钢琴曲《秦王饮酒》曲式结构及演奏技法与古诗词的融合

陈抒帆 景 佳

一、 钢琴曲 《秦王饮酒》 的作品简介

（一） 作者简介

汪立三是中国钢琴史上一颗耀眼的明星， 他写的钢琴曲有很多经久不衰的经典之作， 无一例外地反映了包容、 大胆和清新的创作风格。 汪立三于1933 年3 月24日出生于湖北省武汉市， 他自幼在中国传统文化的熏陶下长大， 同时深受西洋文化的影响， 对各种不同的艺术， 如音乐、 文学、 绘画等表现出强烈的兴趣。 1953年汪立三完成了他第一首作品 《蓝花花》 的创作，1957 年汪立三创作了 《小奏鸣曲》。 20 世纪七八十年代是汪立三进行音乐创作的巅峰时期， 《兄妹开荒》、 组曲 《东山魁夷画意》 《他山集》 《李贺诗意二首》 等都是这一时期的作品。 汪立三的音乐创作以钢琴为主，数量上来看在同时期作曲家中并不算多， 但其作品显示出的非凡创造力， 在中国近代音乐创作中有着举足轻重的作用［1］。

汪立三用最平和的心态， 面对着未知的人生， 他把自己的经历， 化作对人生更深层次的思考和领悟。 就如同他本人所说： “人生道路上要面对许多客观情况， 纵使你有与命运相斗之勇， 也终有力所不及之处， 故要积极面对一切， 以不使自己枉过一生。［2］”

（二） 乐曲的创作背景

20 世纪70 年代末期至80 年代初期， 汪立三的创作达到了巅峰， 他创作出一系列在中国的钢琴曲中占有重要地位的作品， 其中有1979 年创作的 《东山魁夷画意》、 1980 年创作的 《他山集》 等。 在这一段时间里，还有一部被他称为 “吃螃蟹” 的作品， 那就是 《李贺诗意二首》， 这部作品也引起了不小的轰动。 “吃螃蟹”，即汪立三在十二音技法上进行的一次尝试， 十二音体系是奥地利作曲家勋伯格在1920 年首次提出， 在那个时代对中国作曲家来说并不是什么稀奇的事情。 汪立三对十二音及其他西方的作曲技法， 抱着一种开放的心态，他希望在自己的作品中， 尝试着将这些技巧与自己的民族音乐相融合。 至于为什么要用十二音来表现李贺的诗， 汪立三认为， 常用的调性音乐很难表现出李贺独特的风格， 十二音则可以达到此目的， 为此， 他创作了钢琴组曲 《李贺诗意二首》。

钢琴组曲 《李贺诗意二首》 包括 《梦天》 与 《秦王饮酒》 两首乐曲。 这部作品创作于 “文革” 结束之后，中国音乐界开始复苏， 在此期间 “新潮音乐” 兴起， 作曲家们在吸收西方现代作曲技巧的基础上， 又加入了自己的民族特色， 从而使中国音乐的题材更加广泛， 形式更加多样， 内涵更加丰富。 汪立三创作的 《秦王饮酒》是这一时期最具代表性的作品之一， 其对中国钢琴曲艺的大胆革新， 为中国钢琴开辟了一个新的时代。

二、 诗词结构与对应的曲式结构

（一） 诗词结构

唐代中期诗人李贺， 有 “诗鬼” 之称， 他有许多作品充满浪漫主义意境， 《秦王饮酒》 是一首七言古诗，按文体分类属于宫廷诗， 它以一种荒诞而又梦幻的方式， 表现了一个超凡脱俗、 充满幻想的秦王形象。 “秦王” 一词的由来， 是唐德宗李适当太子的时候曾受过“雍王” 的封号， 雍州属于秦地， 所以也就有了 “秦王”的称呼， 诗人李贺的一生大多生活在唐德宗时代。

这首诗一共十五句， 分为两个部分， 前四句是上半部分， 主要描写了秦王高超的战斗技能和卓越的军事才能， 表达了对他的高度尊敬和真诚的赞扬； 后面的十一句为下半部分， 描写了李贺想象中的秦王， 他已经放弃了平定天下的初心， 整日沉浸在酒宴和笙歌之中。 李贺所写的诗词， 是对唐德宗李适即位后见天下安逸， 便沉溺于酒色生活的一种讥讽。 同时， 也写出李贺感慨时光飘忽， 岁月匆匆， 沧海桑田， 人生有限， 表达了对自己人生短促的感伤， 表现出他对生活问题的思考所引发的内心激烈的矛盾［3］。

（二） 对应的曲式结构

《秦王饮酒》 全曲共144 个小节， 中板， 变换拍子。在音乐材料上， 它体现了再现的原则， 使得每一个小节都能够清晰地展现出主题和各个部分之间的关系。 该乐曲采用了三部曲式的结构特征， 并以其优美的旋律和丰富多彩的节奏来展现出整个曲子的魅力。 此外， 该乐曲所使用的音乐材料与诗句也是高度契合的， 我们将对《秦王饮酒》 曲式结构与诗词结构之间的对应关系进行分析， 以便更好地了解乐曲所展现出来的魅力。

呈示部 （1—38 小节） 和连接部 （39—42 小节） 对应诗中的前四句； 中部 （43—110 小节） 和再现部（111—144 小节） 对应诗中的后十一句。 从这首曲子的呈示部和连接部可以看出， 乐曲描绘出的是一场波澜壮阔的大战， 也可以看出那时候秦王的英勇。 中部及再现部则与这首诗的后十一句相呼应， 把秦王沉醉于歌舞宴乐的场景展现得淋漓尽致。 此外， 这首乐曲在整首曲子中占据了相当大的一部分， 讲述了秦王在宴会上纵情歌舞的情景， 让整个乐曲更具戏剧性。

三、 演奏技法与古诗词的融合

自古以来， 诗歌与音乐就紧密相连， 而古诗词的文学特质给了钢琴创作更多的空间与意境， 古诗词和钢琴的融合具有更深刻的互补性。 在汪立三创作 《秦王饮酒》 的过程中， 既把自己置身于古诗词的内容之中， 又把自己的审美理念融入古诗词中。 既将古诗词中的雄浑气势和诗人的哀伤情感融合到了音乐中， 又把古诗词的内涵融合到了音乐中， 作品中的节奏、 力度、 和弦、 踏板等音乐元素， 都与诗歌中的场景和情感联系在了一起， 将古诗词中的意境发挥到了极致。

汪立三的钢琴曲 《秦王饮酒》 不是某首古曲的改写， 也不是为古诗编配音乐， 更不是对李贺的诗词逐句逐字的诠释， 而是汪立三阅读了李贺的原作之后， 把自己的想象以音乐的形式表现了出来。 演奏者不能把 “古诗词” 和 “音乐” 之间的对应看得过于严格， 这不是作曲家汪立三的意愿， 也违背了音乐创造和表现的原则。所以， 演奏者应该在作品的基础上， 有自己的个人理解， 注意把演奏技巧和古诗词融合起来。 下面笔者将从交替节拍的灵活变换、 不同力度的音响安排、 音程和弦的准确把位、 钢琴踏板的合理控制四个方面来阐述 《秦王饮酒》 演奏技法与古诗词的融合。

（一） 交替节拍的灵活变换

古诗词中的语言文字在朗读时有平仄之分， 即有抑扬顿挫的特点。 汪立三在创作 《秦王饮酒》 这首曲子的时候， 将古诗词语言的韵律以及所要表达的意境和情感都考虑在内， 对作品中的节拍进行了细致的设计， 其最大的特点就是节拍的频繁变化， 使乐曲每一乐句都不拘泥于节拍。 在这首曲子中， 速度起伏控制在中板， 出现了以下七种节拍： 1/4、 2/4、 3/4、 4/4、 5/4、 6/4、 9/8，乐曲以1/4、 3/4、 4/4、 6/4 和9/8 为主要的节拍， 以不同的节拍进行频繁的切换， 乐曲的节奏忽快忽慢， 增强了作品内部的动力。 这首乐曲还运用了大量的附点音符、三连音、 休止符等， 充分体现了古诗词的韵律［4］。

《秦王饮酒》 乐曲着重描写了宴会上的一些画面，所以节拍也会随着故事的发展而改变， 其中呈现部和中部变化节拍的频率比较高。 为了模拟 “琵琶扫弦” 的乐曲素材， 作曲家采用了1/4、 4/4 的节拍交替进行， 大量的 “弱-强” 的节奏型， 表现出秦王征战时的威仪与勇武， 这与诗词中 “秦王骑虎游八极， 剑光照空天自碧”遥相呼应。 与右手三连音相比， 左手单音的力度要更强一些， 1/4 的小节中一拍需要干净利落， 不能拖泥带水，在中段的衔接上要自然而顺畅， 音最后走向左手的单音， 这样才能让整个声音显得沉稳而厚重。 演奏者在弹奏右手三连音的时候， 需要紧贴着键。 左手的单音则是利用手臂的自然引力来下键， 通过这样的方式使曲子变得更加饱满。 弹奏时需要把琴键弹到底， 并为弹奏下一个音符做好准备。

特别是中间部分变幻不定的节奏与重音， 显示了唐德宗李适在朝堂之上饮酒作乐， 纵情歌舞的情形。 此曲中变换节拍的小节多为承上启下的乐句， 节拍时常变换， 以展现秦王醉眼蒙眬、 步履蹒跚， 而左手的音程，则仿佛是他蹒跚的步子， 时长时短， 有时清醒， 有时浑浑噩噩。 在弹奏时， 在保证节奏准确性的前提下， 可以增加这部分的肢体动作。

（二） 不同力度的音响安排

不同的力度可以更好地表达出作品的情感， 同时也能够增强作品的感染力， 使人们更容易接受和理解乐曲。 《秦王饮酒》 的强弱变化幅度控制在pp-ff 之间，整首曲子的强度标记为10 次p， 9 次f， 1 次ff， 1 次mf， 1 次pp。

曲子一开始， 就是一种强烈的反差， 采用 “琵琶扫弦” 的经典旋律， 就像是在描述一场战争即将来临， 秦王身边的乐师为了鼓舞士气而弹奏琵琶， 然后琵琶的回音从远方传来。 此时， 旋律正处在左、 右两手交替之中。 33—38 小节表现战斗愈演愈烈， 在音响方面营造出“羲和敲日玻璃声” 那样震撼人心的气氛， 而高音区则表现出 “玻璃声” 的清晰音色， 表现出秦王在沙场上的英雄气概。 从第33 小节开始， 由开始的右手弹奏三个单音， 转换到用左手和右手交替弹奏， 节奏越来越快，音符的数目越来越多， 力度也越来越强。 弹奏三连音单音的时候， 用手指一关节支撑， 弹奏出清晰、 短促但富有共鸣的声音； 当左右手交替弹奏时， 将整个手臂抬高， 垂直击键， 弹奏出明亮的音色。 第116 小节， 力度逐渐增强， 和声逐渐丰富， 仿佛琵琶的演奏越来越激烈， 预示着宴会进入了高潮。 从124 小节起， 音区从低到高， 谱面标记力度有pp、 mf， 曲尾与诗中最后一句“清琴醉眼泪泓泓” 相呼应， 表达了遗憾、 悲伤等复杂的音乐情绪， 令人回味无穷［5］。

（三） 音程和弦的准确把位

在 《秦王饮酒》 中， 许多音程和和弦的使用使作品具有了丰富的声响， 如乐曲的第35—39 小节、 43—55小节、 85—89 小节以及第110—122 小节。 43—55 小节，右手连续的十六分音符以琶音与左手连续八度切分音一起跨越了很广的音区， 将秦王醉酒迷离的神态、 乐妓们歌舞的场景描绘得惟妙惟肖， 更是将一场狂欢的表演演绎得淋漓尽致， 这对应诗中的 “龙头泻酒邀酒星”。 该乐曲的速度较快， 音区十分广阔， 手指在高音区、 中音区、 低音区之间快速地跑动， 因此需要更多的练习来确保每一个音符下键的准确性。 在练习这些大跨度的音程和和弦时， 可以采取慢练的方式， 让手指在不同的把位之间迅速地切换自如。 57 小节开始材料频繁变化， 这种频繁变换给人一种飘忽不定的感觉， 对应诗中的 “烛树烟轻”， 不协和的音效也将诗中 “狞” 字显得更加阴森。59 小节左右手声部的交叉再现了 “酒酣喝月使倒行” 的奇异景象。 第71—72 小节对 “打更声” 进行了生动的模拟， 描述了 “宫门掌事报一更” 的情景。 在110 小节中， 在高音部分开始模仿 “打更声”。 在110—115 小节右手以八度音程反复进行， 在练习时都需要保持一个固定的手型， 肩膀沉下去弹奏， 切忌耸肩。 当练习这些大跨度的和弦的时候， 手要保持一个固定的姿势。 除此之外， 还要练习手臂移动的速度， 在弹完一个音之后， 手要迅速移到下一个音上， 为接下来的演奏做好准备。

（四） 钢琴踏板的合理控制

在 《秦王饮酒》 中， 对踏板进行了合理的控制， 这很大程度上是为了体现钢琴的艺术表现力。 演奏者在对音乐有深刻的了解之后， 对其进行合理的控制锦上添花。 呈示部13—15 小节， 是典型特征 “琵琶扫弦” 的节奏动机， 演奏者可通过踩右踏板制造出超凡的音响效果， 使音乐更加饱满。 第33—38 小节， 从右手的单音，到左手和右手交替演奏， 再到四拍的震音， 为了让音响更饱满， 演奏者可以在弹奏时踩着右踏板， 使音乐更有穿透力。 第110—115 小节， 表现的是， 酒后第二天的清晨钟声低鸣， 秦王仍旧醉得不省人事、 朝不虑夕。 在这一部分的弹奏中， 不仅要连奏无缝衔接， 还需要让和声不被模糊混浊处理。 所以， 演奏者需要保持清晰的思维， 合理地换好踏板， 使音与音之间没有缝隙， 将跨度较大的乐句用踏板连接起来， 以增强乐句的连贯性。

结 语

《秦王饮酒》 把各种音乐要素与诗词巧妙地融合起来， 重点通过频繁变换的节拍和力度音响效果的变化来描述整个故事。 前半部分， 表现了秦王在大战中的无畏和威严， 而到了后半部分， 唐德宗李适则是饮酒作乐，他醉醺醺地坐在殿上， 身边的人们也在饮酒作乐， 当晨钟敲响的时候， 秦王依旧烂醉如泥、 不理朝政。

汪立三运用西方乐器钢琴， 将诗句与音乐融合起来， 传达了中国古诗的美感与韵味， 成功地表达出了作曲家本人的艺术想象力与哲理思索。 汪立三以其独特的创作手法， 融合了东方的文化意蕴， 使世人领略到中国传统音乐元素的独特魅力。 汪立三在创作上所进行的积极的探索与革新， 展现出中国钢琴顽强的生命力， 为中国钢琴界的发展做出了很大的贡献， 在中国现代钢琴作曲界具有重要的意义。