王蒙《葛稚川移居图》解读

2024-04-25王馨悦杨少青

收藏与投资 2024年4期

关键词：山石王蒙技法

王馨悦杨少青

摘要：《葛稚川移居图》是元代画家王蒙独具特色的作品。本文通过对《葛稚川移居图》的形成因素、图像和笔墨、递藏顺序及影响三个部分进行论述，基于对图像的分析深入解读《葛稚川移居图》。

关键词：王蒙；《葛稚川移居图》；图像；递藏

一、《葛稚川移居图》的形成因素

（一）社会因素

元代是蒙古族政权，为了维护其统治，在民族政策上实行了民族压迫和民族歧视。汉族的知识分子地位极低，他们不再对仕途存有奢望。在受到歧视的背景下，元代画家的心态发生了很大变化，很大一部分画家选择了隐居山林，他们把自己的感情投入了绘画中。

元代的统治者对佛教和道教极为重视。元代绘画及画家与道教的关系颇为密切。道教注重人与自然的关系，当时文人大都隐居山林，这为表现道教的思想和情怀提供了良好的条件。

（二）个人因素

王蒙的绘画虽受赵孟頫、赵雍、赵奕的影响，但并没有局限于他们，他学习了许多唐宋名家，有了属于自己的独特风格。王蒙一生追求政治，随后在农民起义爆发时，为了避乱携妻子隐居山中。在隐居期间他创作了许多作品，《葛稚川移居图》（图1）便是他隐居时所作，反映了他的避世思想。

总之，蒙元统治下的元朝对汉代文人群体的心理有极大的影响，山水画的趣味由此开始转变，王蒙的个人经历和他积极乐观的人生态度，都在《葛稚川移居图》中表现了出来。

二、《葛稚川移居图》的图像及笔墨分析

（一）全景式构图

全景式构图是一种视野辽阔的布局，在山水画中采用留天留地的构图方式，画面平稳，表现出自然的美感，同时也反映出画家对自然和生活的真实情感。《葛稚川移居图》便是采用全景式构图，画面繁密，却无迫塞之感，是王蒙典型的重山叠嶂式画法。

1.“三远”的表现

《葛稚川移居图》描绘了晋人葛稚川携妻儿子侄移居罗浮山路上的情景，是平远、高远、深远综合运用的典范。北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之‘高远；自山前而窥山后，谓之‘深远；自近山而望远山，谓之‘平远。”平远法表现了从近景石壁到中景瀑布峡谷的深度空间。瀑布贯穿画面，小溪从点景人物脚下的木桥流过，近处留有大片空白的河水，使右下角的河岸更突出。高远法的运用使画面更有高度，山川高聳入云，直达画面的上部空间，山泉穿插其间。这幅画又以深远的空间表现山隐静屈和可居的气氛环境，以草屋后远树的法则延续这深远，在主山的背后，用淡花青描绘远山，表现了山高水远的深远意境，丰富的细节描写和统一的气韵造就了道家炼丹修心的境界。

2.“空白美”的分析

在《葛稚川移居图》中，虽然山峦起伏、树木茂密，但是整幅画却不显得拥挤。王蒙用细笔皴擦，使画面变得充实，岩壁和地面的巧妙留白，视觉上十分透气且丰富。画面对于虚实的掌握也十分到位。实的部分采用复勾的方式，虚的地方用淡墨勾勒或皴擦，从细节方面就拉开了空间关系，更好地表现山石峭壁的前后空间和山间的云雾缭绕。画面的左下角有大片空白的水面，和周围紧密的山石树木形成了强烈的黑白对比。山间穿插的瀑布，用较重的墨色凸显水流的白色，虚实对比更为明显。画面中间部分的山间小路也采用了留白处理的方法，显得更为幽静深远。

《葛稚川移居图》（图1）中的留白处理是此作的经典，虚实、黑白对比强烈，产生强烈的空间感，在统一中透着变化，给人一种视觉上的冲击。

（二）笔墨的运用

《葛稚川移居图》的画面中虽然包含了荆浩及北方山水画派的笔墨技法，但总体上的气息与元代的山水画相似。这幅画不仅体现了王蒙绘画技巧的多样性，也体现了王蒙绘画的秩序感。《葛稚川移居图》重岩叠嶂，树木繁茂，飞流瀑布穿插其间，向观者展现一派深秋山林的佳境。

1.山石的技法

《葛稚川移居图》中山石的层次与明暗的处理使整个画面充满了生机。画面中，石头大多使用细笔短皴的方法，岩壁以斧劈皴、折带皴和刮铁皴为主，其中还夹杂一些细笔短皴，斧劈皴以干墨皴擦，并且不加以点苔。

《葛稚川移居图》融合“南北”的刚柔于一体，作品中的石体厚重，用笔刚健，而又以勾勒线条配合来适应表现物象，将线条和皴法结合起来，观察图中的山石的技法则会发现，先用湿笔淡墨勾勒石头的外轮廓，然后用墨不断叠加，在石头的转折处再次用较重的粗线条复勾，最后用细笔皴擦勾勒，断崖则在勾勒出轮廓的基础上运用斧劈皴、折带皴和刮铁皴，反复皴擦，表现山的起伏变化。画山石时，用笔较硬，突出岩壁坚硬粗糙的质感。石头、山壁多用墨色、花青、赭石等色，多次晕染，使画面色彩稳重，增加了色彩趣味。

2.树木的技法

《葛稚川移居图》中的树木繁密茂盛，树形复杂多变，树木的树干采用双勾，先用小笔淡墨勾勒外形，随后再用较浓的墨进行复勾，并在树干上加以皴擦，用笔松动自然，增加了树干的质感。近处的两棵树为刻画的重点，虽然并排但还是区分出了主次，靠右边的树干的墨色相比左边的较重，刻画细腻，用笔挺拔而坚韧，力道强硬。树的结构介于写实和写意之间，不仅描绘出树的自然形态，还体现了笔墨趣味。树叶以组的形势划分，每组树叶都有虚实变化，靠前的树叶勾得稍微重一些，靠后的较虚，这样不仅增强了立体感还拉开了空间关系。远方的树用笔轻快自然，相比前面树的刻画没有那么细腻，画面靠后的小树先用淡墨点画，通过后期的重墨加深，使小树也富有层次感。近景的树叶用较浓的花青着色，实的树叶相比虚的树叶颜色要重一些，设色浑厚明快，远处的树木的设色以花青、朱砂为主，颜色较淡，清新自然，与近景的大树形成了鲜明的对比。

总而言之，《葛稚川移居图》采用全景式构图布置画面，通过画面中的笔墨趣味来表达自己对当时社会的不满和隐居的愿望。

三、《葛稚川移居图》递藏顺序及影响

道教题材的绘画在元代比较常见，在很多的画史画论里都可以看到有关葛稚川移居的记载。王蒙的《葛稚川移居图》作为此类题材的典型代表，结合文献著录和鉴藏印可知，此画于公元1360年左右完成后，大致经历了项元汴、项德弘、安岐、怡亲王弘晓等人之手，清末民国时期，又先后经由张翼、端方、庞元济等人收藏，最后经由孙煜峰进入北京故宫博物院。

在王蒙《葛稚川移居图》后，“葛稚川移居”的题材对后期画家产生较大的影响。明代丁云鹏《葛洪移居图》（图2），现藏于台北故宫博物院。与王蒙《葛稚川移居图》进行对比，构图上都采用左侧河水留白，河上架有木桥，葛稚川绘于桥上。画中树木的技法与王蒙极为相似，树木种类繁多，树干采用双勾的技法，树叶以组为单位，前实后虚。

明代郑重《仿王蒙〈葛洪移居图〉》（图3），现藏于台北故宫博物院。根据画中的题跋：“ 葛仙翁移居图。壬子初夏。倣黄鹤山樵笔。郑重。”可知此画效仿王蒙。画中山石、树木的技法与王蒙的山水画技法相似，可见郑重也受到了影响。

通过以上两幅作品的对比，可见在王蒙《葛稚川移居图》后，丁云鹏、郑重学习王蒙的创作题材、技巧以及设色，由此可见王蒙《葛稚川移居图》对后期的绘画产生了深远的影响。