乔迅“伤感图录”下的明清遗民绘画

摘  要：对明清易代之际的遗民来说，长久以来他们身上都背负着反清复明的爱国情怀、改朝换代的亡国之恨、生逢乱世的不幸与迷惘等厚重的外衣，它们被浮泛地解读成亡国之际遗民画家笔下情绪化的情感表达，使得明清之际遗民艺术的价值被弱化。乔迅对明清之际遗民艺术的“重新”解读为我们打开了新的视野。他以情感为主线，以图像为载体，在探究遗民情感变化的过程中建立起一个庞大细腻的情感体系，重新阐释了易代之际遗民艺术中情感的表达，丰富了遗民艺术的价值意义。而在此过程中建构的所有脉络，又都终将服务于他所架构的“早期现代性”这一更加全面的框架。本文旨在通过对乔迅明清遗民绘画中隐含的情感主题脉络进行整体把握，从而体会他对明清艺术史研究方法的独特思考并进行反思。

关键词：乔迅；遗民情感；遗民绘画；现代性

乔迅对于情感线索的把握经历了一个跃进的过程。由一开始将情感作为被政治“操控”的提线木偶转变为以细腻情感版块构建而成的伤感主题图像的表征。尽管这种伤感之下依然逃脱不开王朝观念，但却体现了这一情感线索在乔迅的不断反思中取得的重大突破。

一、依附于王朝政治的情感

中国文人在儒家思想的影响下，形成了强烈的王朝从属信念，即将自身与国家之间的关系定义为一种亲缘似的从属关系。于明清易代之际的遗民而言，占据主导性的王朝从属框架分别是相信君权神授的天命和坚守依附自己出生的王朝。在这种信念的影响下，遗民主体做出的不同选择形成了两种对抗性的王朝框架。但乔迅认为这两种王朝框架并不能完全涵盖明清之际遗民主体的生存世界，因为它们并没有准确地描述许多不抵抗遗民的情况，其中就包括1644年后的绝大多数遗民画家[1]172。1644年作为天命传入清朝的时刻，是公认的明清两朝的分界，这一具有普遍共识性的决定时刻对接受清朝的人来说是明确的，但对于仍将自己定位于明朝周期内的遗民来说也是如此吗？这或许成为了一个更长的时刻，一个绵长到伴随他们一生的时刻。

乔迅认为传统的线性时间不过是历史进程中经过精心规划营造出的一种秩序的假象，对于生活在王朝之中的人来说，朝代的边界是模糊的。由此，他对王朝时间提出了质疑，打破传统的线性时间，“创造”了一个新的世界，我们暂且将这个世界形象地称为——“悬隔”（suspension）的王朝时间。置于朝代断层中处于分离状态下的明遗民画家被游荡在朝代序列之外的世界容纳了。继而，乔迅提出通过建立“坐标时刻”（axial moment）这一富于重大意义的代表性时刻研究遗民艺术，他以图像为载体，首先开启的就是遗民画家在亡国亡父之情下产生的“抵抗”。抵抗是危险的，如何表达抵抗便成为遗民画家首先思考的问题。这便要提及乔迅在文中提到的有关遗民和“逸民”概念之间的辨析，通过二者间的对照引出遗民不再只是一种身份的象征，对中国文人来说它拥有了更加深刻的内涵，一个象征精神与内心流放的空间隐喻，代表了自我意识的放逐，本质上具有政治意义。这便暗含着身处朝代更迭中的遗民画家通过画面隐喻形象表达真正的自我成为明清之际普遍流行的方式。

在这里首先要提的一位画家便是张风，乔迅选取张风作于1644年夏天的一套《山水画册》，呼应他提出的“悬隔”的王朝时间。他认为张风这套画册做出的回应并非为了强调王朝时间的连续性，而是通过一系列不同的影像构建一个王朝时间之外的世界[1]174-175，一个遗民画家能够临时停靠的世界。在对画面的解读中，乔迅始终坚持将人物置于当时的历史语境中，强调画家作画的背景、所处的情境以及他提出的“坐标时刻”是如何影响画家创作的。这套画册创作于1644年的夏天，這个夏天注定不会平凡，它是乔迅“坐标时刻”开启的元年，也是明清易代的决定性时刻，此情此景奠定了张风画册的情感基调。乔迅认为，“反抗的诗意化表达”是张风绘画中对政治给予回应的显著表现，为此他分析了画面中许多物象的政治隐喻含义。如第五页中引用王维“明月松间照，清泉石上流”诗句，用“明月”“清泉”暗喻明清朝代更迭，提及科举考试影射1644年张风焚烧考试笔记的事件，包含了一种政治暗示，“四棵松树”暗示明朝内部的党派之争，第八页中那个“充满敌意的世界”寓意清朝统治下的世界，第十页中“遗世独立的树木”寓意着无声地对抗世界，是张风象征性反抗的标志[1]177-179。小到物象的表征，大到氛围的营造，是一个个物象的组合唤起了张风画面暗含的对政治环境的隐喻，不知归途的鸟儿、贫瘠的岩石营造出画面环境的残酷，反映的却是当时紧张复杂的政治环境。

如果说张风画中通过物象的政治隐喻体现的遗民情感还让人有些遐想，那么坚定作为遗民的龚贤在画中体现的遗民情感热烈而激荡。从乔迅对龚贤《山水册》中画面物象政治表征的解读来看，龚贤的表现更为直接大胆。如“中央圣山”暗示明朝，“山的碎片和河的末端”寓意着失去的河山，“谷雨”实指它背后的政治层面，明喻指康熙南巡视察水利，暗喻指的是它体现的神秘爱国色彩[1]183-191，“明孝陵”寓意对明王朝覆灭的纪念[1]197。龚贤真实地再现了潜藏于内心的故国之情，只是这份浓厚的家国情怀最终被乔迅政治化的涂鸦所掩盖。

张风和龚贤等画家在乔迅笔下如恒河沙数，但仅从对这二人画面的分析，我们能够觉察这一时期的乔迅是如何利用图像解读情感的。他的探寻意在说明在那段“悬隔”的王朝时间中，遗民画家的情感在绘画语言中是如何体现的，但在图像的解读上却陷入了政治话语的分析中，图像变成了政治符号，服务于“坐标时刻”。而乔迅对“坐标时刻”的提出看似定位在影响遗民艺术的重大时刻，背后依附的却依然是历史重大意义的时间点。他想要通过时空的断裂打破线性时间，却不知兜兜转转后，他又站在了边界的起点。

二、“伤感图录”下的艺术

伤感图像主题是乔迅继政治图像主题下的一个重大突破，情感这一贯穿性脉络终于在遗民艺术的图像中得到凸显，不同的版块共同构建了一个庞杂而相互交错的情感网络，又通过不同的语言叙述出来。

明的覆亡对当时大多数的中国文人来说，意味着一场集体和个人的伤痛[2]77。集体的伤痛是亡国之痛，个人的伤痛源于儒家思想下的亲缘从属，是亡父之痛，因此，对文人来说他们的伤痛加倍了。而崇祯的自缢更是加剧了文人内心那不可言说的故国情感。故国的情感如何理解？在绘画中又如何体现？在这一系列问题的指引下，乔迅对感伤之情进行了细致的划分。

忠诚的明朝遗臣在他划分的政治从属版块中展现的是他们一生都处于对故国强烈的眷恋中，因此在遭遇甲申之变时，他们戏剧性地表达了面对一代人逝去应有的反应。自杀殉国或投身反清复明的运动是直接表现王朝忠心的行动，但大部分文人面对乱世并没有选择这种激进的方式。对项圣谟来说，他以自己的方式将集体的伤痛转为个人的伤痛，《朱色自画像》便是他对亡国的当下回应。“悲愤成疾，既甦乃写墨容，补以朱画”表达了他对没落王朝的忠诚和亡国之下的悲痛[2]79，颇具“泪泉和墨写离骚”的忠贞气节。作为忠臣，他表达了对故国的忠贞，但作为文人他又发出了对“啼痕虽逝忧如在，日望升平想欲痴”的和平渴望。从更为含蓄的意义上看，画中黑、朱二色的使用明确表达了一种专属于文人对不幸命运的感慨之情，是遗民无法抗拒的宿命。

身为臣，为君主的亡故进行哀悼是一种责任。“逃于禅、游于老、而据于儒。”[3]说的是中国文人处世之道的不同选择。国变下，生与死、逃禅或隐居不过是一条出路，是甲申之年遗民不得不做出的无奈选择。而项圣谟伤痛的转移是他自身的独特抉择，但对于大多数忠诚的明遗臣画家来说，没有选择“以死明志”让他们身上背负了自责、悔恨和愧疚。陈洪绶就生动地呈现了遗民的愧疚之情，“悔迟”作为他在甲申之后表遗民之志的别号，呼应了《杂画册》的情感基调。画册中他常用忧郁的笔触、自比的意象、道德的隐喻来表露他内心对故国的愧疚之情。其中一幅画面是这样的：一位穿着古旧的年老隐者凝视着秋风中的落叶，仿佛是看到了他仅剩的时光在一点点消逝[2]84。而画册中老人的形象或许就是作者的自比。自责、悔恨和愧疚不过是遗民表达对明朝君主哀思的手段，是宿命之下的必由之路。

在这名为“宿命”的道路上，亡国的屈辱或许才是文人奋起反抗的主要因素。但如项圣谟般表达“抵抗”的方式是十分危险的，因此，对于甲申之后的遗民画家表达反抗有了多种不同的处理方式。正如王方宇在书中提到，八大通过隐喻隐藏反清情绪，八大之前的画家用模棱两可或模糊的方式表达反抗的意味，还有一种更简单的做法便是不做题词[2]81。但乔迅却并不赞成这种仅以自传性的视角去解读画面的方式，于是他提出通过“反抗的诗意化表达”这一新的视角去理解画作，有助于我们实现一个更为宏大的目标——揭露对清廷合法性的质疑。

反抗是必然的，但也是变化的。龚贤的三幅作品揭示了他在长达十四年的时间中反清立场的变化。龚贤的表达一直趋向和缓。早期的龚贤情感表达最为诡谲，在那段明亡的近态中，他的画面中依然没有表现出如项圣谟那样的激愤之情，而是通过冷漠、疏离、封闭而压抑的画面氛围表达他的家国情怀。他在南京定居并作为职业画家期间，画面的表达似乎变得大胆起来，政治氛围的轻松、身份角色的转变，使他的创作变得更加自信舒展。除了家国情怀，画面中那一抹忧伤和愁绪或许才是他更想表现的缠绵情感，是一种历经世事后转于平淡氛围之下的人生感怀。而在他生命的最后阶段，在康熙文化政策和统治的影响下，引发他心绪的复杂变化，《山水轴》便是他做出的回应。随着时间的流逝，就算最坚定的反抗者也接受了政局的变化。龚贤的《山水轴》之所以重要，一部分原因在于其古典化的稳定的画面下暗含一种认知：康熙统治下的中国已经恢复了和平[2]86。而这幅画的意义便在于它不仅是对一朝覆灭纪念的象征，也是对明朝君父的悼念，龚贤通过他的方式承认了悼念是有期限的，在他这代人之后便逝去了，而悼念的区间也仅限于那段悬隔的时空。悼念虽有期限，但故国的情怀在心中是无限绵延的，时间或许能够冲刷一切，但磨灭不掉的便是遗臣对故国的眷恋。

三、终点亦是起点

随着几代遗民的逝去，出生在清朝统治下的年轻遗民文人处在了独特的境地，最后一代遗民中，最为典型的便是乔迅称为“奇士”的石涛。他终其一生都对自己的遗民身份怀有矛盾情绪，通过不断出入佛门寻找自己的信仰。作为明朝宗室，他的选择因他复杂的境遇而略显不同，清廷的冷落促使他与八大选择了同样的出路，并最终找到了人生归宿——绘画，这成了他的首要追求。

在承认自己遗民身份之前，石涛并未在画中过多地流露自己的故国情怀，正如他在1693年创作的《四君子与水边石》这一画作，他压抑了对于僧侣生涯的疑惑，也并未展现遗民画作中常见的故国情怀，只是表露出自己对山石的热爱，并利用自己僧人与画家的双重身份，迎合南方买客口味。直到1694年晚期，他对自己身份的怀疑到达了顶峰，通过绘画展示了一系列有关“离开”的主题，将命运以道路的的形式形象化，而命运的代理是一个孤独的人。一个孤独的人将以何种身份立身于世？或许在种种考量下，石涛最终接受了自己遗民画家的新身份，开始向遗民同僚靠拢，并流露自己的遗民情怀。在石涛《秦淮忆旧》册页题写的一首旧作中便能明显感觉到他这种遗民心绪的抒发：“沿溪四十九回折，搜尽秦淮六代奇。雪霁东山谁著屐，风高西壑自成诗。应怜孤梅长无伴，具剩槎芽只几枝。满地落花春未了，酸心如豆耐人思。”①但乔迅在他构建的伤感主题下并没有继续挖掘石涛画作中的遗民情感，而是转向对石涛身份可行性的探讨，这或许正是乔迅的意图所在。作为最后一代遗民，本该为他遗民情感的主线画上句号，但对石涛身份的探讨又将我们带入到他另一个更为宏大的框架之中——“早期现代性”。

四、乔迅先生研究方法的分析与反思

（一）“完成时态”

乔迅的研究方法不同于西方的艺术社会史研究，他看待问题的角度和叙述的方式带给我们很多新启发。这或许是在他良师蒲松年教授的影响下，形成的看待和分析问题的艺术史“广角”观。在研究明清遗民绘画的进程中，他以“现代性”这个更为全面的框架去建构遗民艺术家的各个面向。不以历史为文本，而以图像为媒介，置身当时环境去把握社会和历史的内在联系。正如他说的“我使用的现代性一词实际上蕴含着更加宽广的脉络”[4]，他的“现代性”是一个更加宽广和包容的框架，是一种延绵的状态。但他并不以“现代性”这一框架作为他叙述问题的全部，而是将它作为一种开放的状态，在其中容纳多个框架，让现代性得到一种延展性的关注。在把握他的情感脉络时，我们还可以看到与这一脉络一直處于缠绵状态下的王朝从属，以及他在分析遗民情感变化过程中所建构的“坐标时刻”等多种框架，但这诸多框架也不过是在他“早期现代性”的羽翼之下。他深入发掘每个框架的优势，不断充实他的“现代性”框架。

他的现代性源于有关“早期现代”这一概念的争议。在当时汉学界形成了两大对立阵营，一种是在与西方的接触中形成的“外发型”现代性，另一种则是“内生型”的“中国式现代性”。乔迅在赞同第二种意见的同时将这一说法推向了更远。他认为早在晚清之前，这种现代性就已然出现，它不仅出现在物质生活领域，在社会意识上也得到了平行发展。为了考究他所说的现代性是否存在，展开了对明清遗民绘画的相关研究。说到现代性必然会关注石涛。乔迅认为石涛是17世纪晚期中国“个性派”画家中最复杂的一位，对石涛“奇士”称号的赋予便是最好的回答，于是他将石涛作为明清之际现代性的缩影，帮助他实现一个更大目标——引发人们对明清之际像石涛这种具备尚未被认知的现代性画家的关注。为此，可以通过乔迅对石涛现代性的研究去反观他对明遗民画家现代性是如何叙述的。

首先，明清之际的现代性源于物质生活空间。政治经济结构的巨变使得明清社会空间呈现出现代性特点，而这自然为当时的文人分子察觉时代变革，从而为现代意识的萌生提供了充足的空间环境和物质基础。

其次，来源于明清画家的主体性，这是一种个人意识的体现。明清易代之际的画家们总会拥有多重身份，无论是哪种身份，唯一不变的就是遗民身份，这就在当时的社会中引发他们对于身份宿命的怀疑和矛盾。拥有画家身份的遗民在画面中找到了有关疑惑表达，形式的错位、隐喻的筛选、诗意化的表达，画面中那种突兀、隔断抑或是对立平衡已不同于古典画面的表现形式，他们通过一系列“怪异”的画面表达，形成了明清独特的视觉文化语言。这便是画家意识转变的体现，是对混乱之世的生动再现。但这个过程不是静止的，画家对自我身份的定位不是一蹴而就的，是在对人生的思考和时事的体验中沉淀而成。因此，乔迅在表现遗民画家情感时着重体现的便是演变的过程。因此，我们不仅要对画家情感初始状态下的背景有所了解，还要对画家整个情感演变过程的原因和背景有全方位的把握，这也再次印证了乔迅艺术史研究的“广角”观。

（二）“未完成时态”

乔迅艺术社会史的研究方法蕴含了他许多独到的见解，给予后世学者诸多启发。但这既是他的“盔甲”，也成为了他的“软肋”。他对于框架的建构十分丰满，环环相扣，但对于框架之下内容的填充却略显不足。他以情感为脉络，却使情感依附于政治；以“坐标时刻”打破线性时间，却又回到了线性时间；以图像为载体，暴露了他将图像解读成政治话语；以画面中的象征性主题构建地图式的框架，却限制了图像本身的审美表达；以细腻的情感构建伤感的艺术，却未能把握这“伤感”面纱下中国传统文人内在的精神情感本质；以现代性框架去囊括情感脉络，却使对图像解读的审美性走向了意识性，继而引发了一个更大的疑惑，他解决了艺术的问题、文化的问题还是审美的问题？这是乔迅未完成的答卷，或是已经成为了答卷的一部分。

五、结语

“枯树开新花”是笔者对乔迅最深刻的认知。他总是能在旧的研究领域发现新的视角，并从研究对象目前的盲点入手，让人们重新发现旧领域下焕发的新生机。虽然他的研究还有不足，但也正因如此才引发我们对“现代性”框架是否适用于对中国艺术的思考。不知变通地使用西方理论框架嫁接中国的艺术犹如削足适履、杀头便冠，只会适得其反。并且笔者认为，乔迅理论研究“活起来”的真正动因是其中的缺憾引发的思想交锋，这才是他的理论的魅力所在。

注释：

①石涛.秦淮忆旧.第八开《东山寻梅》题跋，1695.

参考文献：

[1]Jonathan Hay.The Suspension of Dynastic Time[M].London：Reaktion Books Ltd，1994.

[2]Jonathan Hay.Posttraumatic Art：Painting by Remnant Subjects of the Ming[C]//Artful Recluse： Painting， Poetry， and Politics in Seventeenth-Century China.edited by Peter C.Sturman and Susan S.Tai.Munich： Prestel， 2012.

[3]倪瓚.清閟阁集[M].杭州：西泠印社出版社，2010.

[4]乔迅.石涛：清初中国的绘画与现代性[M].邱士华，刘宇珍，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2010.

作者简介：左海涛，山东师范大学艺术理论专业硕士研究生。