“合”与“离”——郭沫若文艺思想管窥

张 宁

(陇东学院 文学与历史文化学院,甘肃 庆阳 745000)

抗日战争爆发后,抗战救国成为中国人民的共同使命,为动员、鼓舞工农兵参与抗战,文艺也成为动员民众抗战的武器之一。由此,抗战和文艺建设工作同频共振,成为建构现代民族国家的双刃剑,文艺界也逐渐达成“文艺为抗战服务,文艺为工农兵服务”的共识,这就要求文艺不断向民间纵深,与民众结合,利用大众喜闻乐见的表现形式参与抗战宣传,逐步转化为实现文艺的大众化。而对于如何更好地实现文艺大众化目标,文艺界的看法并不一致,众多文艺理论家、作家在清理、反省中国文学发展轨迹后,相继发文表达自己的观点。1939—1942年,文艺界爆发了大规模的“民族形式”论争,探索实现中国文艺的大众化和民族化的方法问题。实际上,这场论争源于毛泽东提出马克思主义必须与中国具体实际相结合的政治革命理论,经过文艺界的借用、转换之后,由政治领域渗透到文艺领域,成为文艺界的金科玉律。在“民族形式”论争中,文艺工作者提出文艺既要满足抗战的现实需要,也要探索中国文艺的发展路径,借助民间文艺形式,成为中国老百姓喜闻乐见的大众化形式,以便于在工农兵群众中传播,对抗战产生积极的引导作用。在民族、阶级、政治的话语设置下,“民族形式”论争演变为一场承前启后的文艺探索运动。郭沫若也参与其中,他发表的一系列文章,充分体现出知识分子与革命家双重身份背后的复杂文化心理。

在“民族形式”论争中,如何更好地创造出被大众理解和接收的文艺作品,成为文艺界一个重要的议题。郭沫若对此表现出极大的关注。1938年,郭沫若任国民政府文化厅第三厅长,在重庆主持抗日文化宣传工作,他高瞻远瞩,站在抗日民族统一战线的政治高度,积极投身于民族文化建设的大潮,坚守抗战救国的文化使命,逐渐成为国统区文艺的引领者,并发表诸多涉及文艺大众化、民族化的理论文章,诸如《抗战与文化》《对于文化人的希望》《“民族形式”商兑》《文化人当前的急务》《抗战以来的文艺思潮》《四年来之文化抗战与抗战文化》《新文艺的使命——纪念文协成立五周年》《为革命的民权而呼吁》《文艺与民主》《我们需要怎样的文艺》《“五四”课题的重提》《文艺工作展望》等,为“民族形式”溯本求源,为中国新文艺的发展建言献策。纵观郭沫若这一时段发表的众多理论,可以窥见:郭沫若突破抗战文艺思想的藩篱,立足于中国文艺未来的发展方向,推陈出新,呼吁中国现代文艺要承继“五四”新文艺的形式,更要在民间文艺与外国文艺中取其优长,实现“古为今用,洋为中用”;同时,也要注重文艺形式与内容的统一,消解文艺重实用性而忽略艺术性的弊端。在抗战救亡的特殊语境下,郭沫若关于“民族形式”的真知灼见,扩大了“民族形式”的内涵与外延,为中国新文艺建设提供了切实可行的范本。

一、承继“五四”新文艺传统

20世纪20年代中后期,郭沫若就开始关注文艺、革命、国家建构之间的复杂关系,从五四时期破旧立新的“我”向无产阶级的“我们”迈进。他探索文艺的社会价值,关注革命文艺的功利性,但这并不意味着在抗战时期,郭沫若放弃对文学审美性的坚守。相反,作为创造社的倡导者,郭沫若在日本“唯艺术”观的影响下,文学艺术性对其产生沦肌浃髓的影响,郭沫若试图弥合文艺革命性与审美性的缝隙,以此实现中国文艺的良性发展。

回溯郭沫若的文艺发展之路,他曾是浪漫主义思潮的主要代表,“五四”时期大力倡导“为艺术而艺术”的唯艺术论,强调文学应该忠实“内心的要求”。20世纪30年代,在民族危亡时期,郭沫若实时调整文艺思维,关注革命与文学的共生互动关系。尤其是苏联文艺思想涌入中国后,无产阶级革命文艺思想成为当时文坛的主导,并与建立现代民族国家遥相呼应,马克思、恩格斯的文艺理论得到广泛译介,取得文化的制高点。郭沫若立足于中国的革命形势,认为社会现实已经不允许在“象牙的宫殿”里谈纯艺术的文学了,随之在《革命与文学》《留声机器的回声》等文章中,阐明文学对革命的重要促进作用,在翻译日本河上肇的《社会组织和社会革命》一书中,更是阐述了“马克思主义在我们所处的这个时代是唯一的宝筏”[1]的观点。回应文学是社会革命现实的反映,不断向现实主义文艺深入,这种注重社会实际需求的文艺策略,在“民族形式”论争中成为郭沫若文艺思想阐发的立足点。

当然,“民族形式”论争本身是一个复杂的存在,1939——1942年,针对中国文艺的民族化与大众化问题,在全国范围内爆发了一场大规模论争,众多文艺家参与其中,表达出对“民族形式”不同的认知。其中,产生较大影响是向林冰,他发表《论“民族形式”的中心源泉》一文,提出“民间形式是民族形式的中心源泉”的论点,强调方言土语、民间形式、地方形式是构建民族形式的核心。简而言之,就是用大众容易接受的本土民间文艺形式来动员民众,对他们起到宣传革命的功效,这种主张在国统区得到老舍、老向等人的呼应。老舍等作家采用鼓词、唱本、民谣等民间形式反映抗战内容,成为“旧瓶装新酒”最初的实践者,掀起了利用民间形式反映社会革命的文艺浪潮。

“民间形式”作为“民族形式”的源泉无可厚非,并且早在“五四”时期,民间文艺的“发现”已经是知识分子向民间文艺进行的一次开掘。1918年,北京大学发起一场歌谣采集运动,主张到民间去采撷民间歌谣和调查方言,对民众文艺进行积极探寻,在当时就发现和肯定了民间文艺的巨大生命活力。20年代,蔡元培更是提出“劳工神圣”的概念,李大钊也提出“到民间去”的口号,号召青年知识者到农村去,体现出对民间力量的倚重。可见,民间已不再是落后和底层的代名词,而是具有深厚群众基础的存在。从五四开始,知识者已经认识到民间文艺的重要价值,众多作家都汲取了民间艺术营养。但向林冰强调只有“民间形式”才是“民族形式”的“中心源泉”,其偏颇之处在于其对“民族形式”认知的片面性。在这个条件关系句中,排除对“五四”新文艺和外来文艺的借鉴,将“五四”新文艺看作“以欧化东洋化的移植性形式代替中国作风中国气派的畸形发展形式”[2],放大了“五四”新文艺与民众不相通的缺陷,绝对地肯定了“民间形式”才符合大众的审美接受范畴,因此,以向林冰为代表的文艺理论家认为只有挖掘“民间形式”艺术资源,才能实现文艺的“民族形式”,其他新文艺形式完全是脱离大众欣赏习惯的畸形产物,这就使中国文艺只汲取本土资源,造成与五四现代化思想的断裂。事实上,在“民族形式”讨论之前,“五四”新文艺已经经历了一次“被否定”,30年代文艺大众化运动中,瞿秋白认为“五四”文艺不够大众,新文学是一种“不新不旧,非人非鬼,非驴非马”的“骡子文学”[3],沿着否定“五四”新文艺的思维脉络,向林冰、陈伯达、艾思奇等人也从语言、风格、表现方式等方面认为“五四”新文学是艰涩难懂的“新式文言”,承担不起文艺大众化的重担,偏颇地将“五四”新文艺看作是知识分子的文艺,而非农工无产阶级文学,与普通大众之间形成难以跨越的鸿沟。由此,“民间形式是民族形式的中心源泉”论的本质就是文化重心的下移,试图借助民间文艺通俗、大众的效力阐释革命的意识形态,承继中国文艺实用的文化传统,肯定文艺的功利价值,偏向文艺的功效,却忽略了文艺的审美追求,忽视对西方文艺的学习借鉴,不得不说,这种论述是对“五四”时期多元文艺观的离经叛道。

对此,新文学家郭沫若具有清醒的认识。1940年6月,郭沫若发表《“民族形式”商兑》一文,他认为:“中国的新文艺,事实上也可以说是中国旧有的两种形式——民间形式与士大夫形式——的综合统一。从民间形式取其通俗性,从士大夫形式取其艺术性,而益之以外来的因素,又成为旧有形式与外来形式的综合统一。”[4]在他看来,“五四”新文艺是一种集优组合模式,它吸收外来形式和本土民间形式之精华,在取舍与扬弃中,形成了适合中国文化语境和政治环境的艺术形式,“五四”新文艺可以作为实践文学大众化、民族化的资源。为此,郭沫若还借助中山装来比喻“民族形式”的构成:“中山装在衣裳文化上已经是崭新一种的‘民族形式’了,但它的中心源泉何尝出自蓝袍马褂?”[4]也就是说,民族形式并非仅仅来自本土民间形式,也需要对其他外来文艺形式进行改造和利用,以此来重塑文艺的“民族形式”。郭沫若对“民族形式”问题的探索,与“五四”新文艺努力方向存在着某种契合,重申和强调文艺的多元化,而不是将中国文艺的“民族形式”限制在民间范围内,如此,中国文艺才不会掉入通俗与大众的深渊,而失去与世界文艺对话的可能。

从某种程度上来说,为满足抗战的需要,民间形式能起到鼓舞群众和教育人民的作用,但在更高层面上,对于创造新文艺和满足中国文化发展而言,民间形式并不具有优越性。本质上而言,中国新文艺建立在否定本土文艺的基础上,对古代、民间文艺的语言、形式毫不留情地批判,正是借助西方文艺匡正了中国文艺的狭隘化和僵化,文艺的长久发展之计就是融合共通,而利用民间形式宣传抗战,是一时的权宜之计。郭沫若认为,“民间形式的利用,始终是教育问题,宣传问题,那和文艺创造的本身是另外一回事,”“但为鼓舞大多数人起见,我们不得不把更多的使用价值,放在民间形式上面。这也是一时的权变,并不是把新文艺的历史和价值完全抹煞了”[4]。郭沫若站在文艺发展走向的历史高度,对那些抹杀新文学艺术价值的观念进行纠偏。他重申民间形式仅仅是动员大众的方式,而不是文艺创造的主要资源。同时,郭沫若主张学习西方文艺形式,虽然他儿时读书求学,受到民间文艺如歌谣、传说的影响,但纵观其知识谱系,日本留学归国后,他对西方文艺语言及形式的汲取异常丰盛,并认为自己“读的是西洋书”[5],以此获取多元化的知识资源。在构建民族形式的问题上,他依然主张吸纳外来文艺形式,对“五四”新文艺的捍卫再次得到佐证。

郭沫若对民间形式绝对论的否认,投射出现代知识分子复杂的文化心理。作为“五四”新文化运动的先驱者,郭沫若对“五四”新文艺情有独钟,新文化运动期间,他就想象“立在地球边放号”,开辟了不拘一格的自由体诗,重组诗歌的艺术审美性。这种“五四”情结更多地显示在其创作中,他从未运用民间形式作文写诗,而诸多诗歌与历史剧的语言和表达方式依旧是“五四”气质,他认为:民间形式作为宣传动员的权宜之计尚可,但真正以民间文艺为中心而抛弃“五四”新文艺,势必丧失文艺的本质价值,甚至直言:“故而五年半来的战火只是证实了‘五四’以来的路线的正确,因而也就无法抹煞‘五四’以来的光辉的战果。”[6]也许在他内心深处,“五四”文学的功绩和地位无可替代,这种对新文艺的念兹在兹,是一种知识分子的独有情怀。按照丁玲的看法,鲁迅、郭沫若、庐隐、冰心等人为新文学的第一代作家,他们在文学语言与形式上,具有破旧立新的开创性,这些知识分子作为新文学的亲历者和实践者,对“五四”新文学挚爱有加,正如学者评价:“郭沫若把‘五四运动精神’以及‘五四’精神所哺育的新文艺形式,始终置于无可替代、无法忘怀的重要位置。”[7]当然,郭沫若对新文艺的看法,不仅是一种知识分子的情结,更是知识者对中国新文艺发展方向的审时度势,在吸纳、借鉴外来资源上,对中国文艺民族化的阐释与憧憬。

二、反对“民间形式”绝对论

以中国现代文学发展史为坐标,观测20世纪30年代末的“民族形式”的论争,可以看出,这已不仅仅是一场关于文艺形式的论争,更隐含着重新审视“五四”以来现代白话文的思想理念,以及中国文艺未来的发展走向。倘若结合前人对“民族形式”论争来进行考察,我们发现,“民族形式”论辩在文艺现代性、阶级性、民族性的多重价值维度中显得芜杂而含混,其关涉文艺的多面性。正如学者指出:“形式不仅仅是内容的荷载体,它本身就意味着内容。在写什么和怎么写之间,很难把前者绝对地确定为文学家们的最终创造目的。”[8]因而,“民族形式”关涉着文艺的语言、形式、内容、审美等之间复杂的问题,那么,郭沫若是如何平衡他们之间的关系呢?

在“民族形式”论争中,大多数论者指摘“五四”以来的文学仅限于知识阶层,是“士大夫”的无病呻吟,与广大民众之间产生了屏障。由此,论争的基本趋向是号召作家结合群众日常语言习惯和喜闻乐见的形式进行创作,达到宣传、动员抗战的目的,由此文艺界发出对文艺形式进行改造的强烈呼声,有意识地靠近广大群众的审美习惯,向说书、戏剧等民间文艺形式学习,众多作家开始转变写作作风,改造自己的写作习惯,一些墙头诗、街头剧、广场剧也悄然兴起,在特殊历史时期发挥了举足轻重的宣传效力。然而,郭沫若并未完全赞同“民间形式”绝对论,他另辟蹊径,指明“民族形式”要建立在“五四”新文艺基础之上,提出新文艺的理论原则及发展方向,他坚持新文学的发展方向,强调文艺形式与现实内容要紧密结合,而非单纯地进行文艺形式改良,也要注重文艺的审美原则,固守五四的文艺硕果。当时,利用民间形式进行“旧瓶装新酒”的文艺实践在国统区通俗化运动中卓有成效,但有的文艺实践存在内容“硬塞”于形式的痕迹,郭沫若倡导“旧形式”与“新内容”更好地结合,强调文艺作品必须具有使大众容易接受的形式和大众“喜闻乐见”的生活内容,文学创作要倚重作家对现实生活的体验,更贴切地表现人物,所以,他鼓励作家要“投入大众的当中,亲历大众的生活,学习大众的言语,体验大众的要求,表扬大众的使命”[9]。

20世纪30年代,文艺界要求作家深入群众,体验生活,这正是文学呼应现实需要,对中国革命与国家建构发挥的重大作用,也是知识分子对大众进行的一场文化普及运动。实际上,20世纪20年代就出现“劳工神圣”和“到民间去”的呼号,李大钊等革命者倡导知识分子与农工阶级结合,他们通过学习苏联革命文艺思想的经验,意识到普通民众在革命与国家建构中的重要价值,这也深刻影响了政治权力集团对大众的认识。对于大众的认同,郭沫若也不例外,他提出作家要了解大众生活,发挥作家主观能动性,但郭沫若区分了作家与民众的差异,秉持“五四”启蒙主义精神,注重知识分子对劳苦大众的启迪。

郭沫若不仅是“五四”精英知识分子,40年代初期,他还身兼数职,其文艺思想与其政治地位休戚相关。1941年,周恩来代表中共中央宣告了郭沫若作在抗战文艺界的领袖地位,更声明:“鲁迅自称是‘革命军马前卒’,郭沫若就是革命队伍中人。鲁迅是新文化运动的导师,郭沫若便是新文化运动的主将。”[10]而在此之前,郭沫若是作为民主人士的形象亮相的,中共选择郭沫若作为新文化的引领者,将其推到文化代表的历史前台,这与郭沫若在重庆发挥的政治影响有关。抗战时期,因为国民党的消极抗战,破坏抗日统一战线,郭沫若为抗战奔走呼告,号召全民同仇敌忾一致抗战,将文学的阶级性与民族性统一起来,争取文艺更好地为抗战服务,这种思想一直延伸到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后,彼时,郭沫若成为共产党文化的代言人,并作为无产阶级文化旗手出席苏联大会,成为中共文化界的重要领袖之一。

郭沫若对于“民族形式”的深入思考,实质上旨在实现本土文化与外来文化的对接,探求中国文艺的发展走向。那么,文艺的“民族形式”是何种样式呢?在郭沫若的文艺论著中,他提供了新文艺未来的可能性,认为:“将来新文艺的发展可能有几种新的途径:一种是‘五四’以来的文艺形式……而使它民族化,为今天服务,为人民服务。另一种途径,就是发掘和发展流传在民间的许多旧有的形式,在形式上加以改进,并盛入新的内容。许多歌谣和地方戏剧是应该重视的。……可能还有第三种途径,便是把新旧融合起来,创造出新的民间形式。”[11]在郭沫若看来,新文艺吸收外来形式和本国旧形式资源之精华,在取舍与扬弃中,形成了适合中国文化语境和政治环境的艺术形式,是一种更适合实践文学的大众化与民族化的目标。郭沫若秉持了文学的包容态度,他从历史承继的角度,阐述了继承古典文艺,采纳民间文艺的重要性,又立足于发展中国文艺的角度,强调采纳“五四”以来的文艺形式,即根植本土优秀文化遗产,吸纳外来文化资源,创造中国文艺的“民族形式”,让其表现新内容。郭沫若立足于建构中国文化的制高点上,反对那些只注重形式而忽略内容的文艺,反对那些只看到文艺的工具性,简单机械地叠加文艺功能,造成艺术性下滑的文艺观念,郭沫若重视艺术的审美性,在为“民族形式”正名的过程中,讲求文艺形式与内容的辩证统一。此观点与茅盾的观点不谋而合,茅盾曾认为:“我们可以知道任何民间艺术形式,在一个真正艺术家的手里是‘要什么,有什么’的,——换言之,即形式并不能限制内容。”[12]“民族形式”是一场关于语言与形式的论争,最终也落实到要创作什么样的内容上,在文学形式与内容预设上,郭沫若客观地看待民族形式的建构,为中国文学构想了未来的发展前景。

1944年3月10日,郭沫若的《甲申三百年祭》完成,3月19日至22日,此文被重庆《新华日报》连载。这篇文章被周恩来介绍到延安,受到了中共中央的极大重视和支持,后被延安《解放日报》转载。1944年4月12日,毛泽东在延安高级干部会议上将它作为整风材料,供共产党学习。毛泽东亲自写信给郭沫若予以高度认可,并告知《甲申三百年祭》已被列为整风文件学习,郭沫若的官员身份日益鲜明,并与解放区的文艺建构保持了同步,在政治领域重视文艺对现实生活的反映,号召发挥文艺的功用,亦是对文艺民族化问题进行深化和升华。郭沫若的思想倾向与毛泽东发表的《讲话》高度一致,但同时存在艺术追求上的疏离。郭沫若在三四十年代创作历史剧《高渐离》《棠棣之花》《虎符》《屈原》,借古讽今,出于现实政治、抗战需要,表现出反侵略、反独裁的时代主题,创设出一批勇敢坚毅、为国鞠躬尽瘁的人物形象,其文字酣畅肆意,历史剧中穿插诗句,大胆构思,在革命现实主义基础上饱含革命浪漫主义,锤炼文辞,感情充沛,诗意盎然,充满艺术情趣和激越力量,显然有别于工农兵作家的“士大夫”文学。而《讲话》后的众多诗歌、小说,一味地偏向工农兵群众喜好,采用传统评书体、民间叙事诗等模式,甚至有意向民间语言和形式靠近,尽管达到了大众、通俗的目标,但其艺术审美已打了折扣。

尽管郭沫若与向冰林等人对于“民族形式”源泉的看法不同,但建立“民族形式”的目标和价值都是“在目前我们要动员大众,教育大众”[2]。在此文艺观念下,郭沫若先后创作了《棠棣之花》《屈原》《虎符》等六部历史剧及一大批诗词,将历史与现实精神勾连,表现涌动的时代脉搏,促使文艺焕发出承担挽救民族衰亡的使命。郭沫若怀着爱国主义精神,组织文艺工作者“下乡入伍”,以笔代枪,描绘抗战的现实生活,歌颂“抗日战士的英姿”和“四万万同胞保卫国土的决心”,暴露一切卖国求荣的丑恶嘴脸,提高大众抗战觉悟和热情,这与后来毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中对文艺的界定如出一辙,即将文化与军事并举,使文艺成为抗战的有力武器。与当前的各种实际政策的开始结合,这是文艺新方向的主要标志之一。

在抗战救国的历史语境中,郭沫若审时度势,阐释现代文艺“民族形式”的发展走向,绘制中国文艺的未来蓝图,他的文艺思想,不仅成为抗战特殊历史语境的思想产物,也是社会主义文艺的重要组成部分。