娜丁·拉巴基电影美学风格及文化价值

摘  要：在经历了20世纪长达15年的内战后，黎巴嫩电影产业没落。娜丁·拉巴基作为黎巴嫩本土培养的第一代电影人，以其强烈的社会责任感，用电影为那些在社会中挣扎生存的人们发声。娜丁·拉巴基的电影有着很高的人文价值和社会价值，她的作品在西方中心主义下探寻本族身份的构建，结合黎巴嫩本土的社会现状，运用非职业演员和更加贴近生活的拍摄手法——长镜头和手持摄影，展现出独特的纪实美学风格。娜丁·拉巴基的创作始终紧密围绕着黎巴嫩的现实情境，在她的三部作品中，用细腻的镜头语言和真实的情感表达形成了自己独特的个人风格，为黎巴嫩电影产业注入了新的活力。

关键词：娜丁·拉巴基；黎巴嫩电影；影像风格；文化价值

黎巴嫩电影相对于同在阿拉伯地区的伊朗电影，发展并不乐观。黎巴嫩在摆脱法国的统治后迎来了第一次电影业的快速发展期。“黎巴嫩电影之父”乔治·纳赛尔的首部电影《往何处去》入选戛纳主竞赛单元，这也标志着黎巴嫩电影第一次进入大众视野。1960年至1975年是黎巴嫩电影业发展的黄金期，电影拍摄数量有明显增长，并且出现了合拍电影。1975年黎巴嫩内战爆发，15年的战乱使黎巴嫩的电影产业遭受重创。1975至2004年黎巴嫩电影年产仅四部。但战后短短几年内，黎巴嫩电影业又迅速恢复了生机。1974年，娜丁·拉巴基在黎巴嫩巴布达特出生，她的童年和少女时期是在战火中度过的。内战结束后，她进入贝鲁特圣约瑟夫大学学习视听专业，拉巴基最初是拍摄广告片，后来逐渐走上了她的导演之路，并成为战后由黎巴嫩本土培养的第一代导演。娜丁·拉巴基是黎巴嫩第一代导演中的杰出代表。从1998年第一部毕业作品《巴斯特大街11号》获得了当年阿拉伯电影节的最佳短片奖开始，迄今为止她已经以编、导、演的方式参与了多部电影的制作。娜丁·拉巴基的电影始终致力于表现黎巴嫩本土人们的生活状态，将镜头聚焦于底层社会的人民，尤其关注女性和儿童，这体现了她作为一名女性导演所特有的人文主义关怀。经历了十五年内战的黎巴嫩电影工业几乎处于停滞状态，娜丁·拉巴基的作品成为人们了解黎巴嫩的窗户，人们通过这扇窗户认识这个陌生的第三世界国家。2007年她导演了个人首部故事长篇《焦糖》，并入围戛纳电影节“导演双周”单元，在2011年和2019年执导拍摄了《吾等何处去》和《何以为家》两部具有政治色彩的影片。2019年五一档，众多商业大片云集，但是娜丁·拉巴基的《何以为家》以小制作、极佳的观影口碑成为了一匹黑马，也让中国观众认识了这个美丽的黎巴嫩导演。之后随着电影中所涉及的社会问题持续发酵，该电影赢得了各大媒体的关注和专业杂志的一致好评并获得了戛纳评审团大奖。娜丁·拉巴基也因此受邀成为戛纳评委中的一员，并且三次代表黎巴嫩参选奥斯卡最佳外语片。

娜丁·拉巴基的电影受中东地区整体创作风格影响，呈现出纪录片式的影像风格。在她的电影以独特的纪实美学风格，讲述了黎巴嫩地区底层女性和儿童在宗教和残酷社会环境下的生存状况，反映了她们或受宗教信仰的影响和制约，或在底层社会中挣扎的生活，展现出女性在困境中的隐忍、乐观与坚强。她的电影多选用非职业演员，采用实景拍摄和自然光源，运用手持摄影和长镜头的拍摄技巧，尽可能的贴近真实生活。娜丁·拉巴基的电影选取现实主义的故事题材书写黎巴嫩社会的问题，以其独特的视角和情感表达，唤起了观众对于宗教信仰、战后创伤以及难民生存等问题的关注和思考。正因如此，娜丁·拉巴基的电影具有一定的社会价值和人文价值。

目前为止，国内外对娜丁·拉巴基的电影讨论主要围绕在她2019年的新作《何以为家》上。国内专业人士首先肯定了拉巴基电影价值，并围绕影片的故事创作主题展开分析，感性评论较多，而理性分析较少。本文以娜丁·拉巴基为总编导的三部电影为立足点，从整体上把握娜丁·拉巴基电影的影像风格，分析人物形象设置的创作理念。通过梳理三部电影所蕴含的文化内涵，探讨娜丁·拉巴基电影的社会价值和人文价值。

一、娜丁·拉巴基电影影像风格

影像风格是导演在长期的创作实践中逐步建立起来的。娜丁·拉巴基受意大利新现实主义的影响，她的电影无论是在内容的选取还是在影片的呈现方式上都是纪实的。底层妇女的生活和儿童的命运是她一直以来关注的对象。为了在电影中客观地呈现黎巴嫩地区底层人群的生存状态，表现他们丰富的内心情感，進而引起观众乃至社会对妇女和儿童问题的思考和探索，娜丁·拉巴基在拍摄手法上选用长镜头和手持摄影的方法，在自然光线下实景拍摄，演员方面则选用大量非职业演员，以他们自身的真实生活经历来反应现实，可以说电影就是他们生活的戏剧化投影。

（一）长镜头与手持摄影

“手持摄影脱离了三脚架，在场景中流动起来，多少都会有些动感，而当掌机人走路、奔跑或用摇跟拍演员时，其运动就会被摄影机夸大，会更强烈地让人产生‘此时此地正在发生的事情的临场感。”[1]近些年，在法国新浪潮的影响下，“中东地区的电影显现出较为明显的纪录片风格。”[2] 比如《小鞋子》《追风筝的人》《一次别离》等。娜丁·拉巴基的作品具有很强的现实主义色彩，“长镜头”便是现实主义电影中一种常见的表现手法。为了能够尽量真实的呈现黎巴嫩，导演使用了大量长镜头和手持摄影，在自然光线下营造出一种纪录片式的影像风格。

长镜头作为电影摄影中的一种重要技术手段，具有极强的逼真性，通过其特殊的构图方式和镜头内部蒙太奇的运用，长镜头能够实现空间的转换，从而最大限度地保证了空间的完整性。人物的行动、情绪随着镜头推拉摇移呈现出连续性。“娜丁·拉巴基在《焦糖》中运用了较多的中近景长镜头，甚至特写长镜头，对女性心理及情感状态进行关照。”[3]《吾等何处去》《何以为家》两部现实主义题材的影片延续了长镜头的拍摄手法，并且为了增强影片的纪实性，拉巴基选择了手持摄影的方法。在手持摄影中，随着摄影师晃动，画面会产生一种不稳定感。“在这种运动中，摄影机提供的不再是冰冷的第三方客观视点，而是以较为主观化的方式介入到影像叙述中，它是摄影师透过摄影机与拍摄对象展开的富有情绪感染力、有节奏韵律的视觉舞蹈。”[4]

《何以为家》中大部分镜头都是通过手持摄影与长镜头组合的方式呈现。孩子们追逐打闹、在街上贩卖饮料零食等亦大多用手持摄影完成，混乱的街道和晃动镜头的结合，使混乱和失序感被很好的传递了出来。在主角赞恩听到妹妹的死讯后，拿着刀冲出家门，晃动的画面跟随赞恩的身影，甚至赞恩的身影一度跑出镜头外，镜头将人物绝望愤恨的心理外化，配合着音乐的渲染，使影片的情绪感染力达到顶峰。“导演没有正面拍摄赞恩伤害妹妹丈夫的场景画面，但是造成一种极度紧张感，表现人物内心的愤恨，把赞恩的情绪充分地视听化、表意化，让冲击在观众心里长时间延续。”[5]拉巴基在影片开头运用了深焦长镜头，拍摄了孩子们用木条订成的枪追逐打闹的场景，向观众展示了贫民窟内部的荒凉与破败。手持镜头带来的眩晕感进一步切割了画面，既破坏了空间的整体性，又将主人公赞恩的命运与这样的场景紧密联系在一起。这一镜头的运用不仅为影片的主题埋下了伏笔，同时也强化了贫民窟环境对赞恩的影响。

（二）非职业演员

好电影不是“演”出来的。在意大利新现实主义的影响下，很多故事片导演为了增强影片中的“真实感”，选用大量非职业演员。迄今为止娜丁·拉巴基的三部电影，在演员阵容的选取上一直采用职业和非职业演员混搭的模式。“《焦糖》《吾等何处去》中有一半以上的非职业演员，《何以为家》全部都是非职业演员。”[3]“电影导演让非职业演员以一种下意识的反应在摄影机前活动。让观众感到的真实是来源于非职业演员原发性的、下意识的面部表情和动作。”[6]《吾等何处去》这样一部带有一些荒诞童话色彩的反战影片，为了带来一种可信度极高的质感，导演选用了大量的非职业演员，用摄像机捕捉现实环境中的真实人物，然后利用这些人原有的习惯、声音以及他们平常表达自己的方式呈现出一个真实的山村生活。娜丁·拉巴基的新作品《何以为家》取得了巨大的成功，其中一个重要的因素是该片采用了非职业演员，他们的生活经历和真实情感的表达，不仅使得影片更加贴近现实，也使得观众更容易与角色产生共鸣。赞恩的扮演者就是一位叙利亚难民，与片中的赞恩同龄同名。他没有经受过任何专业训练，甚至因为当了8年难民，连字都不认识。但真实的生活让他几乎不费力就能在镜头前还原难民生活的种种细节。在电影的拍摄过程中，拉巴基为了让摄像机“隐藏”起来，片中的非职业演员几乎都使用自己的本名，为演员们提供了充分的发挥空间，使他们能够不受角色设定的限制，真实地再现自己的生活和经历，在镜头前呈现出真实的自我。娜丁·拉巴基曾在采访中坦言：这部电影里有很多演员自由发挥的成分，没有任何事先排练，然后边拍边做些修改。非专业演员的这种本色表演，能够将自身长期生活环境所带来的气质展现出来，也让纪录化故事片无限向现实生活靠近。导演将镜头浸入演员们的真实的生活中，二者也形成了一种互文性，非职业演员的原生态表演赋予了角色生活气息，容易引起观众的共鸣，使影片更具有亲和力。

二、娜丁·拉巴基电影人物形象塑造

随着黎巴嫩电影工业的觉醒，娜丁·拉巴基是第一代导演群体里最引人注目的，由于从小就经历战火，她对于底层人民的生活有不一样的体验和思考。在这个没有电影工业的国家来说，拍一部电影的困难程度无异于拓荒。娜丁·拉巴基从本土化的主题表达到宏大的人类命运叙事，这种主题的转变也是国际形式变换对于一个一直处于紧张战争状态下国家影响的缩影。娜丁·拉巴基具有理想主义倾向，她将电影视为一种改变世界的力量，即使不能改变现状，至少能够引发社会话题、引起人们的思考。她的电影关注的焦点不仅仅是社会问题，更重要的是在这个背景下的人物。在电影中，拉巴基展现了一位女性导演的优势——以更贴近女性、母亲内心的角度对尖锐的社会问题进行柔和的批判，影片《焦糖》《吾等何处去》和《何以为家》都是具有政治隐喻色彩的三部作品，以女性视角关注弱势的儿童群体和处在困境中女性的生存困境。

（一）弱势的儿童群体

“战争一个是社会发展的特殊状态，儿童一个是个体存在的特殊时期，当我们这些处于和平年代的成人观照它们特殊性的同时，也较容易打破对日常的琐碎与麻木的习惯性依赖。”[7]相比起成人，儿童的行为能力有限。战争所带来的伤害让这些孩子的基本权益都难以得到保障，他们是社会中的弱势群体。娜丁·拉巴基选取街头那些流离失所的难民儿童作为切入点，讲述了社会不安状态下儿童的生存状况。当我们透过纯真的孩童视角去审视难民问题，也许可以跳出因为国家社会等各个层面所带来的战争冲突，而真正认识到战争本身的荒谬。

即使在残酷的社会里，《何以为家》中依然展示了人性中关于勇于承担责任、善良互助的美好品质。电影中赞恩的形象是具有普遍性意义的，他的形象是无数儿童难民真实形象的缩影。法庭中，贊恩通过质问父母为什么生下他来控诉那些生而不养的父母。影片中赞恩承担着超负荷的家庭重担——给房东打工、不能上学、买药制毒供监狱里的哥哥卖……当他的妹妹萨哈被父母强行拖走卖给房东时，赞恩失去了这个家对他的唯一牵绊，他在愤恨中离家出走，成为一个“孤儿”。他来到了游乐场，遇到了好心的泰格斯特，度过了一段短暂安宁的时光。但很快，随着泰格斯特拿不出足够的钱办假身份证被抓，赞恩不得不照顾泰格斯特一岁的儿子约纳斯并扮演着一位母亲的角色。这样一系列的角色转变，也隐射出那些流落在外无人照料的孩子是如何成长的。实际上，导演并非是专门为了表现某一儿童群体而塑造出赞恩的形象，而是将人物放在设定的情景中，让他“自由”选择自己的走向。赞恩回家拿身份证明时得知妹妹流产去世，愤怒的赞恩面对父母牵强的说辞，使他完全和这个家庭决裂，并酿成最后的悲剧。相比于赞恩生而不养的父母对孩子们不管不顾，甚至把他们视作“工具”的行为，赞恩展现出的对于妹妹和约纳斯的责任与爱与之形成了鲜明的对比，对人们产生巨大的情感冲击，引发了人们对家庭责任的思考。

纵观近些年影视剧《都挺好》《安家》的热播，中国观众普遍喜欢关于“家”的故事。尽管《何以为家》中的生活离我们很遥远，但影片之所以能够引起很多人们的情感共鸣是因为故事的内核实际上还是有关于“原生家庭”的讨论。在瘦小的赞恩独自艰难地带着约纳斯生存时，我们看到了他会不自觉地像母亲拿铁链捆住小妹妹的脚一样用绳子栓住乱跑的约纳斯，同样买药制毒挣钱，在走投无路时含泪“卖”掉了约纳斯。而这一切都是在失序的社会环境下人们挣扎生活不得已作出的选择。处于弱势群体下的赞恩如是，薄情的父母亦如是。但影片所控诉的不只是生而不养的父母，而是那些几乎不能让孩子享受基本权利却还勤于生育的成年人。正如赞恩在法院上对父母的控诉：“我想起诉我父母，因为他们生下了我，我想让那些无法抚养孩子的父母，不要生下孩子。”

作为一部现实主义的文艺片，《何以为家》通过真实细腻的角色塑造和深刻性主题的探讨，实现了票房和口碑的双赢。娜丁·拉巴基借助难民儿童这一弱势群体的角度，“传达了人道主义以及和平主义的思想”[7]，思考过度的非理性的生育带来了“人权的灾难”，以及引发这样现状背后真正的原因——战争。影片中，赞恩从摩天轮下来后看到一群直升机飞过，紧接着画面切到了赞恩蜷缩在地上手里緊握着已经空了的方便面袋子的镜头。这样前后两个镜头不禁暗示着残酷的战争对于儿童的戕害。即使环境再困难，我们也可以看到孩子身上面对困境的抗争和对未来的无限憧憬。比如赞恩在给房东的杂货店打工时对于上学的渴望、独自一人带约纳斯时的机敏，以及市场里卖货攒钱去瑞典的小女孩梅森。这些孩子展现出了超越他们年龄的判断力，对现状有着深刻的理解，并且能够理性地规划未来。但实际上是贫困和无奈的现实迫使他们不得不过早地成熟。

（二）隐忍勇敢的女性形象

20世纪初女权主义运动伴随着西方资产阶级民主思想开始发展，这场运动的目标是争取妇女政治权利和实现男女平权，并形成了第一次女权主义浪潮。20世纪中后期，女权运动迎来了第二次高潮，除了争取两性平等之外，改变女性受压迫歧视的现状也成为了此次运动的重点。学术界也开始关注女性在艺术、文化、大众媒体上的形象，文学、电影中的女性形象塑造也成为挑战长期以男权意识为中心的社会形态的一种手段。

女性主义电影理论起源于20世纪70年代，是由女性平权运动发展起来的。电影逐渐成为女性主义表达的一种方式。在西蒙娜·德·波伏娃的著作《第二性》中，女性被理解为男权社会的形成物，也就是说女性是一个附属于男性的一个次要品。“电影艺术作为一种文化的再现形式，一方面具有加深男权社会对女性压迫的协同作用，另一方面也可作为女性主义者用来批判现有体制的工具。”[8]11传统叙事电影很少以女性视角出发表现女性真实的困惑，而女性在面对社会压力之下所做出的挣扎和努力常常作为女性电影（由女性所导演的影视作品）探讨的主题。

在此语境下，娜丁·拉巴基作为一名女性导演，在影片中充分展现出对于女性群体的深切关怀，她塑造的女性形象大多具有隐忍和勇敢的反抗精神，有效削弱了在“男性凝视”下传统电影女性角色所提供的观赏快感，并建立了具有本民族特色和独立女性形象。正如娜丁·拉巴基在采访中所说：“这无疑是我作为一个女电影人的优势所在。一直以来，我都对那种相当具有普遍意义的人性展现尤其地感兴趣，其实这本身是无关男女的，只不过我觉得自己在谈论女性的时候，要更有发言权，毕竟我非常了解她们可能会有的想法和感受，也能显得更加地真实一些。”

娜丁·拉巴基的处女作《焦糖》是一部多视角的女性主义电影。影片以黎巴嫩贝鲁特一家美容院为依托，描绘了五位女性在传统社会中的困境和挣扎。影片让我们看到了女性的坚韧和勇气，也让我们看到了传统社会对女性的期待和束缚。影片中，拉亚里爱上了一位有妇之夫并且幻想着对方会为她抛弃原来的家庭。面对家人的不时催婚，她有苦难言。在导演的安排下，这位有妇之夫一直未在影片中真正出现，这也增加了这段爱情的虚幻性，仿佛是一段不可触及的梦，始终飘浮在现实之上。拉亚里，这个在传统社会中被期望安静、顺从的女性，却在这一段禁忌的爱情中找到了自己的声音。她的痛苦、挣扎和最后的绝望，都如同焦糖一样，甜蜜中带着苦涩。然而，《焦糖》这部电影并没有将拉亚里的爱情作为唯一的表现主题，除此之外，娜丁·拉巴基还大胆地尝试了同性恋这一敏感的话题。在导演的精心安排下，这一主题在瑞玛和女顾客的眉来眼去中含蓄地表达了出来。即将举行婚礼的尼斯瑞似乎是这五位女性中最幸福的一位，然而，作为一名穆斯林女性，任何婚前性行为都被视为有罪的。为了遵守社会的规范，她在姐妹的陪伴下接受了处女膜修复手术，同时也揭示了社会对女性的束缚和限制。还有不愿承认自己已经衰老的詹美尔、晚年才遇到自己的真爱，但为了照顾痴呆的姐姐最终选择放弃的罗丝。《焦糖》以细腻的镜头语言和深刻的社会洞察力，描绘了这五位女性如何相互影响，相互帮助，共同面对生活中的困难和挑战。

在传统电影中，家庭妇女经常被描绘为受到父权主义压迫的形象。她们往往被视为男性的附属品，没有自己的独立性和自主权。家庭妇女这一典型的荧幕形象通常被分为两类：一类是作为丈夫贤内助的好妻子形象，另一类则是中国社会典型“大母神”的形象出现。但无论是哪一类形象，她们都具有一个共同的特点——普遍缺乏有效行动力和决断力。譬如许鞍华导演的《天水围的夜与雾》中的王晓玲，她作为大陆妹嫁到香港，经常遭到丈夫的毒打。她内心深处既有传统父权意识的深深烙印，但面对现实的残酷，她又渴望独立渴望获得自由。

娜丁·拉巴基的第二部作品《吾等何处去》展现了在宗教冲突剧烈的环境中，女性在面对困境时所展现出的隐忍的反抗精神。影片以一个偏远闭塞的小山村为背景，展现了具有不同信仰的女人们如何为了维护家园的和平，巧妙地团结起来，以智慧和勇气化解男人们因宗教争端而引发的冲突。导演在电影中没有刻意塑造某一位女性，而是将村庄里所有的女性作为一个价值整体来展开叙述，这一点几乎是延续了导演第一部作品的叙事风格。作为一部反战的影片，导演一改以往对战争暴行控诉的叙事手法，而是以女性为出发点，描写生活在这里的女人在经历了失去儿子、丈夫或父亲的痛苦后，决心站出来改变现状，她们越过了宗教信仰之间的对立，团结成强大的反战力量。影片有意隐去了战争暴力和冲突的场面，而影片中的“枪”作为一个象征冲突和战争的客体存在，女人们则展开了关于“藏枪”“找枪”和“埋枪”的一系列行动。在整部影片里男性是一个非理性的符号存在，女人们竭尽所能地去消解可能发生在村庄里一触即发的暴力冲突，如干扰宗教报道、损坏电视、烧掉报纸、冒充圣母显灵、集资邀请乌克兰舞女来转移男人们的注意力……甚至塔克拉在小儿子纳西姆被流弹误杀后，为了防止激化矛盾，藏匿了儿子的尸体，不惜开枪打伤冲动的大儿子。这部电影以真实而生动的方式展现了女性在战争中的坚韧与智慧，同时也揭示了宗教冲突对普通人生活的影响，引发了对和平、理解和宽容的深刻思考。

通过对《焦糖》和《吾等何处去》女性群体形象的梳理，我们看到她们在面对生活的困境时，始终保持着勇敢的反抗精神，坚守自我。娜丁·拉巴基在塑造这类女性时，不仅表现出对女性的关怀和赞美，更重要的是她能够结合黎巴嫩的现状，展现她们的生活状态以及情感困惑。这些女性不再是被凝视的对象，她们勇敢地面对挑战，为自己的权利和自由而奋斗，是具有反抗精神的新中东女性形象。

三、娜丁·拉巴基电影的文化价值

每一部影片背后都蕴含着一定的文化价值，不同的导演所处的时代、社会背景和个人风格传递出不一样的时代精神和民族特色。一部电影内涵和质量高低的两大因素就在于电影本身的社会价值与人文价值。导演通过作品传递出自己对于社会状况的反思，展现人们的生存方式，并达到与观众的共鸣甚至通过电影引起社会的关注去帮助围困在生活中的人们，这才是电影文化价值的最终所在。

（一）社会学价值

“战争对社会生活的影响远比人们所估计的要长，也更深远。当被烟雾笼罩的人们从事和平建设事业以后，文化心理上依然保留着战争时代的痕迹。”[9]4 1975年，黎巴嫩爆发了内战，这场战争持续了15年之久。长年的战争给人们带来了难以估量的苦难，尤其加剧了中东地区的难民问题。在这个宗教众多的国家，基督教和伊斯兰教两大主要阵营展开了长期的政治权利之争。在此背景下，社会局势动荡，随时都有可能爆发战争。作为一名黎巴嫩本土导演，娜丁·拉巴基把镜头对准反战这一主题，将战争化作一个符号出现，比如反战片《吾等何处去》中“枪”的意象暗示以及母亲藏起回家途中被村外激战误伤的小儿子的尸体、《何以为家》中赞恩从窗户望向天空，看到了一排武装直升机飞过天空的镜头等等。导演克制地只安排这样的叙事手法和镜头来叙述战乱，虽然没有出现直接的战乱场面，但却足以让人联想到颠沛流离的难民和被宗教谎言冲昏了头脑的人们。相比起同样表现战乱的《黎巴嫩》残酷和血腥的场面，娜丁的这两部影片对于战争的表现方式，展现了她身为一名女性导演独特的思考角度——如何巧妙地避免战争。《吾等何处去》表现两种不同的宗教信仰因外部冲突导致一个村落里乡邻间剑拔弩张，这在中东实际上是一个非常常见的现象，导演以此来隐喻黎巴嫩的现状。

黎巴嫩是中东地区较为西化的国家，相比起其他阿拉伯国家较为开化。但即使在这样一个国家，生活在这里的女人仍然受着宗教的各种束缚。她们在爱情、婚姻、性取向、年龄等问题上，活得小心翼翼，如履薄冰。在《焦糖》中，娜丁·拉巴基就展现了一幅纷繁的黎巴嫩女性生活图景，表现保守的阿拉伯世界妇女所要面对的种种禁忌。“有人爱上有妇之夫，有人担心因为并非处女遭到丈夫嫌弃，有人为性取向所困，有人在亲情和爱情之间挣扎，有人不甘放弃梦想却屡屡碰壁。”导演出于女性视角，对于一些敏感问题的讨论并不十分激烈，而是通过柔和的画面和轻松微妙的叙事手法将一幅女性的群像徐徐展開，既不苛责，也非同情，只是忠于甜中带苦的生活原貌。娜丁·拉巴基这部电影在某种意义上传递了一种政治信息，即通过对社会现象的评判来表现关于性别、宗教和年龄的社会歧视。

作为一个黎巴嫩电影人，娜丁·拉巴基有着浓厚的故土情结，她拍摄的三部故事长篇都是以黎巴嫩作为背景，瞄准黎巴嫩社会，呈现普通人的现实问题。影片中那些陌生的场景，给我们描绘了这个遥远的中东国家的城市、乡村、贫民窟的真实写照。在《何以为家》中随处都可见到这样的画面：贫民窟里破败的残垣断壁、拥挤脏乱的居民楼、狭小的街道……这些景物勾勒出一个真实的黎巴嫩一角。据统计，黎巴嫩约有三分之一的难民，即使是在首都贝鲁特，贫民窟仍然常见。香港导演李翰样曾主张：“艺术应该是一盏灯，照到生活的每一个角落。”在商业片横行、娱乐至死的当今社会，娜丁·拉巴基的电影就犹如一团火，照亮和温暖社会阴暗的角落。她相信好电影应当回到现实，理解不幸与苦难，电影应当是一种可以改变世界的武器。出演《何以为家》的赞恩·阿尔·拉菲亚在影片播出后被联合国难民署接到挪威读书，他的人生因为这部电影而改变。

（二）人文价值

在没有电影工业的黎巴嫩，娜丁·拉巴基称得上是一位全能型导演，她的电影从来都是编导演一体的。由于从小经历战火，她对于底层人民的境遇特别同情。娜丁·拉巴基的剧本均来自她对黎巴嫩社会的观察和体验，来自于一名女性导演对生命的独特感怀和思考。她认为，生活不光只有好的一面，也有不幸与苦难，甚至还有荒诞不经的时刻，源于生活的故事才有可能打动现实的观众。娜丁·拉巴基的第一部电影《焦糖》就脱胎于黎巴嫩女性面对的一系列问题——从两性关系到宗教等各方面。导演用自己真实的生命体验融入到电影的创作中，向观众展现了中东地区女人们的真实生活。

正如安德烈·巴赞所说：电影是现实的渐近线。电影作为一门艺术，毕竟不是对现实生活的直接呈现，而更应关注其价值赋予和艺术表现。娜丁·拉巴基的第二部电影《吾等何处去》的故事原型就发生在一个孤立的小村庄里，几个不同信仰的妇女因不忍看到昔日的邻居因为宗教的原因相互残杀，选择了以独特的方式试图唤醒冲动的男人们。尽管人们心知肚明，《吾等何处去》中的小山村肯定位于黎巴嫩的某一片区域，但娜丁·拉巴基却有意隐去了它的名字，并没有明确地指出具体的地方，其目的就是为了能够在这个虚构的世界中更加自由地创作。导演更是有意将音乐和歌舞的元素注入其中，让这部看起来十分严肃的反战片没有那么浓重的政治色彩。更戏剧性的是为了阻止暴力冲突，村庄里的女人转换信仰，借此让男人们“换位思考”。导演用这个看似荒唐可笑的故事，揭示了战争给阿拉伯地区的人民所带来的创伤。尤其当塔克拉闯入教堂对着圣母像控诉战争下人们心灵的扭曲时，也让观众对宗教的存在开始反思：宗教本无罪，有罪的是那些利用宗教谋取私利的人们。

电影来源于生活，也反映出生活。娜丁·拉巴基立足于黎巴嫩当下社会的突出问题，坚持现实主义的创作方式。近年来，由于整个国际形势严峻，战争频发、经济萧条，中东国家形成了以战争难民、经济难民、和非法移民为主的难民潮。《何以为家》就将镜头对准黎巴嫩底层社会的主流人群——难民。三年的前期调研、两年的剪辑、六个月的拍摄，积累了500个小时的工作样片，历时5年终于完成了这部匠心之作。娜丁·拉巴基认为，电影或许可以成为挑战并改变冷酷世界的武器。当一个社会问题通过电影展现在人们面前的时候，这或许就是改变的开始。她试图通过电影创作来扭转这个局面。尤其对于处在底层的边缘人群表现出来的人道主义关怀。在她身上充分体现了一个电影导演所应具有对现实反思与批判。拉巴基的三部电影全部都基于对沉重的历史和残酷的现实思考下的创作，《焦糖》关注女性对于自我认同的探寻，《吾等何处去》涉及宗教纷争引起的战争，《何以为家》剖析了难民生存的问题。

当娜丁·拉巴基着手准备第二部电影的拍摄计划时，黎巴嫩再一次宣布进入紧急状态（战争），由于不同的宗教信仰和暴力的蔓延让她生活的小镇里本来亲如手足的邻居一夜之间变成了敌人。而这时的拉巴基刚刚怀孕，面对这样的状况，让即将作为一个母亲的拉巴基不禁去想：如果她的儿子不幸也参与到这场宗教阴谋当中她会怎么样去阻止？怎样去保护她所生活的小镇免遭战祸？正是基于这样的思考，《吾等何处去》诞生了。电影中，娜丁·拉巴基将荒诞的剧情融于现实，将残酷的生活童话化。出于女性视角，影片中关于和平的概念是也女人们争取的。这些女人们不是别人，正是一个个因战争失去自己丈夫或儿子的母亲们，她们想尽一切办法，就是为了保护身边的孩子，这一做法恰恰也暴露出战后这些母亲们的心灵创伤。战争产生了大量难民，许多孩子在逃难的途中不幸夭折，黎巴嫩随处可见怀抱着孩子绝望的母亲和正在遭受痛苦的儿童。出于对社会的责任感，娜丁·拉巴基通过电影为这些苦难的孩子们发声。在《何以为家》中，拉巴基通过讲述一个12岁男孩赞恩的艰难成长历程，揭露了当地底层社会残酷真相。她用认真的态度去讲述黎巴嫩的故事，始终热爱并坚守着这片她生长的土地，为黎巴嫩电影带来的新的生机。

四、结语

随着好莱坞电影影响范围越来越大，虚无缥缈的非现实主义题材所带来的高票房使得越来越多的电影人沉湎于此。因此，娜丁·拉巴基对黎巴嫩社会底层人物的关心就显得十分难能可贵。从《焦糖》和《吾等何处去》获得的好评如潮，再到《何以为家》的口碑，这些作品都展现了出色的艺术品质。在叙事风格方面，娜丁·拉巴基用半真實化的叙事构建起一个电影中的黎巴嫩，以轻松幽默的叙述手法巧妙地中和了影片关于宗教问题和战争创伤的严肃的底色，悲喜交织才是黎巴嫩真实的样子。在影像风格上，娜丁·拉巴基采用纪录化的拍摄手法，用手持摄影和长镜头尽可能地贴近生活。由于黎巴嫩社会的复杂性，拉巴基在电影中的主题呈现多义性，她的作品总是关注女性命运和儿童的生存状况，独特的现实主义题材和女性导演视角赋予了影片鲜明的民族特色。作为黎巴嫩本土培养的第一批电影人的代表，娜丁·拉巴基对本土电影发展起着十分重要的带头作用。

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作者简介：郑好，广西艺术学院人文学院硕士研究生。研究方向：艺术学理论。