“四因说”理论下中国动画电影的本体研究

2024-04-09杨杰

美与时代·下 2024年1期

摘要：“四因说”是古希腊哲学家亚里士多德重要的美学思想，它通过研究事物的实体或本体来探究组成世界的始基。本文对“四因说”理论进行界定，阐述它与中国动画电影的关联，着重解析中国动画电影中的“四因说”，意在构建一种新的研究路径，实现动画与哲学的学科交叉、学科融合的可能性，对中国动画电影的发展进行反思和再认识，进而对中国动画电影事业的升格、中国动画电影的神话题材的内卷破局具有一定的积极作用。

关键词：四因说；共生；潜能；显隐性

基金项目：本文系江苏省高等教育教改立项研究课题重点项目（2021JSJG200）；江苏省高校哲学社会科学研究项目（2020SJA0816）；江苏省高校“青蓝工程”优秀青年骨干教师项目资助（20200415）研究成果。

“四因说”是古希腊哲学家亚里士多德重要的美学思想，它通过研究事物的实体或本体来探究组成世界的始基。同时，“四因说”作为亚里士多德本体论的理论基石之一，提炼出所有事物发展进程中的形式因、质料因、动力因和目的因，并且感悟到形式和质料是不可分离的，形式实际上比质料更是自然、质料的转化链条是潜能、潜能通过动力和目的发展成形式等哲学观点。“理论上说，四因说适用于一切事物。”[1]挪威哲学家奎纳尔·希尔贝克的看法体现了“四因说”的包容性。中国动画电影与“四因说”具有紧密的关联性，从动画电影的定位（目的因）、创作（动力因）、主题表达（质料因）到呈现效果（形式因），无不体现了“四因说”的结构框架和底层逻辑。以“四因说”理论为手段，对中国动画电影的发展进行反思和再认识，进而对中国动画电影事业的升格、中国动画电影的神话题材的内卷[2]破局具有一定的积极作用。

当下，学术界对动画电影艺术“四因说”理论的跨界研究鮮有触及，然而，“四因说”却为中国动画电影的再认识、再教育、再创作和再发展提供了新的理论观点和学术思想，通过哲学思想从感性认识深入到本质洞见，这对中国动画电影寻找普遍本质和共相属性，以及实现中国动画电影的腾飞，具有重要的实际意义和战略价值。本文对“四因说”理论进行界定，阐述它与中国动画电影的关联，着重解析中国动画电影中的“四因说”，意在构建一种新的研究路径，实现动画与哲学的学科交叉、学科融合的可能性，为今后的学术理论研究提供一定的借鉴作用。

一、“四因说”的界定

（一）“四因说”的释义

“四因说”是亚里士多德形而上学理论的基本内核之一，他在《物理学》和《形而上学》著作中进行了分析和论证。首先，“四因说”中的“因”并非现代语义下的原因或因果概念，而是指组成事物存在的必备因素。“四因说”分别是质料因、形式因、动力因和目的因的总称。质料因是构成事物的基本物质。形式因是事物的呈现方式。动力因是指驱动质料实现形式的动力。指引事物往目标去变化，则是目的因。后期，亚里士多德认为形式因和质料因是组成事物本质的两个最重要方面，因此，他把“四因说”进行了高度凝炼，把目的因、形式因和动力因三合一统称为形式因，质料因作为载体和形式因保持高度的统一性。

（二）“四因说”与中国动画电影的关联

“四因说”是由古希腊哲学观诞生出的理论，它区别了人造物和自然物。动画作为人造物，是人类高级的精神创作物。“四因说”阐述事物从诞生、发展到成熟的规律，与动画电影的制作流程不谋而合。目的因是动画项目启动的目的，指引所有一切活动向预期目的努力；动力因则是指动画从业者对动画电影艺术化加工的驱动力，一个从无到有的变化过程；形式因类比中国动画电影最终呈现的方式，例如表现风格或视觉奇观；质料因犹如中国动画电影的故事内核，同时也是动画电影表达的母题。纵观中国动画电影发展史，“四因说”理论明晰了我国从计划经济时期诞生的中国动画学派①到新时代中国动画电影嬗变背后的关联，它能够更加精准地把握中国动画电影作品，丰富和发展了多元化、多层次的中国动画电影的研究理论，同时为中国动画电影建构结构框架和底层逻辑。

二、以“四因说”的方式

展开对中国动画电影的解读

（一）实体性——中国动画电影的形式因

亚里士多德在《物理学》中抛出形式是事物第一原理的观点，并从三个方面来阐述“质料和形式比较起来，还是把形式作为‘自然比较确当”[3]，这里的自然解释为实体。首先，动画是一种视听艺术，通过动画影片的实体形式而呈现，一旦脱离形式本身，动画缺乏外在的存在而不复存在。因此，形式因作为中国动画电影的终极形式，形式就是自然。文化作为一种意识形态，它是一种抽象的存在，存在于人的精神之中，而中华民族优秀的传统文化是中国动画电影取材的源泉，把民族集体潜意识的存在通过中国动画电影形式化，达到实体化的目的。其次，动画创作是人生产出来的精神产物，人通过动力因的方式完善动画的形式，动画电影的形式、结构、技术变革是中国动画电影发展的根源。严格地说，推动中国动画电影发展、升格的主要动力就是它的形式。因此，动画就是形式，形式亦是自然。动画的形式是艺术性和技术性高度统一的结果，动画发展的百年史同时也是科技进步的世纪史。中国动画电影在早期模仿迪士尼动画的表现形式制作了《铁扇公主》，到后来成立中国动画学派放弃跟风，探索民族化道路，独创了水墨动画《小蝌蚪找妈妈》、剪纸动画《金色的海螺》、皮影动画《猴子捞月》等与中国传统工艺结合的表现形式，至今，三维动画的表现形式成为了主流。其三，动画电影以影片形式存在时，它的形式、风格、特效、形象等表征性的特点比具有潜能的质料更具有官能性、存在性，动画的形式比质料更加自然。形式因其显性特征，主要体现在具有中国特色的奇观化特效和符号化元素，它提供了一种吸睛、奇丽、悦纳、变形、感性、亲和力、强刺激的官能感受[4]。其接受形式以绚丽化的视觉特效、情绪化的故事剧情和符号化的角色形象为特征，在内容上存在单纯且直观的正邪二元对立关系，叙事结构的起承转合充满引人入胜的ABT模板（and…but…therefore…）②，角色设计不仅有充满成长性的主角，魅力十足的配角，以及代替观众尽情释放压抑在心底欲望的反派。形式因作为表征性的属性，在文化传播中吸引了社会关注和网络流量，易于动画电影的第一波营销推广。中国动画电影在经历了三十年的逼仄、压抑、迷茫、低谷。2015年上映的《西游记之大圣归来》，标志着中国动画电影被全面激活，近几年来上映的《白蛇：缘起》和《青蛇：劫起》被盛赞的水墨打斗戏和中国山水画的CG再现，《哪吒之魔童降临》极具观赏性的风火雷电雨五行特效，《姜子牙》电影中神兽“四不像”坐骑进行了中国元素符号的构建。眼下，中国动画电影的进步是有目共睹的，表征上具有让人过目不忘的辨识度，在风格化和表现力上具有一定的显性特点，与美日的制作水平差距正在缩小。总之，动画电影的形式因是动画的实体化、具象化的表现，具有整合性的特点。

（二）基质性——中国动画电影的质料因

质料（matter）英译为物质，质料因是事物持续存在的基本条件。中国动画电影始终未曾湮灭的基本条件是动画电影所蕴含的思想性意向、民族性意向和母题性意向等潜意识思维。“实体具有属性，而属性作为实体的属性才存在。”针对亚里士多德这一观点进行解读，中国动画电影的形式因是实体，质料因是属性，两者共同构成了动画的完整性。因此，质料因是深层次的潜意识思维，离开形式因是难以独立存在。“文化软实力的力量……其作用的发挥是柔性的、间接的、隐性的。”[5]相较于形式因实体化的直观感受，质料因则是柔性的和风细雨。正是因为隐藏在形式因之下，质料因的作用期具有滞后性。同时，由于深入意识思维，作为无形的精神力量，辐射更为深远。中国动画电影的形式因象征了一种文化硬实力，而质料因作为文化软实力，更是意识形态的载体，是文化输出的重要手段。中国动画电影取材于传统民间神话故事，其充满了浓郁的中华文化和思想精髓，利用形式因做表征性的推广，在第二波营销推广中，充分运用质料因中的剧情构建、母题叙事、审美观照与观众产生精神和心灵上的移情和共鸣，输出中华民族的传统思想和文化价值。

“一切事物都想使潜能变成为现实。”亚里士多德认为质料之所以能获得形式，是因为质料具有某种潜能，并且质料在转化为形式的过程是由低阶到高阶递进演化。纵观演化链，较低一级的质料，递进到中级则为形式，中级的形式相对高一级，它又转换为高一级的质料，由此类推，每次转化都具有实现潜能的可能性。中国动画电影的演化链从低到高，从质料到形式，可以分为“改编文学—动画情节—动画电影—系列动画电影—动画电影宇宙”。改编文学是动画情节的质料，动画情节是改编文学的形式，是文学作品具象化的体现。而动画情节又是动画电影的质料……中国动画电影以神话故事为题材进行改编创作，因此，神话故事中的叙事情节是质料，具有改编成动画情节的潜能。此时，动画情节作为形式，是神话文学具象化的体现。动画电影是由若干动画情节组成，在叙事结构上呈现出起承转合的形式。此时，动画电影是形式，原本作为形式因的动画情节转换为质料。动画电影和文学作品都具有互相吸收和转化的特质，利用互文性③特点，打造具有共同风格、共同世界观的系列动画。中国动画电影近几年的再次崛起，是从改編神话故事开始。“神话作为现代艺术、科学、哲学、宗教的起源，是人类精神现象的最初的、整体的表现，是原始人的灵魂。”[6]荣格认为神话故事代表了大众的心里意愿，神话故事中的英雄是大众心里的守护神或是潜意识的自我。“可见神话不是僵固不变的，新神话总是从古老神话的母胎中，适应人们幻想的需求，以多种形态产生出来，使神话园苑的花卉日益繁富。”[7]在漫威宇宙享誉全球之后，追光动画以中国神话故事《封神演义》中的英雄形象，打造了中国动画电影的“封神宇宙”。目前，已有《新神榜：哪吒重生》和《新神榜：杨戬》两部作品。另外，《封神演义》是一部具有共同世界观，英雄角色繁多且又缺乏中心人物的神话文学，这种群像剧极适于封神宇宙的改编，每部动画电影可作为质料，为封神宇宙的形成提供素材。因此，中国神话故事都有成为中国动画电影的潜能，甚至有可能成为中国动画电影神话宇宙的潜能。

（三）指引性——中国动画电影的目的因

目的因指事物去追求自身的实现，在实现的过程中，目的因起到指引作用。亚里士多德和柏拉图认为事物发展的最终目的是追求自身的完善，是往“善”与“好”的方向发展。中国动画电影的创作目的与主流审美、社会意识、资本市场、科学技术、政治生态等变量存在着千丝万缕的关系。中国第一部长篇动画电影《铁扇公主》，诞生于孤岛时期的上海，国家风雨飘摇，人民艰难度日。万氏兄弟受到同时代美国动画电影《白雪公主》的影响，期望创作出中国版的《白雪公主》为国争光。另外，希望通过此片能够唤起国人团结一心、激励民众抗战到底的信念。《铁扇公主》取材于具有民众基础的《西游记》，叙事内容定稿为唐僧师徒齐心协力，战胜重重困难，最终取得胜利的主题。影片上映之后，国人深受鼓舞，无不为之振奋，坚定了抗日的决心，间接地给日寇进行了一轮文化炮击。新中国成立之后，中国全方面学习苏联模式进行社会主义建设，动画产业也是如此。在经历过几次失败的模仿后，中国动画电影被诟病苏联痕迹太深，缺乏本民族特色，空洞而失去灵魂。经过深入反思，由中国动画学派创始人之一的特伟厂长提出“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”的理念，中国动画电影开始走向了自觉的道路。此时，中国正处于集体主义时期，强调的是浓浓的世界革命、阶级斗争、个人服从集体、牺牲小我成就大我等革命英雄主义，个性思维被集体意识所抑制，动画电影的创作目的被严重束缚，即便是当时的神作《大闹天宫》也充满了阶级斗争和革命情怀。“文艺为人民服务，为社会主义服务”的政策带来的是中国动画电影同质化的叙事剧情和呆板的形式表现，教化大于娱乐，缺乏个性。长期以来，“动画只是给小孩看的”这一观点深入人心，凡喜欢看动画的少年或是成人都会冠以幼稚、不成熟等刻板印象和固有偏见。因此，整个中国动画产业与发展方向只创作“子供向”动画电影。针对幼儿心智不成熟，太复杂的剧情无法理解的特点，这类动画电影极易产生单一的“寓教于乐”“二元对立”等因素，欠缺具有深度的思想、复杂的人物关系和跌宕起伏的剧情，中国动画进入低迷期。中国动画产业走向市场，经过一代人的积累，近些年出现了一批具有全龄化定位的优秀动画电影。新时代的中国动画电影不仅具有国际化类型片的特点，而且立足于中国传统神话故事，摆脱了集体主义时期角色“成长—斗争—救赎”和“寓教于乐”的惯性思维，立足于市场，注重口碑和票房，追求商业性与艺术性的平衡。总之，中国动画电影诞生于抗日时期，发展于冷战岁月，迷茫于市场经济初期，现在随着中国的崛起，创作目的在不断流变，其结果都是往“好”或者“善” 的方向去引申，具有明显的时代性和指引性特征。

（四）驱动性——中国动画电影的动力因

现实和潜能不断运动演变，保持运动的状态就是动力因。亚里士多德认为，质料中饱含的潜能逐步在运动中现实化，人作为主体，是人造物形式实现的外力和技术力，人代表变化，变化是质料转化为形式的驱动力，因此人就是驱动力。动画作为文化产品，在生产过程中不仅受到人为驱动，还受到市场驱动、科技驱动和政策驱动的影响。这符合现代市场经济体制下消费文化的产生方式。在计划经济时代，美影厂每年出品的动画数量，由国家统一计划。厂里完成国家既定的生产任务，再由国家统一出品放映。另外，美影厂从事动画生产的职工都有事业编制，没有市场竞争的压力，只要在创作理念上立足于国内深厚的传统文化，与传统工艺融合屡试不爽的创作方式独步世界，获奖无数。这种惯性思维完全脱离国际动画电影的发展方向，在创作观念上固步自封。此时，中国动画电影和主流趋势渐行渐远。反思那段历史，以特伟、万氏兄弟、严定宪等为代表的老一辈动画顶尖艺术家，创造了中国动画电影史上无与伦比的辉煌成就。但此时，由于中国动画电影缺乏理论研究基础，以获得国际大奖为成败的标准，在这种驱动力下，中国动画电影呈现出极致的艺术追求，原始的民族化表达，脱离了群众的观影诉求，在举国体制下更不用考虑市场收益，这为进入20世纪90年代中国动画电影的市场转型埋下祸根。改革开放以来，全国的体制系统和思想观念发生了翻天覆地的变化，中国动画电影瞬间从计划经济的温室，进入了以市场为驱动力的发展生态，同时，国内大量引进了国际动画电影大片，中国观众的审美得到大幅度提升，中国动画电影被挤压到逼仄的角落，全面丧失信心。此时，以美国迪士尼为代表的国际化动画电影，不仅在制作方面运用了顶尖的电脑CG技术，沉浸式的视听效果震撼人心，电影化的叙事模式跌宕起伏，全龄化的市场定位增加了观影人群，高投入高回报的最优费效比④带来的经济效应等因素，颠覆了中国人对于动画电影的概念。同时，随着中国动画学派老一辈人才的年迈退隐，新生代难以辈出，中国动画进入二十多年的低迷期。随着中国经济的迅猛发展，中国动画电影隐忍以行厚积薄发，2015年出品的《西游记之大圣归来》标志着中国动画电影的重新崛起，新时代的中国动画电影立足于民族文化质料，挖掘其中深层次的文化潜能进行重构，植入中华民族基因的同时，适应时代化、国际化的审美需求。新时代的中国动画电影以媲美迪士尼的视听体验为目标，力求在科技领域实现技术上的突破，驱动动画公司提升核心竞争力。由此，在艺术和技术兼美的驱动下，《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇：缘起》等新时代的中国动画电影获得了商业和口碑的双丰收。总之，动画诞生至今，每次科学技术的升格都会给动画电影产业的发展提供颠覆性的跃迁。同时，动画电影又是艺术与技术、资本与文化、大众与消费的结合体，随着时代的发展，这种关联效应会愈加明显，驱动着动画产业往良性方向发展。

三、“四因说”对中国动画电影的启示

（一）共生——动画创作遵守“形”“质”不分离原则

“四因说”理论被亚里士多德进行了高度的概括，最终归纳为“二因”，分别是质料因和形式因，把动力因和目的因都归属于形式因之下。“形式和物质不是彼此脱节，而是永远结合在一起的。”[8]形式和质料两者共生不可分离。中国动画电影将质料因概括为动画中的文化内涵，形式因概括为艺术表现。由此，文化内涵和艺术表现高度统一，雌雄合一。此理论对中国动画电影的发展启示有两点：（1）对人才培养的要求。目前，中国动画教育主要由高校教育与公司培训两种模式组成。前者为科班化教育，注重综合能力全面发展，主要课程为文化、艺术、审美等动画质料方面的培养。而后者为社会化培训，更加着重实操训练、团队协作、软件熟练度、技术表现力等动画形式方面的因素。两方作为人才输出机构并没有达成互相共生的关系，导致科班出身的学生眼高手低，而社会化培训的员工软件操作熟练，但缺乏高级的审美。这种失衡的局面，需要两者加强合作，消除彼此之间的隔阂，坚持“形”“质”不分离原则，这事关中国动画电影崛起的战略问题，任重而道远。（2）对产业升格的要求。任何事物都在不断的变化中发展。因此，中国动画电影的质料与形式会随着社会的变迁和生产力的进步，始终处于流变的状态。从早期米老鼠式的孙悟空形象，到阶级斗争的英雄符号，演化到现在“普通人”的角色设定，孙悟空不再是僵固不变的无支祁⑤，而是具有时代相对性的“孙悟空”。总之，只要艺术与科技的共同发展、质料与形式携手变革，才能造就出动画艺术的夺目璀璨。

（二）反思——动画理念思维的再认识

动画发展的总体势能和方向是由目的因到动力因、由质料因转换为形式因的过程。这种过程并非是直线，而是不断循环，呈现出波浪式螺旋上升的过程，这意味着动画的发展永远处于矛盾中，从肯定到否定再到否定之否定的反思过程⑥。动画的视听语言带给受众强烈的感性认识，这是由形式因具有表征化特点决定的。观影之后，当感性思维进入理性认识，思考动画影片质料中深层次的文化内涵、艺术主题与审美精神。事实上，理性思考是思辨与反思的过程，是对动画本体批判和否定的过程，是从感性经验到本质洞见的过程。随后的动画创作看似在重复前一次的流程，但每次反思都让动画电影趋于走向完善，适应时代。这是在普遍个性中寻找共同规律的历程，是从殊相到共相的流变，具有因果性，符合辩证法否定之否定的规律。正如近十年来中国动画中的常青树——《熊出没》。从2014年开始每年出品一部动画电影，共上映了八部，每部都取得了不俗的票房和良好的口碑，并且将继续延续。从历时性角度纵观，《熊出没》的发展轨迹是螺旋形上升的过程，是不断突破技术瓶颈、摆脱单一叙事结构、丰富影片文化内涵、深入挖掘IP商业价值、力求打造合家欢主题、抛弃“子供向”⑦迈向全龄化的过程。总之，动画的认识、教育、创作是一个寻找动画始基的过程，是从殊相的洞见到对共相和本质的洞见过程。

（三）无限——中国动画电影神话IP的潜能

动画是由质料和形式组成，因此动画的存在是潜能和现实的存在。而动画的潜能具有无限性，同动画的质料类似，以未成形式地存在而存在，这种存在是不可知的。而动画的形式是已确定的事物，具有可感知性的特点。中国动画电影始基于中国神话故事，反映了中华民族的文化、民族的精神和民族的审美，后者流传千年，世代相传，“它先于个体，并久于个体而存在。”[9]具有集体表象性⑧。严格地说，只要中华民族依然存在，它将永久存在于我们的民族中，具有无限性的特征。从《西游记之大圣归来》获得成功后，中国动画电影神话题材呈现出井喷的局面，国漫崛起的呼声大振，神话宇宙这条动画界的超级航母正在揭开帷幕。而中国动画电影神话IP存在着严重内卷的局面，导致这種局面产生的原因不论是源于商业资本的逐利，还是由于投资风险的控制，或是出于文化挖掘深度的欠缺，目前这种趋势愈演愈烈。但过度开发《西游记》和《封神演义》，导致形象各异的孙悟空和哪吒不断搬上银幕，为了体现相同神话IP的差异性，纷纷在视听形式上追求极致，久而久之，观众必然会产生审美疲劳。作为开创性的标志——《西游记之大圣归来》和《哪吒之魔童降世》这两部神话动画电影的票房和口碑创造的巅峰，后续动画电影难以复制，呈现出“边际递减效应”⑨。中华民族自古以来就是富有想象力和创造力的民族，不论是神话还是佛典中的故事，或是少数民族的民间故事和古典名著，这种无限的文化藏库几乎取之不竭，浩如烟海的文化潜能需要广大的动画从业者深耕细作，切勿急功近利，成为资本跟风的工具。

四、结语

亚里士多德生活的古希腊时期距今已有2300多年的时光，后世学者证明他的“四因说”理论存在着部分唯心主义的错误，矛盾体现在：一方面，他认为构成世界的本质是物质，事物是永远处于变化之中，这是唯物主义的思想，另一方面，他对于动力因的解释存在着错误，主要体现在他认为宇宙的第一动力是非物质的神的存在，这种解释具有宗教式的唯心主义，造成这种现象主要由当时的时代局限性造成的。本文以“四因说”理论乃至后期发展出来的“二因”结构模式与中国动画电影进行了关联，意在构建一种新的研究路径，实现动画与哲学的学科交叉、学科融合的可能性，对中国动画电影的结构框架和底层逻辑进行理性思考，对中国动画的认识、教育和创作起到借鉴作用。

注释：

①中国动画学派诞生于上世纪50年代，式微于上世纪90年代。以特伟、严定宪、钱家驹等一批艺术家在近四十年的岁月中，创作了一批具有民族特色的中国动画电影，开辟了中国动画的民族化道路，并获得了世界各国的广泛认可。

②ABT模板是兰迪·奥尔森在《Huston： We Have a Narrative——科学需要讲故事》一书中阐述的观点，他认为ABT是一种功能强大的叙事模板，代表了叙事结构中的起承转合，能使简单的故事生动活泼。例如：生活在皇宫中的王子和（and）公主，但是（but）有一天公主给怪物劫掠，因此（therefore）王子开始寻找公主，打败怪物，拯救公主的故事。

③互文性是指文艺作品的创作都是在解构和重构已存在的文艺作品。因此，文艺作品之间互相借鉴、互相交融和互相转换。

④费效比是指投入的费用和产出的效益产生的比值，这种比值能够较为直观的评价商业活动中的经济效益。费效比是经济学的术语。

⑤无支祁是中国神话故事中的神怪，其形象“形如猿猴”、“力逾九象”，是从夔到山魈结合牛力猴形于一身的自然发展演变。经袁珂为代表的学者考证，认为无支祁是孙悟空形象的原型。

⑥否定之否定揭示了事物的曲折性，认知事物必须经历的三个阶段，是由肯定到否定再到否定之否定的过程，具有指导意义。否定之否定定律、矛盾的对立统一定律和量变质变定律统称为黑格尔辩证法三大定律。

⑦“子供向”是指提供给低龄儿童观看的动画电影，内容没有黄暴元素和敏感话题，适合三观未成熟的人群。

⑧集体表象性具有遗传性，长期存在于该集体的潜意识中，世代相传，通过社会集体的全体成员共有的特征加以识别。

⑨“边际效应递减”悉指生产到达一定的饱和点后，之后的回报会大幅度降低。边际效应递减定律属于经济学理论。

参考文献：

[1]希尔贝克，吉列尔.西方哲学史[M].童世骏，郁振华，刘进，译.上海：上海译文出版社，2016：85.

[2]李原.墨菲定律[M].北京：中国华侨出版社，2013：186.

[3]亚里士多德.物理学[M].张竹明，译.北京：商务印书馆，2009：33.

[4]郑苏淮，林彬，秦红梅.亚审美一种新社会思潮[M].南昌：江西人民出版社，2013：112.