论歌德美学中的自然观

摘  要：《歌德谈话录》作为歌德创作思想的百科全书，记录了歌德晚年关于文学、艺术、美学、自然、宗教等方面的言论与活动行为，展现出歌德晚年的总体性思考。歌德作为一名伟大诗人、思想家的同时也是一名自然科学研究者，他的美学思想背后拥有其自然观的支撑。歌德的美学观点“美其实是一种本原现象”，从自然中得来，又落实到文艺创作中，一以贯之。歌德对于艺术整体性的要求、对于第二自然的推崇深受其自然观的影响，继而生发出意蕴说，同时对艺术家提出诸多要求。

关键词：歌德；歌德谈话录；自然；美的艺术；艺术家

在人类的发展历史中，“自然”始终是一个关键的概念，人类正是在与自然的互动中对自身进行理解和确认，不论是与自然对立或是建立联系，都是人类发展进程中不可避开的历程。自然，即Nature，源自古希腊语Physis。亚里士多德将古希腊时期的Physis分为六种含义，即（1）生长物的生长（2）生长物的种子（3）自然物的运动根源（4）质料（5）自然物的本质（6）任何事物的本质[1]。亚里士多德所归纳的Physis的含义包括了事物的出生、生长、本性、本质以及推动事物生长的力量等。不论是泰勒斯那种将Physis理解为一个包罗万象的有机体，还是亚里士多德式具有事物运动规则的Physis，都隐含着事物的规范性。也就是说，Physis包含着规范的含义，它的定义具有规范性。总之，古希腊时期的“自然”具有其目的性，充满着秩序与法则。

然而，随着时间的发展，科学与理性的腾飞将主体的人逐渐从自然中剥离开来，自然沦为工具，人类成为主宰，而这种自然工具论导致了人与自然关系的恶化。为了改变这种过于极端的自然工具论，浪漫主义的自然观后来居上，以康德美学为代表的浪漫主义自然观提出了一种内在目的论。内在目的论认为，自然只是认识世界的一种预设，这里的自然是根据感性的直观形式和理智的知性范畴等条件建构而成，所以，“自然的目的系统最终指向的不是自身而是具有理性认知形式的人，那种作为目的应当通过人与自然的联结而得到促进的东西必须在人自己身上来发现”[2]，因此人成为了最高目的。在这样的境况下，人与自然的关系发生了扭转，人与自然的地位再度平等，甚至在一定意义上自然超越了人，人对于纯粹的自然充满了崇拜。

在“自然”概念的发展演变中，不论是将自然极端工具化导致自然的机械化，还是将自然视为桃花源使其魅化，实质上都忽略了自然本身的自主性。于是，一种新的自然观应运而生，这种新的自然观认为自然与人类存在辩证的关系，二者互为前提、互相缠绕，这就是第二自然的自然主义，也是歌德推崇的自然观。第二自然的自然主义不是对自然和人进行二元的切割，而是将二者看成是协调的一体，人在后天养成的一切本质性要素也逐渐成为自然的一部分。所以，自然既包括原初的第一自然，也包括第二自然。歌德在《〈希腊神庙的门楼〉的发刊词》中在论述艺术和自然的关系时谈及“第二自然”：“自然只是艺术的‘材料宝库，艺术家只从中‘选择对人是值得愿望的和有味道的那一部分，加以艺术处理，然后‘拿一种第二自然奉还给自然，一种感觉过的，思考过的，按人的方式使其达到完美的自然。”[3]417也就是说，歌德认为的第二自然是经过人的活动后的自然，这种自然在艺术家的艺术加工后从一般的自然风景变成了更高级更完美的自然。

一、从自然到美

歌德的自然观是一种唯物的自然观，他说：“我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。”[4]6他坚持从客观现实出发，认为人类理应依从自然的规律生活。歌德从小就有观察自然的习惯，树木、花鸟、光线等自然界的一切现象，都处于歌德的观察范围内。在《歌德谈话录》中，也能经常看到他与爱克曼一起对自然进行观察和讨论。比如，在1824年5月2日，歌德和爱克曼对公园里带有画意的树丛流连不舍，进而讨论景物入画的艺术问题，其中就谈到光秃秃的白桦树干比起长满叶子的白桦可以通过反差达到光与影的对比产生雄强的效果。事实上，歌德一生在植物学、光学、颜色学、矿石学、解剖学等许多自然科学领域进行了积极的研究，从而为其艺术和文学见解打下了坚实的自然根基。

在《歌德谈话录》中，歌德对于自然的推崇随处可见。例如，歌德在1828年3月12日说：“我们的农村人民确实保持着健全的力量，还有希望长久保持下去，不仅向我们提供英勇的骑兵，而且保证我们不会完全腐朽和衰亡。”[4]171在歌德眼中，乡村保有的自然的氣息是人类得救的希望，因为城市里总是将可爱的青年人过早地训练成驯良的样子，这与自然是不相符的。近代文化总以为把自然、独创性和野蛮劲驱散掉，但实质上却只剩下了庸俗的市民气味，其实所谓的乡村也隐喻着古希腊，在这里也传达出歌德对于古希腊艺术的喜爱。歌德接下来又说这些青年人“他们完全沉浸在理念里，只有玄学思考中最玄奥的问题才能引起他们的兴趣，他们对健康意识和感性事物的喜悦连影子也没有”[4]171-172，显然这些人对艺术缺乏感觉，歌德对于这样的状况十分痛心，所以歌德说：“如果我们能够按照英国人的模子来改造一下德国人，少一点哲学，多一点行动的力量，少一点理论，多一点实践，我们就可以得到一些拯救，用不着等到第二个基督出现了。”[4]172可以看出，歌德相当反对从理念出发，他推崇生活、推崇自然，健全的人理应在感性和理性方面达到均衡，而不是完全依靠理性，从现实生活的实践出发而作出的文艺作品是要高于从理念出发的作品的。歌德一直以来都强调自然的崇高地位，他强调文艺应当具有生活来源，因此对于席勒式从观念写诗的方式感到惋惜，他说：“席勒对哲学的倾向损害了他的诗，因为这种倾向使他把理念看得高于一切自然，甚至消灭了自然。”[4]13显然，这里所说的自然就是指现实生活的一切，歌德对席勒的批判与他对那些总是沉浸在理念中的德国人的批判是一致的。

（一）“美其实是一种本原现象”

歌德对于美的理解倾向于现实的、自然的体现，而不是人内心的感觉。《歌德谈话录》中记录了歌德的一段谈话：“美其实是一种本原现象（Urph?nomen），它本身固然从来不出现，但它反映在创造精神的无数不同的表现中，都是可以目睹的，它和自然一样丰富多彩。”[4]132作品中渗透着美的元素，就是美的本原现象。也就是说，艺术作品能够让我们感受到不可言说的魅力，正是因为美渗透在无数要表现出的东西中，这其实就是美的本原现象的体现。

显然，美作为一种本原现象，它不是自然现象，但却离不开自然。尽管自然总是展现出永恒的魅力，但歌德认为，自然并非一切都是美的。这主要是因为事物需要达到自然发展的顶峰才是美的，而这种状况的预设条件在于事物必须符合其目的。歌德以生长的橡树为例，论证一棵美的橡树的生长需要诸多有利条件才能达到原有的內在意图。歌德所理解的“本原现象”的“美”，究其来源，或近似于古希腊时期哲人所说的“美的理念”。

歌德由经验事物的美推及事物的本原美的路径，与其自然哲学是一致的。他在著作《植物变形记》中指出：“不同形态是通过一个唯一的器官变异而产生；同一种器官以多种方式呈现在人们面前，这就叫做植物的变形。”[5]他在文章最后进行总结，认为植物各部分的本源是“叶子”（all is leaf），这正是其“子叶理论”（The Foliar Theory，也有翻译为“变态叶假说”）。子叶理论的主要观点是，植物的各个不同的器官实质上都是由同一种器官变异而来，这个器官就是叶子。植物的各个器官与叶子都有关，而自然界的各植物都有着千丝万缕的联系，所以叶子就是本原的“一”。歌德所谓的叶子当然并不是植物具体的器官叶子，而是一种象征性的东西，接近于“理念”。虽然歌德试图否认“叶子”的理念性，但他自己也不得不承认理念与经验是相通的。他正是从自然界中获取了经验，将这些具体的经验进行集合后，抽象产生了一种精神的概念。

美是一种本原现象的观点贯穿于歌德的美学思想，不论是在对艺术作品的探讨还是对艺术家创作要求的讨论中，都能显现出这一思想的光辉。

（二）整体性思维

正如歌德在《植物变形记》中持有的植物变形的观念，这种变形是自然秩序的证明，同时也是自然秩序的结果。因为变形是从一个初始的细节到整个宇宙，实质上也传达出整体性的思维，自然在细节之中，更在整体之内。和歌德的“子叶理论”相对应，不管自然界的事物演变出何种形态，在多种形态之中抽象得出的是非现实意义存在的物质，于自然界中形成有机的整体。如果人们想要把握住整体的自然，就应当从自然的整体性上去认识自然。“艺术要通过一种完整体向世界说话。”[4]137艺术作为一种完整体，它的要素是从现实生活也就是自然中而来，这种整体性凸显了艺术的魅力，艺术的独一无二就在于艺术家整体性的自由创作。这种艺术观与歌德的自然观不谋而合，歌德的自然观就是要从整体出发，将看似分离的各个部分重新整合在一起。

歌德对青年诗人有一句忠告，他说：“你得当心，不要写大部头作品。”[4]4这句话隐含的意思在歌德后续的谈话中很明了，“倘若你在整体上安排不妥当，你的精力就白费了。还不仅此，倘若你在处理那样庞大的题材时没有完全掌握住细节，整体也就会有瑕疵，会受到指责”[4]5。他想表达的是比起大部头的作品，短小的作品更容易达到诗的完整性，这就是在强调艺术需要保持完整性。因为写大部头的作品，会丧失掉生活本身的乐趣，要把各部分成为融贯完美的巨大整体，实质上需要耗费大量的时间和精力，而且需要对各部分都很熟悉。相比之下，如果写短小的作品，只需要抓住日常生活提供的材料，总会写出一点好作品，因为他认为短小的作品更容易达成完整性。关于歌德对艺术整体性的要求，与后续要谈论的第二自然的内核是一致的。艺术的完整性不是纯粹通过自然得到，而是“他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果”[4]137。当然要从现实生活中去提取素材，但是直接的摹仿是不合时宜的，应当经由艺术家的创造才能达到想要的艺术效果。

二、从美到艺术

歌德认为，艺术作品不是自然的简单摹本，而是“第二自然”。它“貌似自然，因为它吸收了许多自然的表面现象，但又与自然截然不同，因为它是有感情、有思想、由人创造的自然”[6]。在歌德的观念中，艺术作品达到“一个美的有生命的显出特征的整体，一种既根据自然而又超越自然的第二自然”[3]418的效果时，才是他心中美的作品。他在1827年4月18日的谈话中强调，艺术家对于自然而言有两重关系，既是主宰也是奴隶。无疑，歌德这么说就是要传达一种思想：艺术作品取材于现实生活，但又必须服从于艺术家较高的意旨。他以吕邦斯的风景画为例进行说明，吕邦斯的画表面上似乎违反自然，因为在他的画里是从两个相反的方向受到了光照，但歌德说这其实是高于自然的结果，目的在于服务其内心较高的意旨。艺术家当然要在细节上忠于自然，但艺术创造的较高境界里，是需要虚构的存在的，这与歌德的自然观相契合。歌德接受了斯宾洛莎的泛神论，认为神即自然，从根本上否定超出自然的神，神与自然是同一的。鉴于这样一种唯物的自然观，歌德理所当然地主张艺术应当从客观自然中而来，但他反对将艺术与自然等同，艺术真实与自然真实不同，艺术家起着关键性的作用。那么，已经明悉具有第二自然特质的艺术才是歌德心目中的美的艺术，在艺术创作的过程中又该如何达到呢？

（一）顺应自然

1.观察自然

怎样做到顺应自然？首先需要的就是观察自然。歌德指出仔细观察自然是艺术的基础，他说：“我逐渐学会熟悉自然，就连一些最微小的细节也熟记在心里。所以等到我作为诗人要运用自然景物时，它们就随召随到，我不易犯违反事实真相的错误。”[4]108正如前文提到的那样，歌德从小就有观察自然的习惯，在谈话录中，这种习惯随处可见。更重要的是，歌德本身就从事于自然研究，大抵有50年的时间他都在坚持研究自然，出版了《植物变形记》《色彩学》等著作，这其中当然有很多原因，此处不必赘述。但可以明确的是，歌德的自然研究行为影响到他的自然观，继而对其艺术创作也产生了深远的影响。显而易见，歌德对于自然的观察使其在艺术创作时能够熟练地塑造出一个充满生机的整体世界，这必须建立在对自然进行细致入微的观察基础上。

2.合乎自然

所谓合乎自然，是指艺术作品要符合客观现实。歌德在谈话录中明确表示：“艺术家在个别细节上当然要忠实于自然，要恭顺地摹仿自然，他画一个动物，当然不能任意改变骨骼构造和筋络的部位。”[4]136我们不能改变自然的特性，艺术作品必须在深入研究自然的基础上对自然进行一定的摹仿从而反映现实生活。歌德一向很推崇莎士比亚，他认为莎士比亚的成功很大原因在于他以生活的真实和精悍为基础，从而显现出纯真。

但需要强调的是，对于现实的把握并不是简单的摹仿，而是要从自然出发，摒弃对自然的简单复制，也就是所谓的要“高于自然”。

（二）高于自然

究竟怎样才能做到高于自然呢？从歌德的谈话中，可以总结出以下两点方式：1.在特殊中显现一般；2.显出特征的整体。

1.在特殊中显现一般

歌德认为，艺术概括存在两种方式，即为一般而找特殊和在特殊中显现一般。显然，前者是从一般性的概念出发，为了达成概念去寻找特殊的例证，也就是主观性的从观念出发。这是歌德很反感的行为，因为概念是属于逻辑概括，概念先行意味着“空中楼阁”。后者是歌德赞许的方式，他说：“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述……你也不用担心个别特殊引不起同情共鸣。”[4]10艺术家首先抓住的是现实生活中具体的个别，但由于诗的表现方式，依然可以带有一般性的因素。“诗人应该抓住特殊，如果其中有些健康的因素，他就会从这特殊中表现出一般。”[4]90诗人当然要先抓住特殊，但如果只有单纯的特殊，那就缺乏普遍意义，只是在局部对一般有所说明，无法构成普遍性的真实与完整。所以诗人要把握特殊，且通过特殊性表现出一般性，这种一般性就是普遍的人性，让不同的人为此都能够具有普遍的同情。

所以，按照歌德的思考，如果从理念出发，那就是对于特殊的拼凑；但如果从特殊着手，抓住现实生活中具体的个别的特殊，再通过艺术家的处理使其达到显现一般性的效果，那才符合艺术的本质，让艺术获得真正的生命。

2.显出特征的整体

如前文所述，歌德认为艺术家表现出来的个别（根据现实生活熔铸而成的个别）应该是显出特征的、优美的、生气灌注的整体，艺术作品应当具有完整性、整一性，产生出完整的意象。在歌德时代，有机统一的整体观逐渐取代了机械观，转而强调事物的有机性和完整性，杂多的意象必须熔铸成单一的整体，以整体的意象示人。

“显出特征的整体”，一是强调特征，二是强调整体。关于整体的要求在前文多有谈论，此处不再赘述，重点谈一谈特征问题。

首先要明确的一个问题是，什么是特征？最先提出特征这一概念的是德国学者希尔特，他把特征解释为“组成本质的个别标志，是艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出表现出来的那种妥贴性。”[7]431换言之，特征是一个事物区别于其他事物的本质特性，对于艺术创作而言，特征是表现现实生活的一个焦点，“是塑造典型形象的一个支撑点”[7]431。艺术作品的美就是通过特性的基础彰显出来，但迈约认为，这种对特征的推崇也许会导致艺术作品向漫画方向发展，丑也作为特征的一部分进入到艺术作品中，从而造成美丑不分的混淆局面。显然，特征是艺术美的主要体现，但特征并不等同于美。美包含两种要素，内在的与外在的，内在的是内容，外在的是使内容得以显出特性的东西，也就是理性与感性应当达到统一。实际上，歌德在强调特征的同时，比希尔特更进一步的是，他提出了“意蕴”一说。

（三）意蕴

歌德曾说过一句名言：“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美”。[3]411什么是意蕴？意蕴由艺术作品的语言和内容融合而成，语言层面构成意蕴的外观，而内容层面则作为意蕴的内核。意蕴讲究言有尽而意无穷，不能穷尽却又引人入胜，它指引着读者从外表的语言层深入到形象层再去玩味到意蕴之妙。“艺术形象的意蕴是指外在的语言形式所指引到的内在的深层次的东西，是作家借助文字语言描述的艺术形象中所包蕴的客观事物的内在特征，以及作家的灵魂、风骨和精神等。”[7]432艺术家以现实生活为取材对象，同时又把自己自由的更高意志融入艺术中，使得创作出的作为形式的艺术作品是具有丰富的内涵和完整形式的第二自然的作品，形式与内容的高度融合就是饱含着意蕴的作品。

“意蕴”是美学领域极为重要的一个审美术语，对于艺术意蕴的审美把握是中西方重要的美学实践。西方自歌德提出“意蕴”概念伊始，就对“意蕴”给予了高度的重视和深刻的研究，黑格尔对意蕴说的大力推崇与其自身的理念说之间存在一定的意义关联。尽管不论是歌德还是黑格尔对于“意蕴”的讨论都处于较为初步的阶段，但意蕴的重要性已然不言而喻，它所展现出的是比直接显现出来的形象更为深远的一些特质。什么是美的作品？饱含意蕴的作品或许不能直接成为美的作品，但美的作品一定要含有意蕴。

歌德在《搜藏家和他的伙伴们》第五封信中说：“我们要求回到个别的东西进行完满的欣赏，同时不抛弃有意蕴的或是崇高的东西。这个谜语只有美才能解答。”[3]411美的艺术让个别的东西达成了理性与感性、一般与特殊的统一，成为既显出特征又反映出理想的个别形象，美让抽象的东西具备了具体的感性形象。黑格尔及更多的西方学者对歌德“意蕴”这一概念的不断总结与深挖，使得意蕴说获得了深远的美学意义。

三、从艺术到艺术家

歌德在《歌德谈话录》中谈及自然、美以及艺术问题的同时，也对艺术家本人提出了诸多要求，主要总结为以下三点：伟大人格论、风格论和天才论。

（一）伟大人格论

人们在谈论到歌德时，经常可以听到的评价是，歌德是伟大的。当然，不可否认的是，也曾经有不少人对歌德的庸俗气息表示质疑。但不论如何，歌德的伟大成就是难以抹灭的，他是人的榜样中最好的一个。歌德的伟大在于其取得的巨大成就，尤其是文学成就，而他之所以可以取得这样的成就，与其对伟大人格的追求有着相当大的关系，因此不得不提及其伟大人格论。徐中玉先生也曾经指出过，歌德的文艺创新观包括伟大人格的必要性。歌德在1828年10月20日的谈话中明确指出“艺术家凭伟大人格去胜过自然”，他说：“随着时代和艺术的进展，艺术家们自己的人格已陶冶得很伟大，他们是凭着自己的伟大人格去对待自然的。”[4]174也就是说，艺术家的伟大人格以及高尚的旨意与意蕴的多元融合才能让艺术作品成为来源于自然又高于自然的第二自然。歌德直言，守旧派的艺术家们却不懂得这个道理，仅仅凭着软弱的人格和无能的藝术感去摹仿自然，最终结果是比自然还低下。希腊人之所以可以创作出伟大的作品，原因在于他们将自己的人格陶冶得很伟大。崇高的心灵是伟大人格的基础，艺术作品要揭示事物本质的真实以及作家内心的旨趣等，并不一定要符合历史的真实，现实的真实不是表现的关键，最重要的是体现高尚的、伟大的心灵。正如歌德所言，如果诗人只是去复述历史学家的记载，那诗人的存在将毫无意义，所以诗人表现的人物应当体现出伟大诗人的高尚心灵。歌德认为，生性正直是伟大思想产生的基础。一个人具备了正直的心灵，那些好的思想就会随之出现。他说：“一个人必须生性正直，好思想才仿佛不招自来，就象天生的自由儿童站到我们面前，向我们喊：‘我们在这里呀。”[4]28

此外，歌德在1825年10月15日的谈话中，还表达了对当时德国文学情况的强烈不满，他渴望再出现一个莱辛似的人物引领德国文学，正是因为莱辛具有伟大的人格。实质上，浪漫主义自在德国开始之时就充满消极颓靡的色彩，这让歌德非常失望，歌德认为艺术家必须具有刚强而伟大的人格，所以他推崇古希腊文学也是希望可以解决这一问题。歌德厌恶那些互相吹捧的行径，它们只会将真正伟大的东西淹没，反倒让虚伪的东西在猴子世界里称王称霸，所以歌德认为当时德国文学的弊病根源在于作家和批评家们缺乏高尚的人格。正是因为这些作家和批评家自身的人格软弱，所以他们对伟大人格的重要性并不知晓，或者说把最为重要的伟大人格放在了末端，以为只不过是微不足道的因素。歌德毫不掩饰对于伟大人格的推崇，他直白地说：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。”[4]229

（二）风格论

西方美学史上关于风格的讨论最早可以追溯到亚里士多德的《诗学》，在《诗学》中他说：“言语的美在于明晰而不至流于平庸。”[8]从内容与形式、主观与客观的统一等方面论述了风格的重要性。之后朗吉努斯发表的《论崇高》一文对崇高风格进行了深入的解读和讨论，进一步丰富了风格论的理论内涵。到了18世纪，布封的《论风格》横空出世，在前人的基础上强调艺术家本人思想、情感、气质对风格形成的重要作用，“风格即人”的觀点成为西方风格论的思想核心，构建了西方风格论的基础。

歌德认为，纯然严肃的艺术侧重于对自然的描摹，纯然游戏的艺术偏向于表现主观，而理想的艺术应当是严肃与游戏的结合、主观与客观的统一，这也体现出艺术与自然的双重性。风格是艺术家内心生活的一种标志，与其性格密切相关，同时，扩大化来说，民族的风格也与民族精神息息相关。歌德就曾比较过德国、英国、法国等国之间的不同风格，他认为哲学思辨不利于德国人的写作，英国人和法国人相较而言就会好很多，这与英国人注重现实和法国人爱好社交的精神有关。总的来说，歌德的风格论与布封等人关于风格的观点是一脉相承的，但是歌德更加强调主观与客观的统一，对艺术家本人提出了更高更严格的要求，这与其对艺术家伟大人格的深切关注不无关系。

（三）天才论

《歌德谈话录》中展现了歌德对于天才的看法，他强调个人天赋的同时也讲究后天的努力，将灵感与学识等融为一体，形成了自己关于天才的独特创见。

歌德说：“使我感到切肤之痛的、迫使我进行创作的、导致产生《维特》的那种心情，无宁是一些直接关系到个人的情况。原来我生活过，恋爱过，苦痛过，关键就在这里。”[4]18这些情感也都是人拥有的普遍的情感，而天才就有不同于普通人的天分，可以抓住自然的本性，以天生的预感来驾驭题材。他还说：“爱与恨，希望与绝望，或是你把心灵的情况和情绪叫做什么其他名称，这整个领域对于诗人是天生的，他可以成功地把它描绘出来。”[4]34天才的确拥有天生的敏感度，不需要大量的经验认识就可以准确地对人的心灵世界进行刻画，展现出卓越的天赋。显然，天才必须具有强大的创造力，同时歌德强调天才也要能够产生启发性的持久影响，“因此天才这种创造力是产生结果的，长久起作用的”[4]164。如果缺少这样的生命力，那么只能算得上是训练有素的诗人，但称不上是天才。

不过，歌德并没有一味地宣扬天才的先天天赋，而是指出后天学习同样具有重要地位。他说：“我的诗所显示的客观性要归功于上面说的极端注意眼睛的训练。所以我十分重视从眼睛训练方面获得的知识。”[4]79他指出学习先于创作，要在创作之前努力提升自身的创作技巧，努力对专业知识进行学习。

歌德在谈及创作经验时也提到，他在写诗之时仿佛神灵附体，开启了一种“神启—迷狂”的状态，这种突如其来的诗意，有点类似于审美中的直觉。他的神赐灵感并不是创见，甚至有时候论述之时会对天生的预感和后天的学习产生矛盾的想法，但是他对于天才应具有生命力的论述却让人眼前一亮。毫无疑问，歌德本人也是天才。

歌德的美学思想从来离不开自然，但他更排斥对自然的简单模仿，他热爱的自然是有生命的自然，所以他追求艺术的生动性、整体性，或者说是美，这种对于活泼生气的要求在艰涩深奥的德国美学理论中显得十分特殊，也独有一种魅力。尽管恩格斯批判歌德性格中具有德国庸俗市民的一面，但这并不妨碍歌德对伟大人格的追求，对艺术家独特风格的认可，也不影响歌德作为伟大诗人的天才一面。

参考文献：

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[8]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译注.北京：商务印书馆，1996：156.

作者简介：朱千慧，上海大学文学院硕士研究生。研究方向：西方文论。