文都遗音,渔歌绝唱——非遗传承保护视域下的桐城渔歌

徐文翔

(安庆师范大学 人文学院, 安徽 安庆 246000)

桐城位于安徽省中部,长江下游北岸,为清代“桐城派”的起源地,素有“文都”之美誉。桐城也是歌谣之乡,明清时期,以“七言五句体”为主要特征的“桐城歌”广为传衍。时至今日,桐城地区依然有着浓厚的民歌氛围,闹市街衢以至山野草泽,皆可听闻本地民众哼唱民歌。据统计,被各类出版物所辑录的当代桐城民歌数量多达一千余首,根据题材可分为劳动歌、仪式歌(丧葬歌/喜歌)、生活歌、情歌和儿歌等类别,涉及桐城风土民情的方方面面,堪称一部桐城社会生活史。

在如此丰富的当代桐城歌中,有一类却长期隐匿于它所生存的狭小区域内,以“原生态”的方式传衍着,很少被研究者注意到,各类桐城歌书籍也鲜有辑录,这就是流传于桐城东南部菜子湖水系区域的桐城渔歌。郭骊、江觉迟两位桐城地方学者经过数年辛劳,对桐城渔歌进行了“抢救性”记录,从多位老渔人口中采集到桐城渔歌约一百首,配以调研记录,编成《桐城渔歌记忆》一书。借助他们的努力,研究者才能够揭开桐城渔歌神秘的面纱,国家级非物质文化遗产“桐城歌”的传承和保护也多了一项值得去做的工作。

一、桐城地区悠久的民歌传统

作为嘉靖、隆庆年间时兴的一种民歌样式,“桐城歌”常见于文人的记载,如沈德符《万历野获编》:“嘉、隆间乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》之属。”[1]目前所能见到的最早辑录“桐城歌”的民歌选本——万历时期《风月词珍》中的那句“自古山歌四句成,如今五句正时兴”[2]129,也印证了此时以“七言五句体”为主要特色的“桐城歌”的方兴未艾。当时的传播条件并不像今日这般便捷,某种民歌在其发源地产生,继而随着人口的流动由近及远进行传播,通常需要一定的过程。因此,“桐城歌”在其发源地——桐城地区的产生,应当远远早于其大范围流行的嘉靖、隆庆年间。鉴于“桐城歌”的概念不见于明代之前的任何记载,因此我们推断,它大约产生于明代前期。

“桐城歌”于明代前期起源于桐城,并以桐城为核心区域向其周边地区传播,形成了“桐城歌谣文化带”的核心圈子,凝聚这个小圈子的,是桐城文化的辐射影响力,以及方言、习俗等因素形成的地域认同,也就是接受“桐城歌”的人文环境。在这个核心圈子的基础上,“桐城歌谣文化带”继续向外扩散,其所到达的边界,取决于“桐城歌”的传播驱动力是否带有本土文化的印记。此后,“桐城歌”往更大范围乃至海外的流衍,则脱离了其地域文化的印迹,以“七言五句体”的艺术魅力为直接驱动力,“桐城歌”也具有了文化交流与融合的深层内涵[3]。

在桐城本地,“桐城歌”也始终活跃在民众的口头上,一代代传衍了下来。“桐城歌”独特的魅力和丰富的内涵,使得桐城人民对其充满了地域文化自豪感,正如《桐家处处有歌仙》所唱:“五句山歌五句连,五句歌儿连成片。湘鄂浙赣歌千首,没我五句歌儿妍,桐家处处有歌仙。”[4]259中华人民共和国成立前,本地的黄梅戏唱词,有些就吸收了传统“桐城歌”歌词,体现出民歌与戏曲的融合。如《送同年》中的一段唱词“送郎送到大堂中,抬头看见纸灯笼。莫学灯笼千只眼,要学蜡烛一条心”[4]284,显而易见是改编了晚明《桐城时兴歌》中的“一对灯笼街上行,一个昏来一个明。情哥莫学灯笼千个眼,只学蜡烛一条心,二人相交要长情”[2]357。新中国成立后,“桐城歌”也被赋予了新的内涵,如《独生子女真正好》“独生子女真正好,茎粗叶壮好苗苗。好儿一个顶十个,好女更比男儿娇,好儿好女好骄傲”[4]276,以及《太平盛世日子甜》“收完稻谷又收棉,麦子种了农事闲。杀猪宰羊又吊酒,欢欢喜喜迎新年。迎新年,太平盛世日子甜”[4]276。“桐城歌”这一传统的民间艺术,通过歌唱新时代而焕发了无尽的生机。

二、桐城渔歌生存的自然和人文环境

作为桐城民歌的一部分,桐城渔歌继承了桐城地区悠久的民歌传统;而它自身的生存,又有着特定的自然和人文环境。

桐城渔歌产生于菜子湖水系,传承于菜子湖水系,这片壮阔的泽国是桐城渔歌生存的自然环境。桐城地处亚热带湿润气候区,靠近长江北岸,水资源十分丰富。其地势西北高而东南低,因此东南部成为湖泊、河流的集中地,在方圆约三百平方公里的范围内,分布着菜子湖、嬉子湖、白兔湖三个湖区,以及相关联的大沙河、连潭河、挂车河、龙眠河等数十条河流,统称为菜子湖水系。历史上的湖区水面广阔,湖山相依,湖中渔船往来,湖畔水鸟起落,一年四季千姿百态,有“春晴草色如酥,夏汛水天浩渺,秋日白鹭翔云,冬雪平冰千里”[4]27之貌。在这秀美的景色里,渔人或驾舟湖上,或撒网岸边,在辛勤的劳作中,渔歌便脱口而出。明人许浩曾泊船枞江入湖口,观此景而有感,写诗形容道:“枞江夜雨势如倾,拂柳滋花都有情。几个渔翁趁新水,江头一夜棹歌声。”[5]

菜子湖水系区域内的居民“靠水吃水”,祖祖辈辈多以打鱼为生,且长期以个体捕捞的传统作业方式为主。一首名为《一网鱼虾一网粮》的桐城渔歌就是这种传统打鱼生活的写照:“哥打鱼来妹织网,哥撑舵来妹划桨。菜子湖里无田地,一网鱼虾一网粮。”[6]152在这种传统的生存方式下,渔家生活的喜怒哀乐也都通过桐城渔歌而表达出来,如《日守浪头夜守风》“小船晃在水中央,打鱼的命儿不平安。担惊受怕家常饭,家常饭来天天尝”[6]57,表现了打渔人的辛酸和无奈;再如《不为妹妹我不来》“小小鲤鱼红红的腮,练潭游到罗岭来。冲破多少金丝网,绕过多少钓鱼台。钓鱼台,不为妹妹我不来”[6]110,则是渔家青年男女炽热恋爱的表达。

新中国成立至20世纪80年代,政府在本区域内成立了桐(城)枞(阳)长河管理委员会,并成立了渔民协会,初任会长为时任桐城县工委书记的陈定一。管委会颁布了一系列渔业生产政策,如每年固定时间段为禁渔期;对渔民颁发《捕捞证》并宣讲捕捞政策;限定渔网等渔具的规格等。与此同时,围湖造田、水利建设等工程也极大改变了原生态的嬉子湖水系,湖区面积有所缩小,集体捕捞也成为渔业生产的主要方式。与个体捕捞相比,集体捕捞体现了高度的协作性,一些特有的集体捕捞方式如“打大网”“打长河”等,也极大提高了捕鱼的产量。我们从另一首《红色渔歌》中可以感受到这种劳动氛围的不同:“初到府上来,同志们请出来。工作组代表县政府,大家心里话儿讲出来。清晨划船江上来,满江鱼儿跳起来。渔民兄弟来撒网,网网都有鱼上来。”[6]147

21世纪以来,桐城渔歌赖以生存的自然和人文环境继续发生着变化,这种变化也让桐城渔歌从鲜活的口头艺术,逐渐失去了原本的活力,成为一种亟待“抢救”的文化遗产。尤其是近年来的“引江济淮”工程,其主要线路正经过菜子湖水系,随之而来的就是区域内“渔民上岸”“渔民迁移”,湖区的渔业生产基本转型为工业化养殖。当渔民这一行业不复存在的时候,桐城渔歌的生存也就无从谈起。通过梳理郭骊、江觉迟二位学者所收集的百首桐城渔歌及其调研记录,可以发现两个特点:一是这些渔歌全部为五六十岁以上年纪的中老年人所唱;二是这些渔歌全部诞生于21世纪之前。必须承认,桐城渔歌业已成为“遗音”和“绝唱”了。

三、桐城渔歌“七言五句”体的艺术传承

“桐城歌”最主要的艺术特征,就是其“七言五句”的体式。现今所见的明代“桐城歌”,几乎都是“七言五句”体。刊刻于明万历前期的《风月词珍》,其《时兴桐城山歌·斯文佳味》《时兴桐城山歌·斯情佳味》两部分共收录“桐城歌”55首,其中54首为七言五句式(部分四、五句之间有衬字或衬句)。《风月词珍》之后,《乐府万象新》前集卷三中栏辑录14首《五句妙歌》,皆为七言五句式,其中有5首和《风月词珍》中的《时兴桐城山歌》几乎相同;《山歌》卷十《桐城时兴歌》辑有24首,除了最末一首《三秀才》为六句外,其他也全部为七言五句式。

至今在桐城民间,还流传着“五句山歌五句单,四句容易五句难”的说法。相对于传统的四句体,五句体末尾多出来的一句似乎显得突兀,但恰恰是这第五句,在前四句铺垫的基础上,起到了“画龙点睛”的作用。20世纪初的“歌谣学”运动中,胡适曾对“桐城歌”这种独特的体式作出描述:“很明显的,这是七言四句山歌的变体,加上一句押韵的第五句,往往这最后一句是全首里的最精彩的部分。这个变体,在歌谣中就好像生物学上的‘变种’,我们可以叫他做‘桐城歌体’。”[7]此外,四、五句之间的衬字(或衬句)也值得注意。并非所有的“桐城歌”都有衬字或衬句,若有,则通常是类似“诗眼”的字句,如《时兴桐城山歌·斯文佳味》第十首:“心上人儿久不逢,昨宵梦见两情浓。想是前生修不到,今生闪得两西东。空,枉使团圆在梦中。”[2]129我们可以将“桐城歌”“七言五句体”的艺术特征概括为:1.句式:七言,五句,前四句通常作铺垫,第五句突出主旨。2.衬字(衬句):若有衬字(衬句),则常在四、五句之间,以概括传神的语言,起到承上启下的作用。

系统考察这一百余首桐城渔歌,可以发现约有四分之一仍严格遵循了“七言五句体”的艺术特征。除了上文的《不为妹妹我不来》外,再列举部分作品为证:

《船家情歌(一)》:

人不喝酒人不醉,

花不逢时花不开。

船不遇水船不动,

篷不顺风篷不摆,

妹不见哥妹不来。[6]107

《今年水产好年头》:

唱着歌儿在河头,

鱼虾黄鳝密稠稠。

白鹅绿鸭浮水面,

乌龟老鳖伸出头。

伸出头,

今年水产好年头。[6]148

《看郎不怕有险情》:

姐爱小郎在河东,

要想看郎把船撑。

水深浪大船无舵,

摇摇摆摆在河中。

在河中,

看郎不怕有险情。[6]110

《郎驮丝网姐驮箩》:

吃过午饭下长河,

郎驮丝网姐驮箩。

郎驮丝网沿河打,

姐驮鱼箩趁河摸。

趁河摸,

螺蚌鱼虾一大箩。[6]61

除了严格遵循“七言五句体”的作品外,另有约四分之一虽然体式各异,但认真考察便会发现,其中仍隐藏着“七言五句体”的痕迹,可以视为“七言五句体”的变体,同样举例为证:

《炸麦鱼》:

大麦黄了割大麦,

割完大麦打麦鱼。

小小麦鱼那么长,

麦子磨粉炸鱼忙。

炸得麦鱼麦那么黄,

哈!炸得麦鱼麦那么黄。[6]151

《不为哥哥我不来》:

小小鲤鱼红哈腮,

上江游到下江来。

上江吃的浮萍草,

下江吃的冷青苔。

绕过多少金丝网,

躲过多少钓鱼台。

钓鱼台,钓鱼台,

不为哥哥我不来。[6]105

《姐在河边洗菜苔》:

姐在河边洗菜苔,

哥在江上放木排。

顺水淌下来,

哎呀,顺水淌下来。

(哥来喂,篙子喂,

打翻河里的水哟!)

你拿白菜甩上排,

二人笑起来,

二人笑起来![6]109-110

第一首《炸麦鱼》共六句,五、六句之间有一衬字“哈”,且第五句和第六句是重复的;如果不计重复的第五句,则是一首非常标准的“七言五句”体。第二首《不为哥哥我不来》共七句,其中“钓鱼台,钓鱼台”为衬句。将其与前文所举的《不为妹妹我不来》相比较,两首渔歌显而易见属于同源。把《不为哥哥我不来》中衍生的三四句删掉,就还原成了一首标准的“七言五句体”。第三首《姐在河边洗菜苔》乍看上去句式比较繁乱,若把中间括号里“招呼”删掉,整首渔歌就变成了“姐在河边洗菜苔,哥在江上放木排。顺水淌下来,哎呀,顺水淌下来。你拿白菜甩上排,二人笑起来,二人笑起来”,其中“顺水淌下来”和“二人笑起来”都有重复,再去掉重复,则变成了“姐在河边洗菜薹,哥在江上放木排。哎呀,顺水淌下来。你拿白菜甩上排,二人笑起来”,一共五句,第一、二、四句仍为七言,只不过三、五句变为了五言,可以视为比较繁复的“七言五句体”的变体。

因此,在这一百余首桐城渔歌里,约四分之一严格遵循了“七言五句体”的体式,另有约四分之一则属于“七言五句体”的变体。也就是说,在菜子湖水系区域这个样本空间内,所采集的渔歌居然有一半仍传承了传统“桐城歌”的基本体式,可见桐城人民引以为傲的“湘鄂浙赣歌千首,没我五句歌儿妍”殆非虚言。

值得注意的是,这些桐城渔歌里还保留着传统“桐城歌”中的起句“程式”要素。美国学者阿尔伯特·贝茨·洛德在其名著《故事的歌手》中将“程式”定义为:“在相同的格律条件下,为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词。”[8]明清“桐城歌”中,以“送郎送到(在)”“昨日与(同)姐”“姐儿门前”“姐在房中”等程式的起句较为典型,比如《山歌》所收《桐城时兴歌》中的“送郎送到五里墩”、《大明天下春》所收《时兴玉井青莲歌》中的“昨日同姐到花园”和“姐儿门前一树槐”、《弋阳童声歌》中的“姐在房中绣枝花”等。桐城渔歌的部分作品中,也能看到这种传统起句“程式”的痕迹,如《姐在河边洗菜苔》中的起句“姐在河边”(与“姐在房中”类似),《麻花仗》中的起句“打渔打到”(与“送郎送到”类似),等等,由此也可见传统的影响力之大。

四、桐城渔歌的文化内涵

这一百余首桐城渔歌,虽不足以呈现本区域内渔歌的全貌,但已经弥足珍贵。整理者郭骊在《桐城渔歌记忆·序一》里说:“只有老一代渔民会唱渔歌,随着老人们的老去,新一代渔民已不大会唱渔歌,文脉即将断失传承。”[6]1另一位整理者江觉迟也在《桐城渔歌记忆·序二》里感慨道:“2018年,围绕着我们村四周的白兔湖、松山湖、嬉子湖等水域全面禁捕,渔民也都上岸了。似乎,渔歌已成过去。”[6]16从文化传承的角度看待这些渔歌,不能不令人感到既庆幸又遗憾。这些渔歌蕴含着丰富的民俗内涵,既是了解菜子湖水系区域内渔业生产的原始资料,又是了解渔民生活和情感的一手材料,称其为地域文化研究的活化石也不为过。

(一)这些渔歌如实记录了本区域不同时期内的渔业生产状况

在“第一编 追忆渔歌岁月”里,整理者将渔歌分为“打大网歌”“捡干歌”“渔摸子歌”“探脚印子歌”“张绠歌”“迷魂阵歌”“搬罾歌”“张丝网歌”“打长河歌”“鱼鹰歌”“张蟹歌”等十一章,分别描述了十一种不同时期的捕捞方式。这些捕捞方式都带有鲜明的地域文化印记,面对“捡干”“渔摸子”“探脚印子”“迷魂阵”等术语,非本区域的人一般难以理解。

以“捡干歌”为例,本章的第一首渔歌《捡干》长歌,就以39句的篇幅详细描述了旧社会“捡干人”的辛酸以及“捡干”的具体情形。为方便读者了解,整理者还在作品后附了注解:“旧时生活贫困,物质匮乏,贫苦渔民买不起渔具,冬季捕鱼,捡干便是首选;因为捡干无须配备什么渔具,拿根棍子背个撮箩就可以下河。但话虽这样说,也并非每位渔民都能吃得下这份苦头,只有那些身强力壮、耐寒能力极强的渔人才敢试水。”[6]19对于“捡干”的技巧,整理者也介绍道:“傍晚,刮起大风,渔人会顺风赶到河边,先是站在岸上等待,观察风的大小……当风力达到五六级的时候,河水会在大风的推动下向着河中央的深水区退缩。捡干的人见此立马下河,一般都是手里拿一根棍子,身上背一只撮箩。大风推动着前滩上的薄水一节一节往河中央的深水区回退,人就追着水跑……游得慢的都是沉鱼,像鳜鱼、鲤鱼、乌鱼、鲫鱼、汪丫丁、车见子等,最终会落滩,跑不掉。捡干的人下河,捡的就是这些落滩鱼。”[6]19-20在寒冷的严冬“捡干”虽有收获,但也要吃苦,甚至冒着生命危险。《捡干》歌里唱的“冰冻割脚霜扎手,风雪打在脸上头”“拖身泥浆岸边去,风雪拦住来时路”“你索我命不值钱,妻儿老小最可怜”[6]12-13等,其辛酸悲苦,令人不忍卒读。

再如“打大网歌”,这一类渔歌描述的是渔业合作化时期集体捕捞的壮观场景。打大网通常需要多只长4米、宽2米以上的大网船配合作业,每条船上搭配10到12人,大网共有18格,一格长6米,总长108米。《打大网》这首渔歌就生动记录了这种景象:

卷起裤腿打赤脚,打鱼的伯伯下河喏。

大船划过水里浪,渔网抛得像围墙。

两排桨,两边划,掀起的浪花打脸上。

撵得鱼儿扑扑响,大的小的撞上网。

快撑船,快划桨,手忙脚乱像双抢。

双抢收得三年粮,一网管上三年半。[6]4

这种大规模的群体作业,只有在集体经济的时代才能实施,如今即便菜子湖水系没有禁渔,这种场景也不可能重现了,正如整理者所介绍的:“打大网因为是集体作业,需要众多帮手,所以在土地包干到户后,大约20世纪80年代,各个生产队难以集中人手,便结束了这种打鱼方式。”[6]11

桐城渔歌记录的本区域渔业生产情形还有很多,限于篇幅,不再一一介绍。要了解过去的时代,没有比桐城渔歌这样的“原生态”记录更真切、更鲜活的材料了。对于学者而言,无论是作社会史、经济史还是文化史的考察,类似的民间一手资料都是值得重视的。

(二)这些渔歌生动反映了本区域人民的情感与习俗

在第三篇“唱得渔歌千万首”中,整理者辑录了“渔家情歌”“渔家号子”“斗歌”“对歌”多种形式的桐城渔歌,从中可以真实地了解到渔民的情感以及本地域的习俗。

不论何时何地,情歌总是民歌中基本的组成部分。一百余首桐城渔歌里,约有20首为情歌,这些情歌巧妙地将渔乡风情与男女爱情融合在一起,并运用双关、起兴等修辞方式,表达了青年男女的婚恋观和恋爱心态。例如《船家情歌(四)》“东风不刮西风刮,燕子衔泥不衔沙。长江不淌回头水,蜜蜂不采落扬花,妹妹不爱懒船家”[6]108,连用“风”“燕子”“长江”“蜜蜂”起兴,暗寓“妹妹”择偶的标准以及态度的坚决;在前四句的充分铺垫之后,引出这首渔歌的主旨“妹妹不爱懒船家”,体现了较高的艺术水准。再如《船舱里的大哥赛神仙》这首长篇“对歌”,采用男女对唱的方式,表现了水路邂逅时男子轻薄的调戏和女子坚决的回应。男子向女子夸耀自己的财富,女子则不留情面地揭穿了他的谎言:“扯什么谎来拉什么天,上无片瓦下无砖。有朝一日狂风起,桅杆朝下底朝天,撑船的大哥好可怜。”[6]106与广泛流传于南方地区的“刘三姐”系列民歌类似,这首“对歌”最后也以聪慧坚贞的女子获胜而轻薄无聊的男子被羞辱而结束,体现了民众鲜明的情感倾向。

在《唱得渔歌千万首》这篇中,整理者还辑录了《吐珠咀斗歌》《渔大队斗歌》《松山水岸斗歌》等极富地域特色的“斗歌”。菜子湖水系区域渔业资源丰富,渔民在进行集体作业时,很容易因水域“疆界”而产生冲突,或因围湖造田而引发渔人与田家之间的矛盾。这时,通常就以“斗歌”的形式解决问题。如《渔大队斗歌》,就源于小武队和渔大队之间观念不同而引发的冲突:

小武队:渔大队,真可怜,蹲缸板,打鱼船。

渔大队:小武队,吃大麦,放臭屁,渔大队听到很生气!

小武队:渔大队,别生气,有本事我俩比一比。

渔大队:小武队,比么事?比打鱼,你不会。

小武队:不比打鱼比织网——我种的麦苗像张网。

渔大队:麦苗禁不得水来淹,一淹口粮泡了汤!

小武队:狠心的话儿你莫放,狠心的歌儿你莫唱!

渔大队:狠心是你先惹事,莫怪我们渔大队!

中间人(劝和的人):

乌龟别笑鳖,都在泥里歇。

鳖也别笑龟,都在泥里偎。

插田哥喂打鱼哥,

腊月北风都割面,荒年都等米下锅![6]120-121

两个大队中,都有善唱的好手,遇到此类集体冲突需要斗歌的时候,这些歌手就担负起重任。双方既然选择了“斗歌”这种“文斗”的方式,而不是“武斗”,说明矛盾通常都不是不可调和的;中间人也会及时出现,同样以歌唱的方式进行劝和。当然,桐城作为“文都”,文化底蕴深厚,百姓秉持温柔敦厚之教,文化的积淀也对“斗歌”这种“文斗”方式或多或少产生了影响。

五、桐城渔歌的传承与保护对策

既然桐城渔歌长期存在于菜子湖水系区域老一辈渔民的记忆中,为什么许多辑录“桐城歌”的文献都没有记载呢?原因是多方面的。一是本区域人口老龄化严重,“渔民上岸”后,青壮年几乎全部到外地谋生,老一辈渔民居住得又比较分散,给田野调查增加了难度。二是根据整理者叙述,即便通过各种途径联系到了老渔民,他们也多以防备心理对待外来采访者,不肯轻易吐露心扉,更不愿面对摄像机、录音笔口唱渔歌。整理者之一的郭骊多次深入菜子湖水系区域,所得非常有限,直到出生并长期生活于本区域的另一位整理者江觉迟加入,才逐渐得到了老人们的信任。三是桐城面积较大,不同区域的方言之间也有差异,老一辈渔民几乎都不会讲普通话,交流起来存在困难,他们用最原生态的方言唱出渔歌,一般采访者无法记录,这让有志于从事桐城渔歌整理的年轻人望而却步。近十年来,笔者一直从事“桐城歌”的研究,也曾经关注过桐城渔歌,但由于上述原因,始终无法深入地进行田野调查。

这些来之不易的桐城渔歌,我们应该以怎样的态度来对待它呢?必须承认,既然已经失去了生存的土壤,期望桐城渔歌以原生态的方式进行传承是不可能的。随着老一辈渔民的渐次故去,桐城渔歌真正成了“绝唱”。某种文化的消长有其自然规律,我们没有必要非要“复活”桐城渔歌,或者培养年轻人学习演唱。既然成了非物质文化遗产,就应该以对待“遗产”的方式来保护和传承它。

首先,要进一步做好桐城渔歌的文献整理工作。郭骊和江觉迟两位学者的辛勤工作功德无量,但整个菜子湖水系区域方圆约300平方公里,二人的工作范围比较有限,或许仍有一些渔歌没有得到发掘。政府文化部门应该对此重视,趁部分老渔民尚健在,组织专门人员进行全面调查、整理,“抢救式”地把桐城渔歌的文献辑录做彻底。同时,留存好视频、音频等资料,并对辑录的渔歌作品进行详细注释、解读。

其次,要加强不同行政区域的文化合作。随着近20年来安庆市各地方行政区划的不断调整,如今的菜子湖水系区域已经分属于桐城市(县级市)、宜秀区、枞阳县(已划归铜陵市)三地。尤其是2016年1月起枞阳县划归铜陵市,令相关文化工作增加了一定难度。针对桐城渔歌的传承和保护工作,各个行政区域之间应当把目光放长远,加强交流合作,而不是拘泥于“桐城”还是“枞阳”的名分争议上。

再次,要做好桐城渔歌相关物质文化的展示和宣传。笔者两次前往嬉子湖中的半岛调研传统渔业物质文化的保护工作,欣喜地发现当地部门已经开辟出专门场所,从民间征集来多种渔具、农具及部分老照片用以展示;此外,还在墙壁上印刷了数首桐城渔歌。这是非常好的开端,有关部门应当加大投入,建立正式的“桐城渔歌博物馆”,将搜集到的桐城渔歌分门别类进行展示;广泛从民间收集传统渔业用具,制作卡片进行介绍;运用电子屏幕等音视频媒介,播放传统渔业生产情形和老照片;制作桐城渔歌主题宣传册页,并开发相关文创产品,利用景区的便利进行宣传。

最后,要与相关科研平台展开合作,对桐城渔歌进行数字化处理。当前的非遗文化传承与保护离不开数字化的先进理念和技术,笔者所在的“皖江文化数字化保护与智能处理省级哲学社会科学重点实验室”目前正致力于皖江文化的数字化保护工作,如运用聚类分析法、KNN算法、GIS技术等数字化手段构建“桐城山水诗文地图”“桐城派人物行迹图”和“皖江歌谣地图”等。在笔者前期研究的基础上,拟将桐城渔歌的数字化处理纳入“皖江歌谣地图”的子项目中,以VR交感体验模式进行桐城渔歌场域重建,借助相关的文本、图影音等基本资料,辅以声光电及虚拟现实技术,提供可视、可听、可感、可交互的桐城渔歌数字化展示系统。

结语

桐城渔歌是国家级非物质文化遗产“桐城歌”的重要组成部分,它在艺术特征和文化内涵上都具有典型性,既蕴含着传统“桐城歌”的多种要素,又带有鲜明的时代印记,是了解菜子湖水系区域文化的重要依据,也是新时期进行歌谣类非物质文化遗产传承与保护的适宜样本。笔者愿意在相关学者的工作基础上继续努力,将桐城渔歌的传承与保护推向深入;也希望文化部门以及更多的研究者能够关注桐城渔歌。周玉波在《“中国民歌学”理论建构刍议》中指出:“‘民歌学’的目标,是总结讨论中国民歌发生的一般规律,为传统文化复兴探寻更多路径、挖掘更多资源,为新时期非物质文化遗产传承保护提供具体的理论参考与文献支撑,也即归根到底,是为了解决中国的文化问题,服务中国文化建设。”[9]兹事体大,对桐城渔歌的整理和研究,也应在非遗传承保护的视域下作如是观。