论地方剧种趋同和剧目移植

【摘 要】为追求利益最大化，很多剧团长时间、大规模地进行搬演性剧目移植，从而使各剧种艺术表现内容和主题雷同，表演技艺、导演手段、舞台美术由此高度趋同，地方剧种的剧目因而消减了剧种个性，呈现“泛剧种化”。

【关键词】剧种；趋同；剧目移植；创造性；搬演性

【中图分类号】J825 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）02—051—03

剧目移植一直是戏曲艺术发展的传统和规律，是推动戏曲繁荣的一个重要环节。自20世纪50、60年开始，各剧种之间的剧目移植蔚然成风，且从未中断。尤其是在当下戏曲编创人员极度缺乏的情况下，各剧团更是喜欢“拿来主义”，在最短的时间内用最少的投入获取更大的利益。于是出现了一种现象：当某剧团的一个剧目获得观众认可后，其他剧种、剧团就会争相移植。据统计，苏州市滑稽剧团的《一二三，起步走》获选2003至2004年度“国家舞台艺术精品工程”后，就被京剧、晋剧、甬剧、桂剧等相关剧种近百个剧团移植、上演。短短几年间人人都喊“一二三”，团团皆演“起步走”，成为剧目移植的一个奇迹。剧目移植在戏曲界成了一种自觉行为。但当人们品尝移植带来的甜头时，却忽略了一个事实：剧目移植使各剧种各剧团近年的演出剧目非常相似，京剧才演了“于成龙”，晋剧就把“廉史”推上舞台；川剧刚搅动了“死水”，京剧也跟着起了“微澜”；桂剧刚唱完《七步吟》，昆剧又奏响《川上吟》；越剧《汉文皇后》催人泪下，粤剧就乘热打铁让“汉文皇后”深入人心……各剧种题材内容和主题可以用“整齐划一”来形容，观众看来看去依然是同一个故事，同一个人物。当“起步走”变成“齐步走”，各剧种还如何维持自己的特色、个性？

地方剧种趋同是近三十年来戏曲界相对关注的问题。在各类戏曲研讨会上和相关文章中，通过对各剧种的声腔音乐、表演方式、导演手段、舞台美术的系统比较、深入研究，专家们对地方剧种个性淡化，风格趋同的原因进行了归结：“戏曲创作集约化”“作曲包揽制”“导演中心制”是趋同的重要原因。而剧种趋同则主要借由剧目的趋同折现出来。

因所在区域的地方语言、文化传统、审美习惯、情感表达方式等不同，地方剧种形成了自身独有的剧目、音乐、表演三大系统。三大系统相互依存，缺一不可。每个剧种的整体艺术优势、美学特征以及风格个性都是通过剧目演出而集中展示的，演员也借由剧目演出而得以成长，剧目的建设与积累是剧种振兴的基础。“任何剧种都是以完整的剧目出现而构成并以剧目的积累标示出发展的历史。”[1]剧目处于三大系统的中心地位，从地方剧种的发展史考察，剧目趋同是否有碍剧种进一步发展？

专家们找到了地方剧种剧目创造中声腔音乐、表演方式、导演手段、舞台美术趋同原因的对应关系，却缺少了对剧目题材和主题趋同原因的探究。从学理研究的角度来说，这对认识、考察剧种趋同是不够全面的。所以笔者试图通过梳理地方剧种移植状况，探究剧种趋同和剧目移植之间到底存在什么关联，从而探讨新时期剧目建设与戏曲艺术发展规律。

一、剧目移植状况

戏曲发展史上，剧目移植一直存在，如明清传奇移植元杂剧，清末兴起的地方戏移植古典剧目等。很多剧种靠移植剧目累积了“看家戏”，形成自己的剧目系统。京剧代表剧目如《穆桂英挂帅》《柳荫记》《春草闯堂》《石龙湾》《瘦马御史》《贬官记》，就是分别从豫剧、川剧、莆仙戏、吕剧、滇剧、闽剧的同名剧目移植而来；《杨门女将》《海港》《沙家浜》则分别移植扬剧《百岁挂帅》、淮剧《海港的早晨》、沪剧《芦荡火种》。京剧“国剧”地位的确立与其在不断的剧目移植中汲取地方戏的素养是有很大关联的。因此剧目移植被视为“既是中国戏曲的一个传统，也是戏曲艺术发展的规律”[2]。这应是当下地方剧种频繁移植剧目的一個依据。但移植只是剧目创作的辅助，原创才是戏曲剧目发展的主要途径。然而当下地方新剧中移植剧目大大超过了原创剧目，甚至有的剧团干脆停滞剧目原创工作，几年如一日演出移植剧目。2004年，山西省曾举行移植剧目调演，之后相关院团移植了南北方剧种不下几十出，如下表。

南北方剧种由于地域关系而风格迥异，剧目也因地域文化不同而各自选材各显特色。山西各剧院团是如何在短时间内实现“乾坤大挪移”，化“他”为“我”，非常值得探究。当移植大于原创，对“戏曲大省”的山西来讲，到底是幸还是不幸？

当下地方剧种之间的剧目移植数量之多、速度之快，是戏曲发展史上以往任何一个时代都望尘莫及的。像滑稽戏《一二三，起步走》十年内被近一百个剧团移植的事情更是绝无仅有。当代剧目移植为何会陷入如此“疯狂”的状态，某次戏曲现代戏剧目移植研讨会道出了天机：“移植可以弥补创作力量不足，实现资源共享，投入少、见效快，容易赢得经济社会效益双丰收……移植剧目可以使有限的文化资源得到最大限度的利用，使人民群众享受到文化发展的成果……”[2]

剧目移植既是艺术实践问题，也是理论问题，尊重剧种特色是剧目移植的前提。为促使戏曲发展，我们可以倡导各剧种相互借鉴、共享成果，可当移植变成“齐步走”，舞台上尽是千篇一律的内容和主题时，剧种特色何以体现？这种在经济利益最大化目的下催生的剧目移植，又如何保证观众享受文化发展成果，真正满足观众审美需求？

二、剧目移植与剧种趋同的关联

剧种趋同和剧目移植之间的关联，李季纹指出：“剧场表演中，跨界/跨剧种的尝试已然成为一种显学……在传统戏剧这一领域，‘跨得最频繁的，乃是剧目的移植、流传……中国大陆在当代当前的地方戏曲表演教育中，甚至在实际上的舞台演出中，除去声腔音乐，几乎完全‘京化。这在当前的传统地方戏发展方向上， 产生很大的争议。”[3]

剧目移植分为创造性移植和搬演性移植两种。创造性移植的特点是除了选题一致外，剧本情节、声腔音乐、表演手段、舞台美术等都属于新创。搬演性移植，除了音乐声腔改头换面，剧目文本、舞台美术、表演手段改变不大，其中尤为剧本为甚。搬演性移植剧目的文本除了调整文字和更改唱词外，其他人物、结构、立意、主旨一概不变，就是文字、唱词的改写也是方言需要、声腔适应才进行微调，仅在一两个字上下功夫，而非创造性的新写唱段。据京剧移植的同名粤剧教学剧目《改容战父》就是如此，我们可以将它们的相关唱段进行对比。

这两段唱词前后几乎没有变化，只是因为方言不同，唱腔所需的声调、音韵要有所区别，才改变几个字眼便于演唱，或加几个衬字改变句式便于行腔。如将“姑母”改为“姑妈”，“已见”改为“趋前”，“新仇旧恨涌心头”变成“新仇旧恨涌上心头”等。

京剧《狸猫换太子·舍生取义》移植成越剧《拷寇》已非首次。笔者曾参与相关越剧院的《拷寇》移植工作，改编完的文本与原剧区别不大。京剧本《舍生取义》除寇珠与陈琳各自一段唱段外，全为念白。从表演角度考虑，京剧本《舍生取义》主要展现演员的“念做”功底。越剧人物饰演常采用“内心体验”，长于演唱而弱于“做打”。如契合剧种特色和演员所长，移植本《拷寇》毋庸置疑应从唱段上下功夫。但笔者参与的《拷寇》除了给陈琳增加几段唱段外，文本念白也只是根据方言需要做了调整。文本容量不见增减，谋篇布局也没有变化，京剧本《舍生取义》与越剧《拷寇》面目相似。

粤剧、越剧、京剧是完全不同的剧种，从剧种流播地域看，粤剧、越剧为南方剧种，京剧为北方剧种；从语系划分看，粤剧使用粤语系，越剧使用吴语系，这两个语系与普通话根本不相似。而京剧使用的是北方方言语系，其夹杂湖广音，基本类似普通话。因为地方语言的顽固性、多樣性，南北剧种之间的融合程度相对较低。又因为各剧种行当发展的不平衡，各自积累的剧目风格也会不同。可以说粤剧与京剧，越剧与京剧，它们都是“南辕”“北辙”关系，有属于自身风格的“南腔”“北调”。它们之间移植的剧目，应该要经过精心的加工打磨，才能与剧种风格相适应，才能由“他”变成“我”。然而剧目搬演性移植的经常性行为却打破了这种状态，“南腔”与“北调”竟慢慢相融、趋同。这是由于文本不变的移植，直接导致了人物性格的类型化和剧目主题的雷同，为塑造人物而相适应的表演手段也就少了“变”的需要和动力，甚至行当相匹配程度都不用过多的考虑。这种跨剧种的搬演性移植剧目与李季纹所指的“京化”不谋而合。

由于创造性移植几乎等同原创，资金投入颇巨，从文本移植到搬上舞台演出，须经一个相对漫长的过程，耗时耗力，且投入与回收能否保持平衡都很难预料，更别说收益了。所以很多剧种、很多剧团在剧目移植上就更倾向选择投资小、时间短、见效快的搬演性移植，以期获得利益最大化。恰恰这种大规模的搬演性移植使戏曲舞台的艺术表现内容呈现趋同，“剧目题材的雷同化使得戏曲在关注人间万象、反映世俗人情方面大打折扣”[5]，地方剧种失去地方性，在文化上体现为“泛剧种化”，从剧目、舞台美术、表演技艺到说白都呈现高度趋同。

剧目移植使地方剧种趋向同质。从反作用的角度出发，同质化后的地方剧种使剧目移植更加便利。地方剧种都具有各自地方文化的烙印，有自身强大的难以突破的方言音韵和地区欣赏习惯局限。而趋同后地方剧种，在剧目风格上是“泛剧种化”的形态，除声腔不同外，其余文本内容、表演技艺、导演手段、舞台美术都是雷同的，甚至连方言为基础的念白都可以更改为普通话。这种已消除剧种个性的新剧目，不再局限于地域欣赏习惯，而是更大程度地契合更大范围的观众需求，具备了随时被“他”所用的条件。有了这么一批适应能力强大，适应范围广泛的新剧目，剧种之间的剧目交流、移植、搬演就更加便利。因为除了声腔，剧目其余一切都已经符合“我”的特色，符合“我”的观众的要求，更何况声腔、音乐也已经走向“相濡以沫”。

可以说剧目移植和地方剧种趋同是作用和反作用的关系。20世纪50、60年代就蔚然成风的剧目移植行为，已产生一大批消减剧种特色人皆可用的剧目。这些通用剧目被几百个剧种常年累月、不遗余力的相互搬演也使原创走进一个套路：剧本文词可以不用方言，而用普通话；唱词编写无需考虑板式腔调，作曲自会行腔谱曲；演员表演可以弱化程式和技艺，声光电技术会帮助塑造人物、创造性格……据此而创的剧目更加契合新一轮剧目移植的需要。如此往返反复，使剧目移植更加频繁、更加便利，剧目建设轻而易举，各剧种的剧目库千篇一律，地方剧种趋同则愈演愈烈。

地方剧种趋同，到底在戏曲史上扮演怎样的角色？对戏曲发展起怎样的作用？就现在研究，我们难以探究。剧目移植在一定程度上繁荣了戏曲演出，但它对地方剧种趋同的影响也是显而易见的。各剧种在剧目移植时都不约而同地强调尊重原剧作者的创作成果，要忠于原著，不要对原作有伤害，出发点非常好。但剧目移植必须厘清尊重原著和适应剧种风格的需求。尊重原著不等于照搬原著，文本上几个字眼的变动不是移植而是完全的照搬，移植后的剧目如除了声腔不同，其余元素基本不变，这样的剧目，冠之于不同剧种的名称、名分，又有何意义？

所以剧目移植在尊重的基础上要把剧种风格适应性放在首位，要注意“对路子”和“开路子”。对路子和开路子是一种创作辩证关系。“对路子”指的是选择移植的剧目，应该多考量剧种风格与个性的契合程度及演员的驾驭能力。“开路子”是指移植的剧目能否发展剧种的艺术风格和拓展演员的表现力。对的路子一定是能开拓新的路子，新路子的开拓也一定能对剧种风格的继承和发展发挥作用。处理好对路子和开路子的关系，剧目移植就能在一定环节上缓解和消减地方剧种的趋同程度。所以各剧种在相互借鉴、共享成果时，不能因为剧目移植是戏曲传统和符合戏曲艺术发展规律就盲目移植、跟风移植。剧目移植应该积极倡导、首选创造性移植，如创造性移植难以实现，也应支持创造移植和搬演移植的结合。

参考文献：

[1]金芝.剧目建设与戏曲振兴——从黄梅戏剧目创作与演出谈起[J].艺术百家，1995（3）.

[2]何玉人.移植优秀剧目是传统也是规律——中国戏曲现代戏剧目移植研讨会综述[N].中国文化报，2010—10—11.

[3]李季纹.《惊见虹霓关》的探索——兼谈偶戏与人戏的辩证关系[J].福建艺术，2005（3）.

[4]关家鸿.浅谈戏曲移植[J].广东艺术，2001（5）.

[5]刘茜.地方戏发展莫忽视剧种个性[N].中国文化报，2010—07—07.

作者简介：吕灵芝（1975— ），女，浙江玉环人，浙江艺术职业学院副教授，研究方向为戏曲理论。