山水画中的“仿画”现象研究

临、仿、摹、拟这些看起来意思相近的词，在绘画上有着明确不同的功能划分。我们大致可以理解为，临、仿、摹、拟都是在以不同的方式重复原作，在这点上它们存在着一定的共性。在画史上，临和仿在画题中出现的频率较高，临多数时候是一种学习方式，创作者尽可能追求再现，与原画的相像程度是衡量好坏的标准。而仿则逐渐演化为一种创作的手段，它可以完全脱离已有的图式，是后来者在用自己的語言重构原作，同时表达对作者本人绘画风格的理解。

一、“仿画”现象的出现

诗与画在本质上同源，评价作品好坏的标准不在于表面，而在于意境的传达。古代的文人画家多善诗、书、画，三者在古往今来的发展中一直呈现出相互渗透、相互成就的现象。倘若刨根问底“仿画”的来源是什么，自然要追溯到更早的诗歌中的模仿现象。揣度古人之意，聊写胸中逸气，可见拟诗与“仿画”的创作规律高度吻合。了解“仿画”所处的文化环境，可以帮助我们更好地理解这一形式背后的深层次原因，我们亦可借助拟诗的一般规律去研究“仿画”现象。

元代受社会环境和道家思想的影响，隐居山林成为主流的创作题材，道家的思想观念也改变了当时的美学思想，人们崇尚自由率性的表达。赵孟颗批判南宋院体画，他和后来的汤垕都推崇作画要有“古意”，在这样的思想下，董源、巨然平淡天真的南方山水正契合了元代人的审美。

“仿画”约在元末明初时期兴起，对于“仿画”现象追根溯源，有些作品虽然早已佚失，也不曾收录进古代书画图录中，但是通过元代诗集记载的文字可以证实这些作品确实存在过。据顾嗣立《元诗选·二集》记载：黄公望、吴镇、高克恭、柯九思、邓文原等多有题画诗提到仿作的问题，其中名为“赵子昂仿某图”者多有出现。从时间线上来看， 第一位“仿画”的创作者是在黄公望的题画诗《蔡天启仿米元章山水》里出现过的蔡肇（北宋人），史书中没有更多关于这幅画的记载，我们仅能借此证实，“仿画”最早曾出现于北宋时期。

其次是文献记载中较早的“仿画”，出现于清代缪日藻的《寓意录》中，是黄公望74岁时所作的《又仿北苑夏山图轴》。

黄公望的《仿北苑夏山图轴》成为许多后人“仿画”的对象，此画题曰：“董北苑《夏山图》， 曩在文敏公所，时时见之，入目沁心，后为好事者取去，不可复见，然极力追忆，至形梦寐，他日游姑苏，与友人作此，追想模范，尽意为之，略得仿佛，挂一漏万。今归之叔明，获在收藏之列，但可睹其意思，而想象其根源耳。今老甚，目力昏花，又不复能作矣。时至正壬午孟夏望日，大痴道人书。”[1]黄公望因为无法再次看见董源的夏山图，采用了追忆的方式仿了此作，这或许就是“仿画”出现之初的动机和方式。

区别于明清的“仿画”，元代创作者们的仿作数量稀少，且没有集中的模仿对象和风格，例如丁埜夫仿的对象是马远，赵麟仿的是李伯时的马图。可见此时的“仿画”还没有形成一种约定俗成的创作模式，即固定的人文山水的绘画模式。

二、明清时期“仿画”的发展

明代初期，院体画占据着主导位置。文人 画的发展与文人们的际遇相互作用，受朱元璋严苛制度的影响，苏州有很多画家包括沈周、文徵明等选择远离官场和画院，他们的画风虽然不受上层的青睐，却得到了民间的喜爱，为画坛带来了新的气象。明代经济富庶，促进了绘画的收藏和交易往来，民间对于绘画的需求量增大，市场上出现了很多临摹伪造的古画，“仿画”题材的创作形式也成为这种社会风气之下的衍生物。

吴门之首的沈周以山水画见长，他临习大

量古人画作，师法元人的同时也并不排斥宋画。沈周留下的以“仿”命题的作品多在40岁之后，中年之后的他进入了一个广纳诸家笔法的阶段，因此留下了不少摹古的仿作。

明代的山水画已经有了集中性模仿的对象，且存在借用前人主题的多次创作，这是由自然山水转向笔墨程式化表达的体现，他们的“仿画”多沿用元四家的图式笔法，相比较元人山水的孤寒萧瑟，更添了闲适的田园意趣。画派的后人诸如文嘉、陆治等都留下了大量以“仿”命名的作品。在这些作品中，元四家吴镇、倪瓒、王蒙、黄公望成为较为集中的模仿对象，由仿作开始的笔墨相承就此拉开帷幕。

千篇一律商业化的模式也使得吴门画派日渐式微，在吴门画派没落之际，文人画里另一个代表人物董其昌出现了，他提出的南北宗理论，对山水画的发展产生了深远的影响。在吴门画派以降，清初“四王”之前的在这个时间点上，董其昌的“仿画”在绘画史中有着承上启下的意味。

从整理出的董其昌所“仿画”来看，他所师法对象广泛，晚年则偏重于模仿黄公望。较为特别的是， 在董其昌以“仿”为题的作品中，《仿荆关倪山水》《仿倪黄合作山水轴》《仿大痴仲奎设色山水轴》《仿子久并用荆关遗意山水卷》这四幅所仿的原作者都不止一位，或者说并不是一种风格，他创造性地将前人不同的技法用在同一幅“仿画”的创作中，这一点更加区别了“仿画”与“临画”在创作方式上的不同，进一步明确了“仿画”的创作意图。董其昌在米家山水的基础上，删去董源、巨然的繁复， 用李思训拘谨的笔法画云。由此可见，董其昌的仿是一种“提取”式的仿，他用这样筛选、组合的方式来构造中国画，在“摹古”中杂糅了各家各派的笔法为己所用，他的复古思想引导了清代画坛的发展。

“四王”是清初画坛的正统派，最为年长的王时敏在“四王”中处于领袖地位，他与董其昌在三十多年中来往密切，在画学方面受董其昌的影响，他在董其昌的理论基础上，明确了“画家正脉”的说法。王原祁在《王原祁画论译注》中评价他对于倪瓒和黄公望领悟得最深：“先奉长最得力倪、黄，曾深言原委。”

经过几代人的发展， “仿画”因袭的笔墨形式在此时已经非常成熟，统观四王的创作生涯，有相当一部分作品的命题都是以“仿”字开头。清代的文人画发展是一个集大成的阶段，在董其昌的引导下，他们越过明代吴门四家，将目光放在了元代的画家身上，黄公望的作品仍然是被仿得最多的对象。他们将师古摹  古做到了极致，用一生去揣摩古人的笔意，常言恨不能“梦见”先贤。

田艺珉在《力追古法  厘为规范——清初“四王”山水画“摹古”之辨析》一文中就“四王”模仿古代绘画数量做了非常详尽的梳理，故此处不再赘述。黄公望是“四王”集中性模仿最多的一位。黄公望的《夏山图》《秋山图》《浮峦暖翠图》等都是后人反复模仿的作品，虽然我们无从看见黄公望《仿北苑夏山图轴》的真迹，不过前有董源，后有“四王”，黄公望在这夏山图式里缺失的一块，我们依旧能够从前人以及后人的笔墨脉络里略探究竟。当我们审视清代人诸多题为临仿《夏山图》的山水画时，可见清代的画作更接近于黄公望的《天池石壁图》的构图及笔法，它们与早先的董源画作已经相去甚远。这一方面是对于黄公望的盛名之下的附庸，一方面他们想要模仿的是黄公望添加进去的笔意，继而用自己的笔墨 去模仿、书写黄公望的笔意，我们从中可以看到一个笔墨的继承、转化关系，呈现在我们面前的这些作品的共性就是笔墨程式化的具体表现。

三、“仿画”出现的原因

（一）文人画思想的成熟

元代废除了画院及科举制，一批遗民画家只能寄情于山水，在书画中寻找自己的精神归属，这使得文人画继唐宋以后又一次得到了空前的发展。“仿画”的出现，是文人画发展的一个必然结果。在文人画的影响下，宋元之后的山水画逐渐朝着简练的方向发展，一笔两笔就能够表现或传达出的东西，要远胜于千笔万笔的叠加，追求所谓的“笔愈简而气愈壮”。这种现象所带来的后果，是让书法中的笔法大量介入绘画之中，使得绘画的笔墨语言开始走向程式化。明代董其昌将山水画分为南宗、北宗，有倾向性地推崇南宗一脉的笔墨传承。在他的总结下，逐渐将笔墨语言规范化。这种被“规范”了之后的笔法虽看似在刻画着外在事物的具体形状，实则表现的是人心的形状。从黄公望到董其昌，山水绘画的理论由“笔法树石各不相似，学者当尽心焉”[1] 转变为“士人作画当以草隶奇字之法为之”[2]。因此“仿画”现象的出现，其直接原因就是文人画思想的成熟。

（二）临摹无法替代的复制方式

“仿画”出现的另一个原因，是为了弥补临摹无法满足的创作需求。这种需求主要体现在两个方面，其一是临摹只能实现对笔墨的复制，无法精准地做到意的传达，只能在创作中偶尔捕捉到灵光的乍现。“仿画”与之不同的是将对于原作的描摹改为了对于自己内心的关照，形似不再是创作的目的，写意才是画家追求的更高标准。因此我们所说的“仿画”虽然在模仿原作，却不是简单意义上的临摹或者带有造假性质的仿作，而是另一种意义上的创作。其二是，古代没有照片打印这种复制技术，名作的真迹稀少而珍贵，费尽辛苦方能匆匆一瞥，甚至只见过仿作。很多情况下，画家不具备临摹的条件，只能靠着回忆仿一幅作品，有时是聊以慰藉自己对于古画的垂慕之情，有时是应朋友之请，便于一饱眼福，在这种情况下， “仿画”行为也不失为古代落后生产技术下的一种文化传播方式。

（三）对某家某法的崇拜

清代画坛讲究笔墨出处和正统，漫长发展而来的程式拥有绝对的权威，王时敏延续了董其昌的复古思想。在他看来，在绘画中的自出新意是不可取的，会使得荒谬的东西流传，在这种思想之下，将某位先贤的画作为典范，对某家某法的崇拜模仿现象便应运而生了。

儒家思想对古代文人影响一直颇深，孔子说： “述而不作，信而好古。”做一个传承者而不创造，是对于传统以及先贤的尊重，这也是画家们热衷于在自己的作品上题跋仿古人的原因之一。在很多情况下， “仿画”往往由模仿古人的笔意延伸为模仿古人的心思，“仿画”不仅仅是对古人艺术风格的追随，而是对于古人内在人格的崇拜。

四、“仿画”对于后世的影响

文人畫成为主流所带来的后果，是当文人画家们面对一幅先贤画家所画的画时，所关注的不再是画中所画的具体的山川景象，而是这 位先贤画家自身的风格、性情、学养或才华等。画家们关注的重点从外在的景物转变为内在的人心。

当“仿画”形成了固定的笔墨形式，技法的传承变得更加直接，画坛无法注入“新鲜血液”。这样笔墨相袭的风气带来另一个问题，就是人们对于古人的盲目崇拜。前人的作品经 过这样的代代传播，难免会失真，以至于以讹传讹。文人画在走向书斋的同时失去了真山真水的活力。

“四王”的复古问题一直充满争议，但是这样的发展方式无疑导致了清代山水画走向没落。到了近代的“五四”时期， 陈独秀、吕瀓、康有为提出了复古革新，于是“美术革命”开始了。陈独秀说： “我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内有画题的不到十分之一，大概都用那‘临‘摹‘仿‘橅”四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有，这就是王派留在画界最大的恶影响。”[1] “王画”作为守旧派的代表，在特定的时期成为被批判的目标，宋元之后兴起的文人画也一同成为被否定的对象。该如何看待文人画，20世纪的中国画坛有了诸多的争论，也促使近现代的名家们开始了更多的尝试。

[作者简介]顾楷之，男，江苏连云港人，东南大学艺术大数据与中国艺术发展评价中心助理研究员，南京艺术学院人文学院艺术学博士研究生，研究方向为艺术理论、中国美术史、中国画创作。