要性,他认为“歌诗”是“中国历代诗歌得以繁荣的重要原因之一”[18],而新诗危机重重,正是由歌诗传统的缺失所造成,因而需要重提“歌诗”传统。小海一直在探寻新诗可从古代诗歌借鉴与汲取的质素,他认为:“在中国,在古代,诗歌,诗歌,是说诗与歌本来一体的,诗与歌是不分家的。”[19]103他细致梳理古代诗歌史后发现,从上古时期的《候人歌》到先秦的《诗经》《楚辞》、汉代的乐府诗及至唐诗、宋词、元曲和明清弹词等,均可见“诗”与“歌”之间难舍难分的密切关联。他发现“民间谣曲有一种回到源头,返本开新的能力,将会擦亮蒙尘的隐喻、拆除叠床架屋的繁复与损耗,在鲜活的生活与诗意之间,重塑所指与能指可以信赖的逻辑关系”[20]。由此他梳理了古代诗歌与民谣的关系,将民间谣曲作为中国古典诗歌的源头,并发现了吴歌的魅力,进而得出结论:“诗在吴歌里,诗在民间。”[21]可见小海对吴歌和民间谣曲与诗歌关系的独特认知。毋庸置疑,吴歌和民间谣曲都属于歌诗范畴,他对二者之重要性的认识正是对歌诗之重要性的认识。事实上,小海形成了对歌诗传统的再发现。杨赛、金婷婷、童龙超等亦在考察当下新诗发展的境遇后重新意识到歌诗传统的重要性,这都属于对歌诗传统的重新发现。

(二)歌诗范畴的重新认知

21世纪以来的诗人和学者们携带现代视野重新考察歌诗,对歌诗所形成的认知显然不同于古典文学史对歌诗的界定。如前所述,古代的“歌诗”是可歌可唱甚至可入乐入舞的诗,而21世纪以来的学者和诗人们对“歌诗”的界定已有所变更。如刘东方将古代诗歌分为“歌诗”与“诵诗”,前者指“能够谱曲配乐而演唱的诗歌”,后者则指“不能配乐只能诵读的诗”[17],在此基础上他提出“现代歌诗”的概念并将其定义为“以歌性为主要特征的诗歌文体样式”[22],还将其分为三类:一为继承古代歌诗衣钵、可以配乐演唱的现代诗歌;二为具有诗歌元素的现代歌词和新歌剧剧词;三为不能配乐演唱,但具有民间歌谣的歌性元素,具有一定的颂唱韵律,便于吟诵和朗诵的歌谣体现代诗歌。可见“歌诗”的范围已有所拓展。刘东方还细致分析了中国现代“歌诗”在写作目的、传播方式、语言结构等方面与古代歌诗的明显不同,这既是他对古代歌诗传统的再发现,又形成了他在现代视野下对“歌诗”的新认知。陆正兰认为歌诗的范围应当划清,在她看来,并非所有的诗都能入乐,亦非所有的歌词可称为歌诗,“歌诗”只是诗与歌的交界部分。她将“歌性”作为徒诗与歌诗的根本区别,并抓住古代诗歌的“可歌性”作为古今歌诗的共通之处,这也是对歌诗传统的再发现。吕周聚在考察新诗发展历史时发现自其诞生以来由于各诗人对诗、歌、乐的关系认识颇为混乱,“概念上的混乱导致了诗学主张的混乱”,因此他对诗、歌、乐三个概念及其关系进行了重新辨析和界定,认为“歌”与“乐”虽然关系密切,却不能简单地将二者等同,因为“歌”“既可理解为音乐,也可理解为一种带有音乐特征的语言形式”,而且“‘歌’并非严格意义上的音乐,甚至也不是严格的韵律,而只是语言的基本音响节奏”[23]。在他看来,在文字出现之后,诗渐渐脱离音乐而独立,原来的“乐”的特征(节奏)在语言文字上体现出来,讲求语言的节奏、韵律成为“歌”的基本特征。可见他已将“歌”与“乐”的关系进行了厘清,他意识到早期诗歌中诗、歌、乐三位一体的关系已转化为诗与歌的关系,在文字出现后,“乐”的特征已融合为“歌”的特征,不再显性地呈现出来,他进而认为诗应具有“歌”的特征即歌性,而不一定符合“乐”的特征,对此他明确指出:“诗与歌分则两伤,合则两利。诗与歌合,是指‘诗’应该具有‘歌’的基本特征,讲究语言的韵律,而不是把诗当作一种情绪的宣泄。”[23]这是吕周聚对歌诗概念和范畴的新认知,显然已将歌诗的范畴进行拓展,这既是对诗与歌之关系的新认识,亦是对歌性的强调。由此可见,21世纪以来的诗人和学者都将“歌性”作为歌诗的核心质素,作为徒诗与歌诗的区分节点,这种“歌性”是他们对歌诗的范围与界限的新认知,也是他们对歌诗传统的新发现。

(三)歌诗传统对新诗建设的启示

21世纪以来的诗人和学者们在意识到歌诗传统的重要性后,努力探寻古代歌诗传统对于新诗发展的作用。钟军红认为古代歌诗对新诗建设具有启示作用,主要在于“诗待乐而传播,诗因乐而升华,‘有意识的传唱’可能成为新诗发展的新的契机”[18],并提出重建歌诗传统的三点建议,这体现出他对歌诗传统的重新重视。曾宪文则思考歌词对当代新诗的启示,认为其可救赎处于发展困境中的新诗[24],显然这也是对歌诗之关系的重视,构成了对歌诗传统的再发现。陆正兰在探讨如何歌诗时认为可从诗化歌词和诗歌乐化两个方面展开,前者是从歌词角度探讨可能性,而后者则是从诗本身探及可能路径,事实上这都是她从歌诗传统中所探寻的对新诗创作的启示。郑敏在21世纪初对新诗的音乐性、歌性问题继续其在20世纪末便开始的思考,她曾就“汉语新诗与其诗学传统”提出“10问”,第2问提出新诗的音乐性是否有什么基本规则,第6问则认为新诗不如小说和散文受读者青睐的原因之一便在于其不能融入音乐戏曲,因此提问“你认为汉语新诗如何能与当代音乐及古典音乐结合”[25]。由此不难窥知,郑敏试图探寻歌诗传统对于新诗建设的启示价值。吕周聚意识到新诗在与歌分离后的命运发生巨大变化,新诗由于去掉了歌的基本特质而愈益散文化,致其受众量和社会影响均无法与歌相比,“新诗越来越边缘化,而歌却仍然成为当下社会的主流文化形态”[23],由此他思考新诗与歌能否再“联姻”,并重新梳理被遮蔽的现代歌诗传统,试图从歌诗传统中寻找新诗发展的契机,从而形成了他对歌诗传统的再发现。刘东方也意识到歌诗的发展经验对于新诗建设具有可借鉴的价值。在他看来,歌诗与诵诗是古代诗歌的两翼,歌诗的繁荣可以形成一种浓郁的诗歌氛围,为诵诗的发展奠定基础,二者不可偏废。他指出:“从古代诗歌的经验来看,每一个时代诗歌的繁荣,都离不开诵诗和歌诗的共同发展,偏于诵诗或歌诗的任何一个方面,都不太可能形成诗歌的真正繁盛。”他将这点经验视为“经过千百年,由无数诗人和诗歌锻打和锤炼的不刊之论”,认为被中国现当代诗歌忽略,“不得不惋叹它单向度发展的缺陷和遗憾”[17],无疑是意识到歌诗发展经验对于新诗建设的借鉴价值。他认为现代歌诗可借鉴唐宋词,他发现唐宋词是因乐制词的诗歌生产方式中最严格、最精密,也最典范的一种词,它脱离音乐后由于在语言范畴内将诗性与歌性进行了紧密结合,因而依然成为古典诗歌的代表而具有永久魅力,因此刘东方主张从唐宋词这种至今依然不过时的艺术模式中汲取营养,显然他已意识到唐宋词对新诗建构歌诗的启示价值。金婷婷、小海、沈奇等亦从诗与乐的关系着手,细致探讨新诗入乐与现代诗歌关系重构的可能路径,试图为新歌诗的发展探寻一条可行之道。

综上所述,21世纪以来的诗人和学者不仅重新意识到歌诗传统的重要性,对“歌诗”的范畴进行新的认知与界定,还发现了歌诗传统对于新诗建设的启示。他们所重新发现的歌诗传统虽然是对古代歌诗传统的承续,但在其内涵、外延及功用等方面已与古代歌诗传统存在明显不同,呈现出新的时代志趣和审美需求,为新诗构建新的歌诗传统提供了契机。

四 “歌诗”传统的新构

如前所论,21世纪以来的一批诗人和学者重新发现了古代诗歌中的歌诗传统,但古代口耳相传的歌诗形式已难以为继,只有少数地方仍保留这种形式,今歌诗已不同于古歌诗,不能将古代歌诗形式照搬进当下的新诗建设中。那么,时至21世纪,新诗该如何构建“歌诗”形式?笔者认为,当下新诗主要可从三方面着手重构歌诗形式:一是在新诗创作的文本策略上,新诗应构建诗的节奏和韵,以此重构诗的“歌性”质素;二是在传播路径上,新诗可将诗、歌、舞相结合进行跨界演绎,张扬诗的“歌性”;三是在诗与歌的体式上,新诗与歌词之间可通过跨体创作即新诗借鉴歌词的形式质素,凸显“歌性”。如此,新诗在一定程度上或能重现歌诗魅力,从而建构新诗自身的歌诗传统。

首先,在文本策略上,新诗应通过节奏和韵的设置而构建其“歌性”,此为新诗建构歌诗传统的核心基点。所谓新诗的“歌性”,主要指新诗通过诗歌语言中语音、语调的变化和词句的排列组合而构成的抑扬顿挫的节奏和悦耳动听的旋律等音乐美感。对于如何构建“歌性”,笔者认为可参照刘东方概括的三种方式,即重现律(重言叠字,句法顶针)、相似律(押韵机制,音节变化)、对比律(平仄对比,韵脚转换,长短句对比)。刘东方的“歌性”构建策略主要落脚于节奏和韵两个方面,即以重言叠字、句法顶针、音节变化、平仄对比、长短句对比等方式构建节奏,以押韵机制、韵脚转换构建“韵”,由此构建新诗的“歌性”[17]。具体而言,新诗“歌性”的建构首先要依靠新诗节奏的构设。众所周知,汉语是一种具有音乐性的语言,其四声、平仄、诗行的顿数、字群与长短句的搭配、对仗等均具有音乐性,虽然新诗是在废除平仄、格律等窠臼的基础上诞生的,可以不讲究平仄、格律,但它依然应该适当地调用这些构成音乐性的质素,建构诗的节奏感,从而建构“歌性”。对此,郑敏曾有过深入思考,她将古典诗词与新诗进行对照,认为新诗正由于难以解决“平仄所构成的音乐性问题”,无法充分发扬汉语特有的音调性、音乐性,因而“难以与古典诗词媲美”[26]。由此,她建议新诗参考古典诗词的节奏,构建节奏感,具体而言应讲究“字群的错落有致”[27],从古典诗词尤其是宋词中学习“如何安排诗行内的词组长短句,以及长短诗行间如何呼应、对称,形成起伏跌宕的建构美”[28]。郑敏在其诗中善于用跨行形式构建节奏感,这种跨行主要是利用“字群的错落有致”和“安排诗行内的词组长短句”所构成的一种形式,如《赠诗友D君》一诗因采用跨行而营造出一种句断意续和句续而意断的绵延感,形成一种连绵起伏、似断非断、似续非续的独特节奏。《足迹》《窗内窗外》《最后的诞生》等诗均采用跨行形式营造节奏感。路也善用对称、对仗词句的连用构成排比,如《辽阔》中的“给悲伤装上轮子,就这么一直开下去吧/给孤独装上引擎,就这么一直开下去/给苦闷装上底盘和车身,就这么一直开下去”“它在拉紧,在伸展,在弹跳”,在词语的对称、语句的对仗和排比中凸显出一种层层推进、紧张的节奏。胡弦善于运用词语的对称构建节奏感,如“沙子说话,/月牙安静。/香客祷告,/佛安静”四句诗均运用主谓短语,在词与词、句与句之间的对称中呈现出节奏感。他还喜欢用排比、反复构建节奏感,如《风中的事》中每一节用“风在吹”引领诗句,既构成“风在吹”的重复,亦构成句子间的排比,这种形式呈现出明显的节奏感。陈先发、吉狄马加、阿毛、安琪、小海等诗中均不乏用词与词、句与句的对称、对仗、排比或反复构建节奏感的诗句。与此同时,“韵”在新诗中的构建对于凸显新诗的“歌性”亦颇为重要。古代的诗讲究押韵,诗句因韵而朗朗上口,因而容易被记住而被广为传播;新诗大都不讲究韵,难以被记住和传播,关键在于“歌性”的缺席。因而新诗要建构“歌性”,必须通过押韵和韵脚转换的方式重构“韵”。当下已有少数诗人正在对如何建构“韵”进行自觉探求,如郑敏便善于用押韵构建诗的音乐美和“歌性”,其《从来没有见过这样的夕阳》一诗大体押韵,第一节的每句尾字押“an”或“ang”韵,第二、三、四节则采取隔句换韵的方式,分别用“u”和“ie”、“ao”和“an”、“u”和“i”进行换韵;《画永远悬挂在画室的墙壁》一诗则在每一节前的两句押韵,由此构筑出音乐性。吉狄马加的诗大都讲究“韵”的设置,如《我,雪豹……》中设置了“an”“ang”韵、“ong”韵和“i”韵,《大河》中则大体设置了“ang”“an”“u”“i”韵,在大体押韵和换韵之间构成一种自然的声韵美,凸显了诗的“歌性”。龚学明的不少诗亦对“韵”的讲究颇情有独钟,如《月光村庄》中,“转”“庄”“上”“光”“伤”等尾字押“an”“ang”韵,“疑”“世”“泣”则押“i”韵;《雨声》中的各节以“an”或“ang”韵结尾。“韵”的设置,给诗句增添了回旋、悠扬的旋律,凸显了“歌性”。可见,无论是节奏还是韵的构设,均增强了诗的节奏感和音乐性,由此凸显了“歌性”,这无疑是诗人们对诗与歌的结合所进行的探索与尝试,对于构建新诗“歌性”乃至歌诗传统具有重要意义。

其次是诗、歌、舞相结合的跨界演绎。在当下媒介融合时代,新诗面临新的发展语境,可利用各种媒介技术实现诗与歌、舞的结合联动,从而在跨界演绎中凸显出“歌性”。对此,21世纪以来的一些诗人和学者已进行过一些尝试和实验,如“唱响诗歌”、跨界诗歌与“诗歌之王”等,它们将诗与歌甚至舞进行结合,在一定程度上是对“歌诗”传统的重构。《中国新诗年鉴》于2007年8月发起的“唱响诗歌”活动是21世纪以来诗歌界对歌诗传统的一次有益探索。这个活动由诗人提供诗歌、音乐人谱曲制作后举行演唱会。首场演唱会上发布了五首唱诗作品,即舒婷的《思念》、陈朝华的《错过》、杨克的《我在一颗石榴里看见我的祖国》、郑小琼的《给》和浪子的《欲望之翼》。这五首诗由青年音乐人简红、李奕翰谱曲,歌坛新秀霄航、简红、黄丹丹、陈娆等演绎,将诗与歌进行了很好的结合,打通了诗、歌、乐甚至舞之间的通道,被学者认为“拓宽了新诗的传播途径,并重新唤起诗人们对诗歌音乐性的重视”[29]185,这是对歌诗传统进行重构的一次尝试。跨界诗歌也是对歌诗传统重构的重要尝试。跨界诗歌,是诗人、戏剧家从容于2012年提出并实践的一种诗歌跨界演绎形式,在诗与剧的结合中,诗、乐、舞得以交融,重现了“诗”与“歌”结合的多重魅力。最典型的形式为《中国诗剧场》和《第一朗读者》。“中国诗剧场”的先声是从容于1999年负责的为庆祝深圳经济特区建立20周年而举办的音乐诗剧《在共和国的窗口》,该剧是对诗与歌、剧进行嫁接的一种跨界尝试。该诗歌晚会影响深远,后来被中央电视台录制成电视诗歌片《深圳人》上下集,并在当年的“两会”期间在中央电视台文艺频道多次播出。在此成功经验的基础上,从容打造了《中国诗剧场》,如为庆祝深圳经济特区建立30周年的《我听见深圳在歌唱》、为纪念辛亥革命100周年的《穿越百年》,都将诗、乐、舞的元素糅于剧中,将歌诗传统的魅力发挥得淋漓尽致。《第一朗读者》则是从容于2012年开始实验的另一形式。与《中国诗剧场》相比,《第一朗读者》虽缺乏恢宏大气和绚丽耀目等特点,但更贴近大众,因为其演出场所不再是大舞台,而是沙龙、咖啡馆、广场、台阶等各种公众场所,却同样将朗诵、戏剧表演、音乐、演唱等多种艺术形式糅合,无疑是对歌诗的另一种实践,全面点燃了诗的音乐性和耳感。如路也的《火车站》被音乐人改编成摇滚乐,歌手边弹边唱,用电吉他和电子琴模拟列车进站时的轰隆隆声、汽笛长鸣以及行李箱轮子在水泥地板上滚动的喧哗,将诗与乐、歌结合得颇为成功,使一首原本静止的诗最大限度地运动起来,引起群体共鸣[30],这是对歌诗传统的一次成功重构。《诗歌之王》是实践歌诗形式的又一重要例证。《诗歌之王》是四川卫视于2015年12月开始打造的又一种将诗与歌进行结合的跨界形式,成为自2015年12月12日起每周六20:30播出的一档原创诗歌文化类节目。该节目的主旨在于“把诗唱给你听”,用流行音乐、摇滚、R&B、中国风等各种风格的音乐形式演绎诗歌,将诗与音乐进行完美结合。具体而言,每期节目都邀请六位著名歌手与六位知名诗人组成六支战队,各战队的诗人根据该期节目规定的主题内容进行创作并由该战队的歌手进行谱曲,以唱、表演、演奏等形式进行竞演,进行第一轮PK后,第二轮由踢馆战队对这六支战队分别进行挑战,这是一种将诗与音乐结合的新歌诗模式。如在《诗歌之王》的第1期节目中,“诗歌翻译家”李笠、“金曲诗人”梁芒、“80后先锋女诗人”下午、“网络诗人”仲尼、“新古典诗人”宇文珏、“炸裂诗人”陈年喜等诗人分别与“王牌实力唱将”罗中旭、“流行乐坛先行者”周晓鸥、“转音女王”黄龄、“蓝调嘻哈小王子”苏醒、“80后领军音乐人”丁于、“新生代原创歌手”曾静玟等歌手自行组成战队出场,各战队之间进行竞演,这种形式不仅将诗与歌、乐结合,还富有趣味性、娱乐性,该节目一经播出便在诗歌圈内外产生广泛影响,可见《诗歌之王》已构建起一种全新的歌诗形式。此外,黑大春也在探索与尝试诗乐合成的路径,如在2011年的“零点星诗歌节”中,黑大春的说唱与周云蓬、秦水源与关伟的吉他演奏、刘地的鼓声和小节节玛的小提琴声等相结合“混搭”,演绎周云蓬的诗歌《不会说话的爱情》,无疑是将诗与民谣、摇滚交糅结合的一种歌诗形式。与其相仿,春树、非亚等诗人亦将诗与摇滚乐嫁接,如春树与挂在盒子上乐队合作,在她朗诵诗歌的同时,挂在盒子上乐队为春树的诗配乐并演唱。李轻松、周瓒等诗人则试图通过诗剧的形式打通诗、歌、音乐、歌吟、舞蹈之间的关联,如李轻松的实验诗剧《向日葵》由北京舞蹈学院音乐剧系演出,使诗歌“活起来、舞起来、唱起来,或者静起来”(李轻松语),这也是歌诗的一种成功尝试。诗歌批评家、诗人周瓒则和曹克非合组瓢虫剧社,将诗与歌、舞结合,亦是歌诗的一种实践。俞心樵也一直在寻找诗与歌的结合点,他试图发动其音乐人资源,促进当代诗歌与音乐合流,呼唤音乐人为诗歌谱曲,重新发挥诗的音乐性功能,其诗《要死就一定要死在你手里》在《中国好歌曲》中被演唱便是其寻找诗与歌、乐结合的典型代表作。这都是跨界演绎的一些尝试与实验形式,主旨在于通过对诗的跨界演绎,充分调动与凸显诗中的“歌性”,这种形式构成歌诗的一种较为成功的实验路径,其经验可供新诗构建“歌性”和歌诗传统借鉴。

此外,诗与歌的跨体创作亦是发扬新诗“歌性”从而重构歌诗传统的一种方式。所谓“跨体创作”,即指诗人应改变诗歌体式观念,在诗与歌之间消弭二者的界限,在诗中注入歌的音乐性质素,让诗成为“能读能唱的歌词体新诗”[18],而非“徒诗”,从而凸显诗的“歌性”。当下已有一些诗人在尝试打破诗与歌的体式囿限,探索“歌词体新诗”的创作,如小海便善于在其诗中运用歌的各种质素,他在诗剧《大秦帝国》中,以《太后赵姬的咏唱》《嫪毐的咏唱》《吕不韦的咏唱》《李斯的咏唱》《赵高的咏唱》《商贾的咏唱》《工匠的咏唱》《术士的咏唱》《先知的咏唱》《灵猫的咏唱》《蜂的咏唱》《陈胜、吴广的咏唱》《咸阳宫的合唱》等章节构成《咸阳宫的骊歌》,还将《咸阳宫的合唱》分为第一声部、第二声部、第三声部、第四声部,《帝国回音壁》则包含《吕氏春秋之歌》《孟姜女之歌》《众将士的吟唱》《士卒的吟唱》《战神的吟唱》《咸阳的哀歌》《优佣:阿房宫吟唱之一》《优佣:阿旁宫吟唱之二》《做梦佣的吟唱》《嫪毐的幽灵之歌》《最后的战神之歌》《战前楚国牧笛之一》《战后楚国牧笛之二》《稻草人之歌》,还有《插曲·战后的皮影艺人》《插曲·孩子们的吟唱》,运用了咏唱、吟唱、歌、牧笛、插曲等歌曲形式。小海将歌的质素用于其新诗创作,是对歌诗传统的一种新构尝试。同时,新诗还可纳入谣曲、民歌、歌谣等歌性质素,从而凸显诗的“歌性”,此方面可借鉴荣荣、吉狄马加、倮伍拉且、阿诺阿布等诗人的经验。荣荣近年来创作了《青海湖谣》《失眠谣》《爱人谣》《路人谣》《忏悔谣》《老年谣》等谣曲体诗作,这些诗不仅被冠以“谣”的题名,还采取谣曲的复沓、往复,在回环往复的旋律与节奏中构筑出音乐感,这是荣荣对谣曲这种歌诗质素的援用和重启。一些少数民族诗人则喜欢将歌谣、民歌纳入新诗创作,如彝族的吉狄马加、倮伍拉且、阿诺阿布等诗人均做过尝试。众所周知,彝族的歌谣习俗普遍存在于民间,节庆祭典、婚丧嫁娶、起屋建房均少不了口头歌谣叙唱,甚至日常生活、生产中亦离不开歌谣,日常叙事已成为一种诗性“唱述”,借歌达意,以歌传情,这都是歌诗传统在彝族传统文化中积淀的体现。由此,彝族诗人在自己的诗中亦有意或无意地延传歌诗传统,如吉狄马加的诗便被彝人制造做成音乐专辑,以彝族民歌、吟唱、毕摩音乐等传统古调演绎出来,这是彝族诗人对歌诗传统进行重启与重构的典型例证。不能忽略的是,跨体创作不仅可通过诗人在创作中纳入“歌”的体式特征和质素实现,还可通过音乐人创作新诗而实现。近年来,一些词人和作曲家如方文山、黄磊、胡海泉等尝试以诗的形式写歌词,这是将诗与歌结合的尝试。如方文山将其歌词集《关于方文山的素颜韵脚诗》称为诗集,所收录的一百多首作品均可称为诗,这些诗标榜“素颜”和“韵脚”,一方面不添加标点符号、阿拉伯数字且不掺杂任何外来语汇,另一方面讲究“韵脚”,以此构造音律、节奏美感,被誉为开启“新诗美学”。歌手黄磊则将其歌曲专辑《等等等等》称为“音乐文学大碟”,所录之歌均是对文学作品如沈从文的《边城》、朱自清的《背影》、徐志摩的《再别康桥》、白先勇的《玉卿嫂》等的诗意表达,以诗的形式写歌词,以歌与乐的形式唱出来,这无疑是将诗与歌进行结合的重要而成功的尝试。著名歌手胡海泉亦创作出版诗集《海泉的诗》,该诗集收录其300多首诗作,这也是探寻诗与歌之结合路径的尝试。

值得注意的是,新诗在构建和凸显“歌性”之时亦不能忽略“诗性”,“诗性”是新诗之为诗的根本,应与“歌性”和谐共生,二者彼此辉映、相得益彰,新诗才能建构起真正的“歌诗”传统。

毋庸置疑,歌诗传统在新诗发展史上确曾被遮蔽和忽略,但不能否认的是,一直有一批诗人和学者潜心探索与尝试歌诗传统的延续与重构,试图以诗与歌的结合为新诗的发展开辟一条有效路径。这种跨界的探索尝试时断时续,一直未能显在地为新诗建设所用。21世纪以来的一批诗人、学者及一些音乐人重新发现歌诗传统的重要性并进行新的认识、界定与发现,厘清诗与歌之间的复杂关系,在传播和创作中试图重启歌诗传统,发挥歌诗在新诗建设中的独特魅力,从而建构出新诗中的一脉歌诗传统,这对当下和未来新诗的发展均具有不可小觑的重要意义与价值。