《新艺丛书》纪略

刘颖 /浙江美术馆

随着当今博物馆热的升温，美术馆（Art Museum）的典藏及图像叙事职能越来越被强调，成为构建当代公共视觉记忆的重要档案库。藏品是立馆之本，浙江美术馆的藏品征集工程于2004年筹建前期便已启动，2009 年正式向社会开放以来，围绕“重在当代、兼顾历史；立足浙江、面向全球”立馆方向，着重致力于收藏反映浙江美术发展渊源的作品，尤其是近现代浙江籍和在浙江有重要活动的美术家作品、文献等。

十余年来，馆方主要通过征集、捐赠、寄存代管三种方式开展征藏工作，藏量达到31330件/组，包括绘画、书法/篆刻、雕塑、工艺、设计、摄影、装置、民间、数字、综合等大项；其中以绘画品类最为丰富，涵盖国画、壁画、漆画、水彩/粉、宣传画/年画、漫画、连环画、插图、素描、速写、综合材料等。2016年以来，馆方推行“有机美术馆”理念，旨在加强“征—藏—研—展—交流”业态循环，深化藏品和文献关联性研究，追求展览的开放性和参与性。此中，“浙江百年版画”是与建馆同步实施的主要征藏专题之一，当前收入1930年代至今的原作与文献近4000件/组，形式多样，题材丰富，从不同侧面反映出浙江现代版画史的发展历程与杰出成就。但由于战争、变乱，以及生产和传播方式等多种原因，新中国成立以前的战时木刻原作损毁严重，其中为扭转库藏“重流轻源”的分布状态，近年馆方着力加强二十世纪上半叶的浙江及东南地区战时版画活动的专题建设。通过“痕纪”系列展览、原版保护性重拓、版画家及后裔访谈、实物文献捐赠、历史文档爬梳和翻译等具体方式；以及寄存代管、委托出版、特邀研究员、数字化存档、馆藏联动等多种途径，力求追溯历史情境，完善叙事链条。

相关研究显示，《新艺丛书》的文献价值日益突显。《新艺丛书》行印于1943年至1946年，木刻书系内容涉及艺术、史论、教程、公共卫生、地方风物等多个方面，折射出浙籍木刻工作者的智慧与实践轨迹，对鼓舞和团结战时的全体中国版画人起到积极作用。

1 “浙江是最活跃的”：战时东南新兴木刻运动与浙江骨干

新兴木刻被视为最能系统反映中国现代历史发展进程的美术样式、中国革命文艺的一股劲流，其初兴与蓬勃深受左翼思潮与抗战局势影响。浙江，之所以在其中具有标志性地位，不仅因此地为首倡者鲁迅的故里，亦为新兴木刻运动主要策源地之一，1930年代初杭州国立艺专的“一八艺社”中走出最早的木刻青年[1]。

1931年至1937年抗战全面爆发前，上海汇聚和活跃着力群、胡一川、夏朋、野夫、林夫、金逢孙、杨可扬、邵克萍等诸多浙江籍或于浙江习艺的美术青年。相近的学习背景、思想立场，乃至乡帮、血缘及恋爱关系使他们不断加强着彼此间的认同，通过交游网络吸纳着新的参与者。温州乐清人郑野夫（1909-1973）便出道于此际，是同人公认的“木刻运动家”[2]之一。1935年，他主导出版木刻期刊《铁马版画》，思致及品质均趋上乘，鲁迅认为彼时“木刻之在中国，虽然已颇为流行，却不见进步”，而“倘若有一个团体大范围的组织起来，严选作品，出一期刊，实有必要且有益。我希望‘铁马社’能做这工作”[3]。足见对其寄寓厚望。这一系列举措渐为日后《新艺丛书》问世埋下伏笔。

1937年抗日战争全面爆发，青年知识分子回乡抗日形成浪潮，野夫从香港辗转回到家乡。1938年，他创办春野美术研究会并出版《春野木刻集》，“表示了木运确已深入了中国的山乡地脚”，是一群“不愿做奴隶的新进的美术青年，对敌人的怒吼！”[4]。“上海经验”加之王良俭、林夫、张明曹、金逢孙、潘仁等回乡同人先后助力，其领导和组织才能得到空前激发，国统区管制下求存图强。其主要功业在于创建和维持了“木合”[5]机构的战时沿革与运营，开辟出东南地区的木运空间。1941年至1943年，“木合”经场舍轰毁、重建、迁徙等诸多波折，穿越浙赣两省辖地，最终落址于福建崇安县赤石镇，并冠名为“中国木刻用品合作工厂”。

虽然物质条件简陋且地处边缘，但“木合厂”与当时木刻界中心机构中国木刻研究会联系紧密，成为国内重要的工材供应和出版基地，《木合》杂志于1943年10月复刊。综合战时各方木刻运动开展情况，浙江以及东南地区因活动具有前瞻性、系统性，形式多样，辐射面广等因素，一度被认为“浙江是最活跃的”[6]而备受瞩目。这一切为《新艺丛书》的问世奠下稳固的物质、组织和精神基础。

2 始于激进 不弃生活：《新艺丛书》构成及沿革

《新艺丛书》于1944年开始酝酿，到1946年9月已推出成品11种。其中多数完成于战时，工作效率可谓惊人。其中，有关新兴版画史和观念的文论有《中国现代木刻史》（唐英伟著）、《鲁迅与木刻》（陈烟桥著）、《新艺散谈》（阿杨著），作者均为资深木刻活动家；另如《给初学木刻者》（野夫、阿扬、克萍合著）及《木刻艺术》（杂志）讲解详实、图文并茂，以爱好者和会员为主要受众。展示佳作，推举新人的图册则有《活页画帖》（野夫、荒烟、鸣冈等）、《活页画帖2·李桦水墨画》、《〈药〉木刻插图》（葛原刻）、《和太阳一道起来的人们》（朱一雄等）。关涉东南地方风物和战时建设的宣传读物有《武夷山·水·茶》（克萍刻）、《民族卫生》（安怀刻）等。据1946年相关广告显示，当时尚有《现代欧洲的艺术》（玛察著 印刷中）、《艺术与社会》（霍善斯坦因著 翻译中）、《罗丹美术论》（罗丹著 翻译中）3种处于编印状态。上述选题总体反映出“理论和实践并举”“精进与普及兼顾”“木刻与艺术融通”的架构思路，为木刻界人士和爱好者提供了各展其长、各尽其能的平台。

抗战胜利后，随着各方才俊向中心城市汇聚，木刻活动在上海复苏。1946年6月4日，原全国木刻运动组织机构“中国木刻研究会”在上海改组为“中华全国木刻协会”（“全木协”），并于9月18日举行了盛大的检阅式展事“抗战八年木刻展览会”。与开幕日同期推出的《活页画帖2·李桦水墨画》可谓别具深意。李桦是与鲁迅、野夫等密切往来的第一代木刻青年，威望卓著。这套作品为竹笔淡彩样式的生活速写，配文富有抒情意味，如“在战地，给战争包围着的人们，过着紧张的生活，但也有闲情。……一种充满人类温情的心旌荡漾在红光中，彼此间只有爱，也只有热。”带给读者以别开生面之感。这不仅对木刻界扭转“抗战八股”等积习有示范意义，也体现出一班领军者试图通过木刻运动进一步推动“广泛的绘画的现实主义运动”[7]之愿景。

从迁播流动到驻扎城市，《新艺丛书》的出版形制、传播渠道有所改变，但“新艺精神”始终贯彻。抗战期间，因纸张资源宝贵，丛书主要为期刊、书籍、活页三大类，编辑还多利用裁切余料印制“非正式”的书签、小画片。上海出版业发达，则通过与专业机构合作，转向推出《抗战八年木刻选集》（1946年、开明书店）、《中国木刻集》（1948年、晨光出版公司）等集成画册，不仅提供中英文双语版本，还分为平装、精装两种装帧。同时，解放战争时期，1947年至1948年，“全木协”在具有苏俄塔斯社背景的《时代日报》上开辟了“新木刻周刊”。蓬勃的传播活力切实推动了组织的壮大，黄永玉、赵延年、程至的等新秀在此在期间崭露头角。

《流动铁工厂》（1945年）郑野夫 套色木刻（供图 / 刘志鹏）

总体而言，《新艺丛书》发展和沿革反映出“始于激进、不弃生活”的旨要与趋势。一方面，始终贯彻着新兴版画精神主旨和激进基因。如率先亮相的《鲁迅与木刻》《中国现代木刻史》开宗明义、夯固共识。后期《中国木刻集》则为鲜活的实践回应。另一方面，力求艺理并重，突破画种限制，洞开中外文艺视野。同时，亦颇“接地气”地反映地方文化和生活风情，在复杂的国统区政治环境中不懈开展韧性斗争，以亲近广大民众。

3 图文兼济 以一化千：以杨可扬编辑实践为例

杨可扬（1914—2004，原名杨嘉昌，笔名阿杨、安怀等）一生主事版画出版活动，时间跨度逾半世纪。1944年，他于中国木刻用品合作工厂运营期间开始编制《新艺丛书》，本人亦为《新艺散谈》《民族卫生》两册的作者，并与野夫、邵克萍合撰教程《给初学木刻者》。

早年，杨可扬在上海求艺，师从马达。1939年，他参与《民族日报》创刊，在社期间秘密加入中国共产党，次年因国民党对报社强行改组离社，遂与野夫结成事业伙伴。两人专注于服务木刻运动，不乏精美的《木刻艺术》杂志即是联手的成果。1942年初，杨可扬在中国木刻研究会改选中当选为浙江区域理事，进一步以出版和理论工作者形象立身。

《新艺散谈》于1944年8月出版，由26篇诚恳而不失思辨的短章构成，以曲折的自学经历为样本，阐析“新艺”之道。他认为“新艺术和某些颓废的和怪诞的艺术或艺术理论是站在一个相对的地位。新艺术担负着新时代赋予的新任务、新艺术，应有它新的精神、新的理论和新的学术”，他鼓舞“没有福气进学校的”观望者们不要相信天赋和学校，那将“断送了你对于某种学术的学习勇气”。《木刻艺术今后的任务》《学校木运》《普遍建立木刻副刊制度》《公式化》《美术节断想》等篇章勾画了木刻运动生态，涉及愿景、旨要、实践模式、思想困扰等诸多方面。杨可扬稳重而不乏热情的性情在文字中时时流露，对于编撰此书，他不仅“非常愿意”而且认为“能够答应做这样一件事。是一种无上的幸福”。

同年的《民族卫生》在相关梳理中多被忽略。该书主旨为介绍东南战时“武夷合作医院”的兴建和作用。这篇“命题作文”不妨视为杨可扬研习木刻连环画的进阶之作，力求图文处理兼顾严谨与生动，“运用深入浅出手法暴露迷信鬼神和误信庸医诸般错误观念和行动”[8]。纵观而言，这套阳刻为主的作品为后来的木刻连环画代表作《英英的遭遇》（1948至1949连载于《大公报》）打下基础。与之呼应，在《给初学木刻者》中，他谈到阳刻为“中国一般人民更易于接受”，又“近年大为我们的木刻工作者所采用”，可见其精神版图中延安始终具有昭示意义，在创作实践中的靠拢更为自觉。

结语

出版物与木刻创作构成了中国新兴木刻运动视觉文化的两大支柱，前者的媒介属性和公共效应往往为后者的“画名”遮蔽，从而窄化了当代对这一场文化运动的认知和想象。《新艺丛书》诞于战火，是存活于政治、地理、物质、文化夹缝中的出版奇迹，它的历史沿革更有力地昭示着浙江木刻运动先行者们不凡的文化生态建构能力，揭示了中国革命、建设进程中艺术工作者对自身历史主体性的实践和审视，意味着“浙江”是一种超越地缘的开创性眼光，是浙江乃至中国现代版画记忆中不可或缺的组成部分。