人之本真的呼唤与喜剧意识的重生

周子慧

【摘要】叶廷芳先生对迪伦马特剧作作出过悲喜剧论断，即“喜”的形式与“悲”的主题的二元论。本文立足审美感通学批评方法，通过探究《罗慕路斯大帝》中的“隐性艺术家”罗慕路斯，试图感通迪伦马特的创作意图，还罗慕路斯及剧中人以本真面目，寻求被酷烈现实与刻板观念遮蔽的喜剧性。

【关键词】《罗慕路斯大帝》；隱性艺术家；悲喜剧；喜剧性

【中图分类号】J824             【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2024）15-0098-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.15.030

德语剧作家迪伦马特及其代表作于20世纪80年代，经由德语翻译家叶廷芳先生引入中国，其艺术跨越了“政治和意识形态的层峦叠嶂”，在中国戏剧界大放异彩，受到广泛欢迎。麻文琦教授在《水月镜花：后现代主义与当代戏剧》中曾这样描述迪氏代表作《罗慕路斯大帝》在中国戏剧舞台演出的盛况：中国观众在《罗》中找到了“兴奋点”，“人们接受了怪诞，意味着人们认知到了现实的怪诞。” ①

话至此，让我们将目光转回叶廷芳先生。叶廷芳先生不只为观众架设了与迪伦马特的相遇之桥，也为研究者提供了进入迪氏剧作的玄关秘窍：他不仅将迪伦马特的戏剧理论著作《戏剧问题》（现收录于《现代西方艺术美学文学：戏剧美学卷》）带入中国学术视野，更于《“在荒谬中再现现实”——试论迪伦马特的悲喜剧艺术》（1981）和《含泪的笑——论迪伦马特的戏剧美学特征》（2005）两文中点明并强调了迪氏剧作的悲喜剧艺术—— “喜”的形式与“悲”的主题的二元论，其依据便是迪伦马特自己说的：“情节是滑稽的，而人物形象则相反，是悲剧性的。” ②迪氏剧作的悲喜剧艺术论断至今引领着研究者们进入迪氏剧作乃至感通其创作生命的道路。同时，叶廷芳先生认为，迪伦马特在“严格按照他的原则创作悲喜剧的同时，还将他早期写的喜剧如《罗》等均按悲喜剧的原则一一加以改写”，由此“创立一种独树一帜的艺术风格和理论体系” ③。

叶廷芳先生将《罗》判定为一出“悲喜剧”，但迪伦马特赋予《罗》的副标题是“非历史的四幕历史喜剧”，阐释者与创作者之间的不同论断似乎并不能由“喜与悲”的“二元论”完全解释。针对人物设置，叶先生坚持“人物不是根据情节的发展而刻画的性格典型，而是按照主题的需要设计的思想类型” ④。但迪伦马特在《戏剧问题》中亦言：“一出戏不是为了人物的某一种观点而存在，而是包含多种观点，因为我在我的剧作中写的是人，而思想、信念、哲学也多少是属于人的本性的。”

这种种偏差让我们看到了剧作家迪伦马特与研究者叶廷芳之间的裂隙，也为我们提供了另一重研究面向：迪伦马特坚称的喜剧的“喜剧性”体现在何处？我们一以贯之地将《罗》视作“揭露暴力统治的反人性，批判‘世界帝国的强权政治”的传声筒，将《罗》中的人物视作沙文主义、狭隘爱国主义等意识形态的符号是否符合迪伦马特的初衷？

由此，笔者引入审美感通学批评方法中“隐性艺术家”这一概念。以“审美感通”为始基，以“面向作品本身”为第一原则，借助“隐性艺术家”—— 作家派驻入作品人物世界的“卧底”，披文入情、沿坡讨源，剥除附着在剧作及人物身上种种“政治的，历史的，哲学的”外衣，以探讨作品及其作者“生命境界与内在智慧”为目的⑤，感通迪伦马特的创作意图，试图还原罗慕路斯及剧中人的本真面目，寻求被酷烈现实与刻板观念遮蔽了的高扬的喜剧性。

一、荒唐的皇帝：无为中的有为，有为中的不作为

在审美感通学批评方法中，“隐性艺术家”是“作者派入作品人物世界的卧底，他们看上去跟作品中其他人物一样是现实人物，但他们更具有能动性和创造性，有时完全按艺术思维行事，或把周围的人事纳入自己的创作思维中。”“其主要使命是实现作家的创作意图，或者充分体现艺术的本质（让人成为人，并达到美的境界）。” ⑥

在《罗》中，能够被称为“隐性艺术家”的，显然是罗慕路斯。

不妨让我们回顾一下罗慕路斯大帝的一生：嗜好养鸡的古罗马皇帝罗慕路斯，试图通过牺牲自己来牺牲罗马，并依靠日耳曼的统治使国家重获新生。不料，他的“宿敌”日耳曼首领鄂多亚克同样是个爱好养鸡的不务正业的皇帝，他率领大军前来归顺，并希望在罗慕路斯的带领下，免除杀戮，迈向文明。家破国亡的罗慕路斯在短暂的迷茫后，选择让“精神的人战胜物质的人”，接受了退休的命运。

显而易见，罗慕路斯在剧中拥有他人难以企及的行动力和创造力。他把世界视作一盘棋，他作为唯一的下棋人，操控所有人的命运，甚至将自己作为标志性的棋子，等待着投入命运熔炉的那一刻，完成自我对国家的献祭。但罗慕路斯不同于其他“翻手为云，覆手为雨”的血腥大帝，他推动命运发生的方式恰恰是“无为”。

汪余礼教授在《审美感通学批评的四条路经》中提出：“感通之基在很大程度上就是‘情境。‘引人入胜的情境是感通人心的基础，因为戏剧本体即情境。” ⑦而“戏剧情境是促使戏剧冲突爆发、发展的契机，是使人物产生特有动作的条件” ⑧。戏剧情境与人物性格相契合产生动机，有动机方有动作，动作袒露内心。若欲探究罗慕路斯如何作为“隐性艺术家”在剧作中发挥作用，必将回到情境之中。

第一幕开场，一个遍体鳞伤的士兵企图叩开破败的皇帝别墅的大门，却被昏头昏脑的老侍臣阻拦，这似乎瞧不出什么异常。当我们的大帝罗慕路斯“安详、愉快、开朗”的登场，当他赞赏潜逃的财政大臣，当他细数桂冠上所剩无几的“金树叶”，当他关照与历代帝王同名的母鸡的生育情况，我们或许会惊异于他的荒唐，却也通晓这不过是个“特立独行”的昏君。直到内务大臣图利乌斯上场，报告了前线士兵史普里乌斯身怀战报，急需皇帝接见，但罗拒绝，在吃早餐这个集中的时空场域中，所有人物粉墨登场，他们各怀己心，牢牢地在自己的逻辑中运转：他们想让皇帝救国，但皇帝不愿意。

至此，我们终于感觉到了异常，这个皇帝并非传统意义上“毫无作为，耽于享乐”的昏君，他完全可以随意打发史普里乌斯来堵上众人的嘴巴，但他的行动就是“坚决不接见”。看似“无为”实则“有为”，但“有为”的实质却是“不作为”。实乃悖论，正如迪伦马特所言：“我们的思维没有悖论好像就不再够用。” ⑨叶廷芳先生将其概括為“似非而是”。自此，罗慕路斯的动作有了戏剧性，人物“进戏”，观众“入戏”，我们迫切想知道罗慕路斯到底想做什么。最终，史普里乌斯自己上殿见到了大帝，他不出意外地不关心战争，第一幕在“罗马有个可耻的皇帝”的哀叹中结束。

第二幕，戏剧情境进一步激化。“处处是母鸡嘎嘎嘎”的皇家别墅，罗马危在旦夕，众人像做梦一样沉浸在自己的世界中。史普里乌斯强迫自己保持清醒，拖着疲惫的身体喊着复仇；皇后忙着收拾行李逃跑，公主“声情并茂”地朗诵着亡国的悲歌；图利乌斯、马雷斯正为帝国的未来勾画不可能存在的蓝图，讽刺的是连公主蕾娅都知道只能向日耳曼人投降，他们依旧做着梦。爱弥良的出现打破了这个梦境，他从真实的战场，以一个俘虏的身份涉血归来，好比一潭死水中游入一尾鲜活的鱼，而帮助这条鱼搅动潭水推波助澜的，是再度以救国相要挟，意在求娶公主、壮大商号的裤子厂厂主凯撒。

第一幕中，凯撒已经表明了自己的立场——拿出一千万帮助罗马度过危机，要求是与公主联姻。皇后当机立断准备嫁女，罗慕路斯拒绝了：

罗慕路斯：为了一把塞斯泰尔兹，我当场就可以把罗马帝国出卖给他，但我还没有想到要把我的女儿兜售给他。

尤莉娅：蕾娅会自愿为帝国做出牺牲的。

罗慕路斯：几百年以来我们已经为国家做出了那么多的牺牲，现在该是国家为我们做出牺牲的时候了。

第二幕中，再度游说的凯撒遇到了一心救国、后果不计的爱弥良，爱弥良果断让他带走蕾娅，众人唱起了赞歌，危机似乎已经消弭，此时，罗慕路斯再度出现。我们暂且跳过罗慕路斯与爱弥良的会面，只看罗慕路斯面对这桩婚姻的反应：

〔皇帝站了起来。

罗慕路斯：皇帝不批准这门婚姻。

〔所有的人都站着发呆。

凯撒：爸爸！

蕾娅：我将嫁给他，父亲。你不能阻止我拯救我的祖国。

罗慕路斯：我的女儿将服从她父亲的意志的安排。皇帝知道，当他把他的帝国付之一炬的时候，当他让那必须打碎的东西毁掉的时候，他该如何处置。他正踩烂那属于死亡的东西。

自此，罗慕路斯的动机全然显现出来：他想毁灭罗马，并在不顾一切地施行。其中就包括阻拦女儿嫁给能够拯救罗马的凯撒。叶廷芳先生认为凯撒是“资本化的灾难”的象征。⑩但抛除社会现实因素的考量，凯撒计划的失败给予我们最直观的认知便是——罗慕路斯有办法拯救罗马，但是他不愿意。情境剧变，剧中人显然也看清了罗慕路斯的行动，这为下一幕众人的行刺提供了动机，恰如爱弥良所言：“这个皇帝必须滚蛋！”

二、审判世界的法官：颠覆自身合法性，还人以本来面目

第三幕伊始，罗慕路斯在与妻女诀别的过程中，交代了自己毁灭帝国的动机和方式。我们可以从罗慕路斯对她们的态度中回观罗慕路斯的人物形象。

在与皇后尤莉娅告别中，罗戳破了他们婚姻的真实面目：“我们的婚姻是可怕的。我使你的身份合法化，而你使我加冕。”在尤莉亚坚称自己爱国时，罗慕路斯对她进行了辛辣的嘲讽：“你懂什么祖国，你所爱的是一种抽象的国家观念，它使你通过结婚途径取得皇后地位成为可能。”他毫不留情地指出了二人的不同，“在你是目的性的东西，在我则是手段”。在以夫妻的身份诀别后，罗慕路斯化身法官审判世界：“这个国家已经变成了一个世界帝国，从而成了一种以牺牲别国人民为代价，从事屠杀、掳掠、压迫和洗劫的机器。”而自己只有当皇帝才能彻底消灭这个帝国。罗慕路斯坦诚自己摧毁帝国的行为与动机，作为丈夫和皇帝，对尤莉娅，罗慕路斯已经无话可说。

面对公主蕾娅，罗慕路斯的态度截然相反。作为一个行将亡国的皇帝和一个决意赴死的父亲，罗慕路斯在与女儿的最后一次会面中，在蕾娅疑惑：“难道一个人爱祖国不应超过爱世界上的一切吗”时，罗慕路斯对她说的却是“爱祖国不应该超过爱一个人”。随后，他与女儿告别：“你将再也见不到我了，因为我就要死去”，袒露了自己牺牲罗马的方式：“我牺牲罗马，通过牺牲我自己。”

值得注意的是，尤莉娅与蕾娅都说自己爱国，但尤莉娅的“爱国”基于国家赋予她的皇后的统治身份的合法性，而蕾娅爱的虽然也是“一种抽象的国家观念” ——就如她朗诵的深情而空洞的悲歌，但她却愿意为了国家牺牲爱情和婚姻。这是尤利娅和蕾娅之间的本质不同，也是罗慕路斯区别对待二者的原因。

那么，一个为国家亲手执行死刑的铁血大帝为何会对女儿强调“爱”的重要性？我们或许可以从罗慕路斯对待蕾娅的未婚夫爱弥良的态度一窥究竟。

从日耳曼人的监狱涉血归来的爱弥良早已面目全非，但在蕾娅认不出自己的情况下，罗慕路斯却一眼认出了他：“你是爱弥良，我孩子的未婚夫。”当爱弥良讥讽罗慕路斯时，皇帝“久久察看着”他，并主动让他谈谈自己的帝国。在爱弥良潜入罗慕路斯的寝殿后，他穿着睡衣，丝毫不曾摆出皇帝的威严，想与他碰碰杯。但当其他“刺客”不约而同地从屋子的不同角落钻出来，企图与他对话时，罗慕路斯庄严地穿戴好了皇袍和桂冠，接见他的子民。当包括爱弥良在内的众人逼迫皇帝退位时，罗慕路斯独独叫住了爱弥良：

罗慕路斯：你们中我只有义务向一个人陈述一下我的行为的理由，我现在就要跟他谈谈。你过来，爱弥良。

至此，我们不得不发出疑问：究竟爱弥良和其他人相比有何不同？

罗慕路斯对待其他人的态度是冷冽的：”我没有依靠过你们的权力。你们无非是围着我的亮光跳舞的飞蛾，无非是一旦我不再发光就消灭的影子。”他们寄生在罗慕路斯皇帝身上，寄生在罗马帝国身上，躺在剥削他人的尸山上延续自己的荣光，却不愿为救国付出丝毫切实的代价。因此，罗慕路斯拒绝对他们述职，正因如此，他对爱弥良的热情显得愈加珍贵与怪异。

让我们回看爱弥良的登场吧。一个衣衫褴褛、头破血流的鬼魂，一个一心救国，不惜让未婚妻另嫁他人的爱国者，如此看来爱弥良似乎与上述蛀虫别无二致。但当爱弥良让三年未见的未婚妻拿把刀去战斗，当雷娅表示已经没有士兵时，他说：

爱弥良：士兵是人，而人是能战斗的。现在这里人还多着呢。女人，奴隶，老人，残废者，儿童，大臣。去吧，拿把刀来。

爱弥良眼中的每一个人都是可以且应该为了救国付诸行动的平等的人，而非一个个象征身份的名牌，将为国打仗推作为职责推卸到士兵身上，即爱弥良心中的救国，是每个人应该付诸的行动，而非对应身份的职务。当爱弥良让蕾娅嫁给凯撒，当所有人都满怀希望地盯着蕾娅，面对未婚妻的质疑，爱弥良泰然接受了耻辱：

蕾娅：你愿意像你自己被污辱那样来污辱我？

爱弥良：我们不得不做那些必要的事情。我们的耻辱将喂养着意大利。通过我们的耻辱，它将重新获得力量。

他没有理所当然地寄生在国家这个躯壳之上，他甘愿以血肉滋养国家，而非通过国家赋予的身份用权杖驱使他人牺牲，由此，爱弥良与蕾娅之间存在共通性。但二人不同之处在于：爱弥良切身体会着被俘虏的屈辱，逃亡之路让他看到了真实的帝国。这也是罗慕路斯让爱弥良对他谈谈帝国的原因——只有爱弥良看到了现实的惨状，爱弥良眼中的国家不是“罪恶的帝国”“抽象的观念”“空洞的悲歌”“身份的名牌”和“血腥的戰场”，只是“被摧毁的母国”。

同时，爱弥良对日耳曼人强烈的怨念并不只有国恨，更有私仇。他是一个饱受折磨的俘虏。他拒绝投降，因为他“裸露的头皮”和满身血污便是被俘虏的下场。个体生命由心而发的强烈爱恨在“鬼影憧憧、行尸走肉”般的皇宫中粲然生光，他站在罗慕路斯的对立面，让同样发自本心、不惜一切代价“通过牺牲自己来牺牲罗马”的皇帝感到了灵魂的战栗和共鸣。

爱弥良是罗慕路斯的对立形象。他的命运必须从人性角度去看，某种程度上要用皇帝的眼睛去看：皇帝透过被污辱的军官荣誉的表面，窥视着“成千次被玷辱的权力的牺牲品” ?。“我爱你如子啊，爱弥良。”多么深情的告白！“一个态度极为执著、办事铁面无私，即使向别人提出绝对性要求也在所不辞的人，一个决心豁出命去的血气方刚的危险硬汉，一个站在权力之巅只为摧毁他的王国的皇帝” ?，他是冷酷的，更是孤独的。爱弥良的出现让罗慕路斯想对他推心置腹，他认为他有义务这样做，他相信爱弥良并渴望他和自己站在一起，因为他们是一类人。

至此，罗慕路斯致力牺牲罗马的动机完全显现：罗马已经自己背叛了自己，变成了通过牺牲他人壮大自身的超级帝国，想要结束罪恶，必先直视罪恶。罗慕路斯的勇毅，来自于他敢于直面给予自己身份合法性的帝国的罪恶，并通过杀死自己来杀死它。他的深情的剖白，来自灵魂深处对涌动着真切爱恨的生命力量的激赏。

我们终于发现了这个冷酷法官的另一面——对人之本真的呼唤。正如他一直强调的“爱祖国不应该超过一个人”一般，人应该先成为人，拥有独立的人格，由心出发，“无所畏惧地观察事物，无所畏惧地去做那些正确的事情”，而非压榨他人维护自身或囿于传统家国观念不复本心。因此，在父女生离的这场戏中，罗慕路斯对自己女儿讲的，恰恰是遵从自己的本心去爱人。“若是你爱他，他就比这样一个不可救药的大帝国更为重要。”“但你可以同你的祖国脱离，因为你对它的爱是无力的。”雷娅对爱弥良的爱，是对一个具体的人的切身之爱，但雷娅对罗马的爱，是虚幻的，她连罗马是什么样子都不曾知道。

通过分析罗慕路斯与其他角色的人物关系时，我们不难发觉，他们并非如叶廷芳先生诠释的那般“充当了迪伦马特的传声筒，成为他道德说教的化身或图解” ?。恰恰相反，他们是不同的个性，而非类型，而迪伦马特在剧作中呼唤的，也正是人之本真个性，而非世俗屏障下的模糊类型。他拒绝如被“装进文学批评罐头里的果品”一般被贴标签，“保持人的视角也许更为诚实” ?，迪伦马特如是说道。

但不是所有人都能如罗慕路斯般直面血淋淋的罪恶，拥有“颠覆自身合法性、置之死地而后生”的勇气。当他将罪恶暴露在月光下，爱弥良退缩了，他回到了包围罗慕路斯的半圆中。失望的罗慕路斯面对刺杀大军，毫无惧色地对他们进行最后的审判，他用“真理之爪”和“正义之牙”抓住了他们，狠狠扯下他们看似爱国实则趴在国家身上吸血的假面，泰然自若地迎接死亡，直到日耳曼人兵临城下，众人作鸟兽散。

三、被审判与自审的巨人：仪式性的死亡，喜剧性的重生

从第一幕、第二幕到第三幕，我们对罗慕路斯的情感从不解的嘲弄转向崇高的敬意。他似乎已经变成了一个悲剧英雄，我们静静等候着他的死亡，期待他完成自我对国家的献祭，获得传奇悲剧英雄的胜利。但鄂多亚克的到来击碎了这一切。这场亡国之君与侵略首领众的会面出奇的和平，他们就裤子展开了友好的讨论，有一个细节让我们不得不注意：

〔日耳曼人把剑递给罗慕路斯，解开上衣。

日耳曼人：背带是一种发明，由于这一发明裤子在技术上就不再有问题了。好，往后看吧。（转过身）

罗慕路斯：很实用。（他把剑交还给他）你的剑。

显然，罗慕路斯和鄂多亚克都有机会杀死对方，但他们不愿意。当鄂多亚克展现了与罗慕路斯不相上下的养鸡天赋，当他让侄儿特奥德里希向罗慕路斯行礼，当他表明自己率领人民归顺的来意，当他揭破战争的残忍和成为英雄的人民的渴望，请求罗慕路斯让自己和子民免受血腥大帝的戕害，情节发生了“突转”，期待已久的死亡没有如期降临，罗慕路斯崩溃了。他请求鄂多亚克杀死自己：“我授予自己充当罗马法官的权利，因为我已做了死的准备。”罗慕路斯多年来致力于通过摧毁自己来摧毁罗马，以结束罪恶，获得新生。他的“无为”摧毁了无数人，包括他的至亲，同时也从心理上摧毁了自己活下去的可能。如今，他做的一切都变得荒诞不经，罗慕路斯不得不经受世界的审判和嘲讽。

一向“无所畏惧、铁面无私”的罗慕路斯想以死逃避现实的苦果，一种“潜在的悲剧走向”摆在他的面前，无助的罗慕路斯正在经历人生的至暗时刻。鄂多亚克一语道破天机：“你这样去死是毫无意义的，因为只有当世界成为如你所想象的那种子样时，死才有意义。”罗慕路斯接受了退休的结局，拦住了想谋杀特奥德里希的鄂多亚克，道出了世界的无稽与残忍——欲望与暴力无法遏止，日耳曼帝国也终将成为如罗马一般的超级帝国。

如果整出戏在罗慕路斯点破“他们要的是英雄主义”时戛然而止，那么《罗》就是一部彻头彻尾的悲剧。但是“突转”再次出现，这个巨人从外部世界的审判转向了内心世界的自审：“我们让两个幽灵决定着我们的命运。我们以往没有想到过当前，我们俩今天都失败于当前上。”他没有一死了之，而是在知道自己终将死去的结局后，带领鄂多亚克承担代价、履行义务、向死而生：

罗慕路斯：我们赶紧干起来吧。让我们再表演一次，也就是最后一次喜剧吧。我们这样演：好像我们的计划在这尘寰旗开得胜，好像精神的人战胜了物质的人。

罗慕路斯完成了从一个“制造荒诞，只能逃离”的悲剧式懦夫到“直面荒诞，承受罪恶”的喜剧式英雄的转变，将“人生的至暗时刻”扭转为“仪式的死亡时刻”。当他决意“再表演一次最后的喜剧”时，他已完成了对既定命运的超越，获得了“近乎神明的荣光” ?。

迪伦马特曾说过：“喜剧乃是绝望的表达。但是绝望不是这个世界的结局，而是人们对这个世界的一种回答，也许还有另一种回答：‘不绝望，比如决心经受住这个世界的考验。”迪伦马特眼中的罗慕路斯是个“勇敢的人”，“失去了的世界秩序在他胸中重新产生”，他“拒绝从一种教条中去发现普遍性的东西” ?来理解这个世界。

罗慕路斯从未被世俗观念裹挟，在所有罗马贵族的眼中，他们便是世界。但罗慕路斯怒斥：“我们是些听任世界摆布的乡巴佬。”面对世界这个“巨大的神秘物体”，罗慕路斯没有“向它投降” ?。他既没有默认皇帝有权利盘剥他人的铁条，也没有逃避作为一个皇帝应该承担的责任和罪孽。他以“艺术思维”安排自己与他人的命运，将所有人的牺牲当作摧毁罗马的必经之路。他坚持“做应该做的事情”，面对同样“做自己应该做”的事情的人，比如史普里乌斯和他的两位侍臣，即便立场不同，罗慕路斯一直保持着尊重。最终，罗慕路斯用喜剧踩碎了现实，正是在那一刻，他的主观能动性发挥至顶峰，他的生命力量得到了释放。

回看叶廷芳先生提出的“迪伦马特的悲喜剧艺术” ——用喜剧的手法表现悲剧的主题，我们可以说是对迪伦马特作品《罗慕路斯大帝》的一种误读。迪伦马特并不否认喜剧中的悲剧性因素。他认为，罗慕路斯的“悲剧性恰恰体现在他的结局的喜剧，即退休之中，但他后来却以英明的识见接受了退休的结局，仅仅这一点就使得他形象高大” ?。那么，迪伦马特坚称的“喜剧性”究竟是什么？

研究者苏晖认为“喜剧意识是喜剧性的核心”，而“喜剧意识的精髓是以反思实现超越”，“所谓喜剧式超越，就是主体高于或超脱于自我与现实”，否定现实的弱点与弊病，肯定人的自我力量与价值尺度?。上述种种，我们可以看到，罗慕路斯作为剧作家迪伦马特派驻入戏剧世界的“隐性艺术家”，他不仅是前三幕的喜剧的表现者，更是“最后一次喜剧”的缔造者。他以非凡的智慧透视了世界的荒谬，他通过反思与自审，在精神层面实现了对命运的超越。当罗慕路斯夹着皇帝的胸像，缓步走出，高扬的喜剧性已然重生腾跃于罗马的上空，罗慕路斯也从必然王国走向了自由王国。

四、结语

“怪诞仅仅是一种感性的表达，一种感性的悖理，也就是一种非形象的形象，一种没有脸孔的世界脸孔。” ?迪伦马特认为，当今的世界是变幻无形的，人的欲望的不断膨胀，导致权力巨大而不受掌控，我们甚至难以窥见手握权柄的真实的个体。但面对无意义的世界，我们除了以无价值、非理性的荒诞表达绝望，还可以如罗慕路斯一般“不绝望”。通过审美感通学批评方法中的“隐性艺术家”这一路径，我们得以用一种全新的“人”的视角进入罗慕路斯大帝，看到的是对人之本真的呼唤、对既定命运的超越以及喜剧意识的高扬。

注释：

①麻文琦：《水月镜花：后现代主义与当代戏剧》，中国社会出版社1994年版。

②④⑩????迪伦马特著，叶廷芳、韩瑞祥译：《老妇还乡（第2版）》，人民文学出版社2018年版。

③叶廷芳：《“在荒谬中再现现实”——试论迪伦马特的悲喜剧艺术》，《文艺研究》1981年第2期。

⑤⑥汪余礼：《双重自审与复象诗学：易卜生晚期戏剧新论》，中国社会科学出版社2016年版。

⑦汪余礼：《审美感通学批评的四条路径》，《四川戏剧》2022年第5期，第4-9页。

⑧谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社2009年版。

⑨????童道明：《戏剧美学卷》，沈阳教育出版社1989年版。

??克尔凯郭尔·索伦著，程朝翔、傅正明译：《悲剧：秋天的神话：论悲剧与喜剧之一》，中国戏剧出版社1992年版。

参考文献：

[1]麻文琦.水月镜花：后现代主义与当代戏剧[M].北京：中国社会出版社，1994.

[2]迪伦马特.老妇还乡（第2版）[M].叶廷芳，韩瑞祥译.北京：人民文学出版社，2018.

[3]葉廷芳.“在荒谬中再现现实”——试论迪伦马特的悲喜剧艺术[J].文艺研究，1981，（02）.

[4]汪余礼.双重自审与复象诗学：易卜生晚期戏剧新论[M].北京：中国社会科学出版社，2016.

[5]汪余礼.审美感通学批评的四条路径[J].四川戏剧，

2022，（05）：4-9.

[6]谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，2009.

[7]童道明.戏剧美学卷[M].沈阳：沈阳教育出版社，

1989.

[8]克尔凯郭尔·索伦.悲剧：秋天的神话：论悲剧与喜剧之一[M].程朝翔，傅正明译.北京：中国戏剧出版社，1992.