文学批评的“视觉教养”

来颖燕

最近与一位相熟的师友谈及写作，之前他写评论，后来转道写小说，并且两副笔墨都很出色。评论家变身小说家，已经是一种现象。但是他提及自己因此而遭遇的困境，让我陷入了沉思——他说：写了小说以后，我发现我不会写作家作品论了。

我之前常常听到的一个说法是，如果你不懂绘画，就不可能会评画。对啊，写小说和评小说不应该也是这个道理吗？怎么写了小说以后，就不能细评小说了呢？再细想，根底上的分岔在于文学并非视觉艺术，小说在线性时间中延展，更依附于文学思维的空间。这个空间，是一个无形的容器，作者投入其中的和读者从中所能析出的，比起绘画，要更加多义、模糊且开放。所以一旦自己尝试过写小说，会更加明白其中的开阔和险阻。伍尔夫在《普通读者》里在某个层级将现代小说作了偏于物质和偏于精神的粗略划分，这或许值得商榷，只是她由此谋得了一个重要观点：物质主义者们的小說看起来如此恰如其分，只是往深处望去，生活却不是这个样子的。她举出乔伊斯的例子，提出要“不惜一切去关心着展示心灵深处的那一团火焰如何通过头脑明灭不定地闪现出它的种种信息”。一旦深谙这一点，身为批评者，在面对每一则文学作品时，都会更加谨慎地理解和尊重它的可能性，甚至变得谦逊而慷慨。

但这并不意味着批评的失效，只是提醒我们批评不应只是停留于对于文学作品技法层面的指点或是指摘之上。它当更加关注小说所具有的整合力，这整合力是小说的骨架和精气神，基于的是作家对于人生和世界的理解，之后才外化成小说的情节、语言和结构等等。这样的由内而外，决定了小说的种种可见要素的非如此不可。举一个例子，当你站在一幅印象派莫奈的作品前，如果很近，那么你满眼都是笔触，甚至无法获得一个完整的形象；但如果你站远了看，你的视知觉会自动调和这些笔触，才会发现莫奈呈现出的是草垛、睡莲还是教堂。更重要的是，这些都只有你在面对一幅现场的作品时，才能真切地感受，因为一本画册根本无法让你意识到凌乱的笔触和远观的整体之间那种微妙的平衡。最近杭州的中国美院正在举办《大道无极——赵无极百年回顾特展》，赵无极有一段时期是用序号而非以形象含义的名词来作为画题。站在画前，只觉那些氤氲的画面扑面而来的是光、雾气，以及其中影影绰绰的从作者流淌到观者心里的记忆。其中的一幅《18.03.2008》，让我们隐约领受到的是 “西湖平静水面上空气的流动”，我们经此“在风的吹拂中体验生命的圆融”，如赵无极所言：“我曾描绘静默，/大片的黑色在吸水的纸面渲染开，/宛如生命的颤动，/此时我必须使动作更简约。/我看到白色宣纸发射的光线，/以及暴风雨停息后的无限温馨。”

看画的经验可以成为对评论过程的一种借喻——评论必须始于细读，始于文学现场，但在入乎其内之后要出乎其外，评论家的素养类似于视知觉的调和功能，而评论的角度类似于那个远观画作的立足点。或者，这个立足点，是批评者在这个时代和社会中所处位置的深层隐喻。当然，小说家同样要面临找到这样一个立足点的困境。就像卡夫卡理解的那样，一个人会选择写作，一定是因为现实生活难以应付，自己无法确定个人在世界中的位置及其意义——“无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望……但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多……”？譹？訛虽然与其他文体相比，文学批评的不同在于，批评家们要考察的不是作家们所面对的原生态生活，而是已经经过作家整合和重塑过的生活模型和样态，但从本质上，文学批评也是一种文学创作，倚仗的看似是对于文本的洞见，但根本上，依然是对于世界和人性的洞见，并且很重要的就在于，同样要“和别人看到的不同，而且更多”，虽然这显然是一条更加险阻的路。

因而，那位我在之前提到的写作者在创作小说后所发现的在作品论上的困境，其实现实地体现出文学批评并不依附于作品，而是相对独立的。

事实上，在既往的文学批评写作经验中，常常会遇见作家的惊讶或是惊喜：“你的评论指出和总结的正是我想说的、是我想赋予文本的，只是我无法也不便在文中集中表述。”当然，也会有人觉得：“你的评论误解了我，误读了我的文章。”但无论哪一种结果，我觉得在当下都是可贵并且有效的。最近青年批评家王晴飞出版了最新的评论集《摸象集》。书名蕴藉丰厚，而一场新书分享会的题目更有效地点明了王晴飞对于文学评论的自省和追问：文学评论是“盲人摸象还是庖丁解牛”？这看似的悖反，实则共存于文学评论的现场。

鲁迅说：“批评必须坏处说坏，好处说好。”他好像言明了批评的法则，但又好像什么都没说——什么是好，什么是坏呢？许多年前，我曾茫然于要如何在博物馆里面对那些满目的艺术品，要如何赏鉴出其中的上品呢？一位我尊敬的前辈告诉我说，没有任何方法，只有多看，多看了你就会知道高下之别。比如这个瓷瓶，颈处的线条如果多一分或少一分都不会具有现在的美感，但这哪里有规则可言？这就是视觉教养。

是的，文学批评需要的同样也是这样用经验夯实起来的“视觉教养”。经验的累积是走出时下纷繁嘈杂的评论界的突围路径，但对经验的真正重视，并非是以达成一种判断为终极目标，而是评论者们将自己敞开，邀请读者们站到自己身边，体味自己最初的感受，但最终是要吸引他们自己走出去。这种最初的、澄澈的感受，是伍尔夫偏爱的普通读者所拥有的未受污损的感受力。伍尔夫的这一明见应当成为文学评论者们写作的灯塔——个体鲜活而直白的阅读感受永远都该是文学评论的首要基础。

文学的世界，需要的是碰撞、是对视、是互相激发，而并非只是单向度的阐释，更没有对错之分。当我们可以从意图的谬误和感受的谬误之纠缠的泥淖中抬起头，会发现，文学创作和文学批评其实面对的根本对象是一致的，既是作者如何看待自身、确立自身与现实、与世界的关系。其中当然也包括是我们所不自知的那一部分，这部分正是有待发掘探寻的火山口。

从这个意义而言，批评作品确实是独立的文学作品。文学是每个写作者的慰藉和内心出口，文学批评是内含于其中的一个文类，不是因为看似肩负了评判其他作品高下的职能而被孤立的另类。

奥登是我喜爱的另一位评论家。虽然他的诗人之名更为瞩目，但难得的是，他随性但是完美地融合了看起来气息如此相悖的诗和评论。他说：“一首诗必须是一个封闭体系，但是，在我看来，体系化的批评会纳入一些死气沉沉甚至错误百出的东西。在对自己的批评文章进行润色时，只要有可能，我就会将它们删减成笔记，因为作为一个读者，我偏爱批评家的笔记本，胜于他的论文。”“贾雷尔将奥登称为‘悲剧性最少的批评家，他的理由是斯宾塞将悲剧定义为一种被丑陋的事实杀死的美的理论。”？譺？訛对于何谓事实以及丑陋的事实，奥登不曾有过明确的阐述，但他用他的文字暗中传递了他的理解。我们很少会在奥登的评论中遭遇悸动和激情，他总是冷静而坦诚地慢慢疏理作品与作者、与世界的联结和关系，他心似明镜，但他并不企望只是灌输自己的观点，而更愿意读者们顺着他的目光对被评论的对象产生兴趣。这甚至有些像印象画派的作品最终需要倚靠观众们动用自己的视知觉去重现和构建画中物象。而他对批评家的笔记本的偏爱更意外地触及了另一个重要问题——文学批评的文体。

奥登对体系化的批评的警惕，是一个寓言和预言，偶然也必然地触动了我们当下文学批评的痛点——或许，我们该重视对于文章传统的恢复，文学批评不应只是停留在文论系统，尤其是学院派文论系统之内的循环。金代文学家王若虚在《文辩》中有一段对话：“或问文章有体乎？曰：无。又问无体乎？曰：有。然则果何如？曰：定体则无，大体须有。”是的，定体则无，大体须有。中国的文章传统，悠久源远，在内涵和外延上不断更迭，但底纹却是一种对于生命的敬畏和亲近。这正是文学批评隐秘但恒久的生长动能。对批评的文体，我们當有新的期待，文体的突破，会松开文学批评身上被外加的或是自持的枷锁，更多地向多重领域的文类乃至艺术领域腾挪脚步，寻借力量——它应该是一种织体，是批评家的个性乃至人格魅力的显色剂，而不应在一开始就被涂抹上理智、冷静和客观的底色，如乔治·斯坦纳所言：“只有一样东西能使他（现代批评家）的工作具有某些永恒性：他实际风格的力量或美感。利用风格，批评反过来或许能够变成文学。”？譻？訛斯坦纳是谨慎的，但事实上，如前所述，文学批评从一开始就应该被囊括在文学的河道之中，唯此，文学批评才能真正地靠近它所要面对的热烈、丰富、复杂的文学文本以及人性。

詹姆士·伍德曾言奈保尔拥有萨克斯和双簧管两种声音，一个强硬一个温柔。这是文学批评的两个不同的特点和出路——前者是直面犀利的，后者是宽宥慷慨的。今天，批评家的洞见之所以重要，正是因为他会把所要面对的文本作者、读者乃至他自己都“带往火焰的方向，在那里他们会意识到自己在何处被灼伤”（科伦·麦凯恩语）。

注释：

？譹？訛 转引自格非：《小说的十字路口》，浙江文艺出版社，2023年3月版，第39页。

？譺？訛 参见胡桑：《诗歌是神奇的“咒语”，它“创造智慧和真实的意义” —— W.H.奥登<染匠之手>译者后记》，《文艺报》2024年1月12日。

？譻？訛 [美]乔治·斯坦纳：《语言与沉默》，李小均译，上海人民出版社，2013年11月版，第374页。

责任编辑  吴佳燕