“有我之境”在中国现代陶瓷雕塑艺术中*

佐佳雪

(鲁迅美术学院 沈阳 110000)

在雕塑艺术这一范畴内,对于陶瓷材料的运用,中国雕塑艺术家有其特有的艺术气质和独到的表达手段。中国艺术家特有的文人气质在中国陶瓷雕塑作品中得以显现,形成具有东方特色的艺术境界。正是因为中国现代陶瓷雕塑艺术作品中特有的意境之美,才会使中国的陶瓷雕塑作品更能打动人。

早在王国维《人间词话》中,就已经对意境和境界进行了阐释,并曾多次强调真诚是创作达到一定境界的关键。在艺术创作中,真诚就是忠于自己内心的真实所要表达的东西,是创作者想要说的话,而不是跟风或者单纯寻求一种风格的依附。

1 境界中的“有我之境”与“无我之境”

王国维曾在《人间词话》中分别讲到人生的境界与作品的境界。其中,人生的境界分三种:“立”——立志、“守”——无悔、“得”——顿悟,每一个境界又对应着不同的诗句。而作品中的境界,王国维则归纳两种划分方法:一是“造境与写境”,二是“有我与无我”。前者是说理想与写实,后者是说物我关系的转化。

“有我之境”一词出自《人间词话》第三则原文“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。说的是境界是有我之境与无我之境之分,欧阳修的《蝶恋花》与秦观的《踏莎行·雾失楼台》均是作者本身的真情流露,此为“有我之境”。

1.1 有我之境

“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。”

“有我之境,于由动之静时得之。”——《人间词话》。

当我们处在有我之境当中,从自己的内心出发观察世界,万事万物都带有个人情感色彩,这是“有我之境”的判断标准。

“由动之静”中的“之”字是往或去的意思,是由动转到静的过程。当创作者受到了生活的启发,内心产生了创作的欲望,作者的情感色彩或是激动或是悲哀,这便是“动”;当创作者整理好自己的情感与思路,不再沉浸于强烈地动态感情,开始沉下心境进行艺术创作,这便是“静”。创作者由强烈的情感活动转化到处于相对“静”的心态,这是艺术创作中的“由动之静”,也是艺术创作中的“有我之境”的表达过程。

1.2 无我之境

“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”

“无我之境,人惟于静中得之。”——《人间词话》。

处在“无我之境”中,我们不再处于第一视角观察世界,而是作为超然于与物外中的第三视角。不带有一丝一毫的情感色彩去审视这个世界,不去分辨“我”与万物的的界限。例如陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山。”在这两句诗当中,我们察觉不到作者的悲欢喜乐,也体会不到作者当时的个人情感,能感受到的只有一片超脱的自然景象,这就是“无我之境”。“无我之境”需处在平和淡漠的心境当中,不参杂任何的情感色彩及个人偏好,仿佛是处于万物以外的角度去审视整个世界。恰如南禅慧能曾说“菩提本无树,明镜亦非台。本来无一物,何处惹尘埃?”只要为人无物,物无人,四大皆空,无为清净便能做到心静如水,莫近尘埃,这样便能达到“无我之境”。

1.3 二者区别:物我关系

境界中无论是有我之境亦或是无我之境,无非都是物我关系的转化。物我关系中“物”指得是外在客观世界,实实在在存在的事物;“我”指的是作者个人精神情感活动,充满了感性色彩,其中既包含作者的情绪变化,也包含着作者世界观和思想认知。在“有我之境”中,作者的主观情绪及思想心境充斥在整个作品中,所以才会我悲,看花也是哀愁郁郁;我哀,所以我听闻杜鹃的啼叫都是声声哀鸣。而到了“无我之境”,作者的主观情绪和个人的喜怒哀乐便不再重要,更多是需要心境跳脱出一切世间的因果桎梏,达到超然物外的境界,自此我不再作为我,与世间一草一木再无分别。

2 中国陶瓷现代雕塑艺术当中的“有我之境”

一件优秀的陶瓷雕塑作品,无论何种艺术境界的呈现,都是需要作者投入大量的情感与精神力量。无论是姚永康追求的恬雅自在,还是黄胜执着的自然之法,亦或是其他陶瓷雕塑家,作品都是充满了创作者自己个人情感与精神观念,这是陶瓷雕塑中“有我之境”的显现,也是中国陶瓷雕塑艺术境界的显现。笔者分析看来,陶瓷雕塑中的“有我之境”以两种状态显现于艺术创作中,一是以我观物,二是物我交融。

2.1 以我观物

“以我观物”,是达到“有我之境”的途径,作者的兴趣动机是雕塑创作中的先行者。创作者不依附于照本宣科的死板定式,通过以自己独立的思考方式去观察世界、审视问题,提炼构思后将内心所要表达的来进行艺术创作。这种通过依靠自己的价值取向和兴趣动机来进行创作的阶段,便是“以我观物”。在这种前提下,雕塑才能进入“有我之境”。

在陶瓷雕塑中,创作者通常是从自己的思想感情出发去进行构思,“我”的精神在雕塑创作中得到体现,从自我心境出发去创作作品,表达的一切都具有我的情感。像是吕品昌的陶瓷雕塑作品《中国写意》《阿福》系列都是具有极强的中国传统美学的意境之美。在《中国写意》系列中最能直观感受到中国陶瓷雕塑作品中的中国传统文化的魅力,也是“以我观物”较为直观的体现。笔者能够在作品中体会到作者构造的场景里,体会到作者对于中国传统美学情感和思考。在《中国写意NO.44》中我们可以看到,满地的陶瓷残片以及沉思的人物形象,无一不是对中国传统艺术的回溯与深省。在近期吕品昌的新系列中,那些原先在作品中模糊不清的人物形象,开始渐渐清晰起来,艺术家开始将自己的形象融入作品。这时作品中“以我观物”便在作品中体现的愈发明确和自信。

2.2 物我交融

“有我之境”需要通过“以我观物”才能达到,即创作者依据自己的思维及兴趣开始进行艺术创作。那么“物我交融”又是怎样成为”有我之境“的一部分呢? 在创作的过程中,创作者本人与雕塑进行了更深层次的对话,不断进行反思和体会,像这样人与雕塑(创作或是物)相互磨合的过程就是“物我交融”。谈“物我交融”就不单单是要分析一个作品,更重要的是要挖掘好作者的相关背景,对作者人生经历有所了解,才能够展开对“物我交融”的探讨。

像是姚永康的《世纪娃》系列,就是将自己的民族情怀经经陶土这一媒介进行磨合后,进行新的艺术语言的探索。在这系列作品中,对于陶泥片的运用纯熟轻松,这种雕塑语言就是作者与雕塑“物我交融”的最好证据。在姚永康的个人经历中,他几乎将自己的大半生的精力都给了陶瓷艺术,在陶大培养了一批又一批年轻的艺术家。这样积年累月的对陶瓷的研究,可以想象其对于陶土这一材料媒介特性的把握和运用。姚先生这种充满写意味道的陶瓷雕塑作品,其中的境界必然是中国艺术家所独有的,也更是中国陶瓷艺术具有独特审美价值的代表。

综上所述,就雕塑创作是需要作者主观思想及个人情感调动,这个关键点决定着中国雕塑中“有我之境”的存在。经上文吕品昌与姚永康雕塑作品的举例分析,“有我之境”已经可以被我们从当今中国陶瓷雕塑艺术中所找寻。其实,无论是“有我”或是“无我”都是从属于境界。中国陶瓷雕塑艺术中吸引人的点关键还是在艺术境界,唯有艺术创作者自身的境界的提升,才能使雕塑具有崭新的面貌。像陶大的黄胜教授,其大量的雕塑作品都具有极强的文人特点和传统山水意象,创作者本身也把中国传统哲学中的“知行合一”作为自己的艺术理念。例如其《逍遥游》雕塑作品中既有当代雕塑创新独特的抽象表现手法、思想与哲学内涵,又不曾离开中国传统文化,这些都是艺术家自身境界的传达与表现。

3 在雕塑艺术中的“境”

“有我之境”从属于“境界”,但境界一词站在不同的环境下有不同的指向性,大致分为两类:一种是指作者本人的修为造诣;另一种是作品中的境界,是作品意境所显现、指向的。“意境”一词旨在作者描写外部对象时,将自己的感情与之相融。在反映对象“境”的同时,也能抒发自己的“意”,达到情“境”交融的境界,而此为意境。意境是横向的,具有广度,而境界则是纵向的,具有深度。意象构成意境,意境又体现境界。从某种意义上来说,境界比意象、意境更为抽象和宏观。在很长一段时间,意境与境界都混为一谈,其实则不然。

中国传统美学中有意境,中国雕塑中也有意境。其实在具有中国传统美学的雕塑作品中,都是“意”与“象”的结合。其中的“意”与作者的的理想精神世界相关,“象”则表达现实世界,雕塑家所表达现实世界的“象”,融合了自己“意,故其雕塑充满了意境之美。而境界是意境的前提与基础,境界决定着意境,意境又体现着境界。

自古而今,中国雕塑发展史虽经历衰微,但在中国雕塑家血脉中的写意精神却历久弥新并发展至今。中国当代雕塑的崛起,是存在于中国人血脉中写意精神“量变”后的“质变”。在中国当代雕塑蓬勃发展之势,许多雕塑作品不再局限于陶瓷等传统产材料,像是玻璃、新媒体艺术都充满了新时代下的意境之美。使之作品在与当代艺术观念结合的同时,又不失中国内核,保持其文化独特性。

4 总结

陶瓷在千年以前是中国文化的代表,在现代社会也应当是中国艺术美学的代表。随着社会发展与信息知识的普及,“陶瓷”这一材料已经不再是中国独有的,而是面向世界的大众创作媒介。但纵观海内外的陶瓷雕塑作品,中国陶瓷雕塑作品展现了中国历经千年无法被磨灭的文人气息与民族情怀,使得中国陶瓷雕塑艺术品在世界上仍是独树一帜的艺术风格。在中国陶瓷雕塑艺术中的“有我之境”就是艺术的境界之美,而对境界之美的研讨一直被中国美学家们所津津乐道,艺术家的境界、艺术作品的意境、中国的写意雕塑等,这些都是中国传统美学在当下艺术领域焕发新生命的证据,相信随着中国陶瓷雕塑艺术的发展,一定会为中国雕塑领域提供新的灵感。