书法对于中国画的作用与意义

刘庆

（烟台科技学院）

书法在中国画发展中所起的作用与其所凸显的价值意义，毋庸置疑，是非常重要的。然而，这个重要不能停留在感受上，系统性条理性地分析，有益于我们在中国画的笔墨训练中，有选择性地找准方向，从而大大提高自身艺术发展的效率。

在中国书法与中国画的发展中，“书画同源”一直是影响深远的理论基石，中华文字造立之初的象形文字与远古图案有着同象同文的形态基础，之后的发展使它们在不同的方向上各自成熟，进而成为两个独立的艺术门类，然而其内在联系，是源自于根源的血脉之中的，不可分割。

一、书法对中国画格调以及精神性表达的影响与促进

对于“书画同源”理论影响最大的莫过于元代书画大家赵孟頫，所以他也成为了中国画历史发展中一个重要的节点。赵孟頫最经典的画论即是其在《秀石疏林图》（图1）中的一段题跋：石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。其中阐述了书法笔法在中国画中的妙用，从而引领了元代以后画坛风向的转变。

赵孟頫之前，中国画主要以院体画为主，它们力求工致，讲究气韵与传神写照，传的也是客观物象之神，与画家本身主观的情感精神关联性不大，与书法的联系性也不紧密。相对来说，这之前书法所起到的作用更多地体现在五代两宋的仕人绘画中，代表的有：王维、苏轼、米友仁、乔仲常等。他们将更多的笔墨转向于一种对内心品格，逸气，格调的抒发，而他们这一表达所依托的主要手段恰恰是书法的用笔与修养。可以说书法用笔的进入，推动了中国画由向外的对物的表达，升华为向内的对人本身的表达，这是书法对于中国画作用与意义的第一点，也是最重要的一点。书法在中国画中所起到的这一作用，即是传统文人画所无尚推崇的格调以及精神表达，并且在赵孟頫之后，近千年的以文人画为主导的艺术发展道路上，不断深化丰厚，进而融入到了整个中国画发展的血脉之中。

然而，书法何以能如此呢？这是由书法本身的性质所决定的，也是与中国画家的追求分不开的。书法是中华民族伟大的艺术财富，古来书画一体，从事中国画的人离不开下书法的功夫，书法家也多有耕耘于丹青笔墨之间的。艺术门类之间的关联性在于在他们之上同有中华文化的支撑，有道的支撑。画家的艺术造诣真正到达一定高度时从来不在于技法的高超，表达的完美，而看重两部分：其一是画面的整体气息格调的高下。书法可以养人，中国画家在书法上的努力学习与钻研其中一方面也反过来滋养了画家本人，即是提升了画家的审美情操，并在特定方向上纯化了心灵感触力，从而提高了画家的修养，古人说“腹有诗书气自华”，书法亦然，书法因对人的提升从而间接地也提升了画家笔下中国画的格调。另一点即是其中蕴含了丰富的精神表达。中国画家认为画画即是画自己，所谓自己，并不是真的就是自己了，而是在所描绘的一草一木间、一树一石一点一划间，都有自己血肉里的精神品格、审美志趣在，这要比自己的肢体甚至更能代表自己，然而这在书法之中就有很好的包纳。一种就是书法文本所含有的意思；古人借文本以言思想，如颜真卿的《祭侄文稿》；第二种即透过书法，往往能够显现出书写者的修养、品格、情操等，所谓“字如其人”，书生的字必然与武夫的字不同，高洁之人自然与甜媚之人不同等等，每个人书法形态的不一样，都是其艺术审美与内在人格的无形流露，造作必然虚假，诚恳感充心灵，这一点往往就蕴含在书写的笔路之中。

中国画选择书法的进入，一是由文化所决定，也与其本身难以逾越的瓶颈息息相关。因为思想的丰满趋势笔墨手段的自由，而传统中国画终究不能脱离客观形象而存在，需要考虑理性的内容更多，这就为画家的思想套上了无形的枷锁而影响艺术的发挥。然而书法用笔本身是独立于画面之外的另一套体系，它的进入只关乎笔意，而与形象章法几无关联，便使得这一精神的表达性从另一个独立自主的门径直接进入绘画，而不为所扰，正是中国画最佳的伴侣手段，使其在前行道路上得到了助益，摆脱了孤独，气象也一下子有了质的升华。

二、书法面貌的丰富性对中国画创作的影响

书法艺术在上千年的发展过程中，不仅形成了多种风格明显，法度完备的字体类别，留下了很多经典的名碑名帖，如滔滔大河一般，从古至今，是学习经典最宝贵的财富。而且各独立的书法作品之间都有自己独特的艺术美学特征，或庄重如唐人大楷或文雅如礼器乙瑛或朴拙如金古大篆或隽秀如二王法帖等等。从事艺术创作的画家，从一个或多个书法作品中吸取自己在作品表达上需要的美学追求，艺术追求，消化为个人独特艺术面貌的作品形质。便能够极大地加快画家本身艺术美学方向的确立，进而推动艺术成熟的步伐。

对于一个同时注重书法修养的画家来说，书法与绘画最大的相通之处在于笔意的美学，我们很难想象一个书法极其灵秀的画家，其笔下的中国画是朴拙大气的。对于成熟的画家来说，它们之间也必然是相统一的，这也即是清代大画家石涛在其画语录里第一条所提到的“一画”的概念。在石涛艺术的不同阶段，我们都能看到其风格迥异的艺术作品，与其他画家一生能够真正走出一种成熟风格就非常不容易的特点所截然不同的是，石涛的每一种风格都非常完善，且成熟。而这背后，我们看到的是石涛对于多个书体，以及多种书法风格的游刃有余，并且他能够贯通自如地实践书画之间这种美学相通性，如其笔下帅意的花鸟，就用洒脱的草书来配，古意的山水就用瘦劲的隶书来配，细腻的工笔就用文雅的小楷来配，一切变化在统一中显得那么从容而自然，这使得与其同时代甚至上下百年的其他画家都黯然失色，近代山水画大家，傅抱石因崇拜石涛而改名，石鲁因其将姓氏都改了···这不仅因其卓越的才华，也是因为他对书画基本规律的探索，与理念贡献。

传统优秀的书法碑帖数量庞大，可选择性也就大，正是由于这，书法艺术可选择的丰富性便极大地深化了中国画在美学表现上的丰富性。对于画家个人而言，借鉴吸收书法的美学营养，无疑提供了一条使作品走向成熟的捷径，同时加快了画家风格确立的步伐。虽然这一举措，使得画家艺术道路前进的方法略显功利，但只有成熟的体系，才会让画家在盲目的实验中，认清真实的自我追求，明白创作背后深层的精神志趣，达到书法与绘画的统一，人与艺术的统一，这才是艺术创作自我价值的体现。

三、书法用笔对中国画写意性的诠释与表达

写意性是中国画的根本，意为目的，写是手段；意为意象，写则倚靠书法用笔。如何书写，形迹的根本在于意象表达，然而这个意象并非单纯的客观之象，而是画家之意与客观之象互通交流之后的心兴所会。顾长康所言“迁想妙得”、张璪所说“外师造化，中得心源。”等等皆是对中国画所写之意象的揭示。体察不深的人，往往容易将中国画理解为“画象”，甚至是以笔墨的材料来“画物”，刻意追求事物在画面中的逼真，准确，失了“意”，便与中国画写意性的表达越来越远了。

苏轼曾言：“论画以形似，渐与儿童邻。”所反对的正是以“画物”的心态去看画。齐白石说：“画贵在似与不似之间”，然而难在这个度如何把握？事物之象如何获取？它又与直接画物有什么不一样呢？物与象外观相同，很难区分。有的人干脆在画面中变形，以求有不同于客观物象的“意”，此为刻意，这也是没有理解写意的内涵。虚假、丑陋是必然的，一开始可能会觉得稀奇，时间久了便感觉索然乏味，精神疲惫，毫无意义。

唐人张彦远曾总结道：“夫象物必在于形似，形似需全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”用笔是根本，而用笔的根本在于“全其骨气”，即谢赫所说的“骨法用笔”。写意性地写，意即写“骨”。而书法用笔纯以骨力为上。倪云林在小楷疏格中得到了散淡萧逸之骨，黄宾虹在金石篆籀中得到了朴厚凝重之骨，齐白石在天发神谶中得到了粗犷开张之骨，潘天寿在行楷的书写中得到了劲健挺拔之骨等等，这使得他们的画面产生了或孤寂，或内美，或磊落，或霸悍的独特且有强烈意境的艺术表达，这也是前代大家对写意性真谛的真切诠释。

在表达上，书写的“意”与中国画的“象”之间存在着巧妙的融合方法，这便是谢赫六法所说经营位置的重要性。通过心得的理解体会，把握画意，将需要物象之处的位置经营得当，不是画，而是将需要的书法之笔写在位置之上，从来不曾描绘事物，则事物之象自然呈现在纸上，中国画的写意性也就自然达到了。诚如担当所言：“若有一笔是画也非画，若无一笔是画亦非画。”前半句即是写意，后半句乃是画面，无关工笔、写意，工笔画、写意画皆重写意性。这里面蕴含了丰富的哲学思辨，是悟出来的方法，趋于道，而非技术范畴，智慧之士自当明晰个中理义，中国画的写意性正是以这种独具民族思维的艺术哲学为内涵，通过一种独立于绘画体系之外的手段影射出来，成为中国画的特色所在。

四、书法结构对中国画空间形式的借鉴意义

从结构上说，书法属于平面空间的抽象艺术，是二维空间的组织安排关系。相较于三维空间来说，关系更明确，往往几笔之间，就可以构造出稳固而且协调的空间。中国画的空间在成熟发展的道路上，越来越趋向规律性与纯粹化，条理概括是整体效果的基础，忌琐碎和杂乱等。书法的空间架构无疑为中国画的空间安排提供了更多的灵感与方法，聪明的画家也越来越懂得如何借助外力，以力打力的方法，在中国画创作中创造出很多惊艳的构图形式，体现出不同于一般画家的非凡智慧，像山水画的“之”字形构图，三角形构图等，都是近代中国画家用得比较多的构图形式。

书法的结构空间，在中国画的不同分科中，应用比重也有所不同。相较于山水画，花鸟画在空间关系的组织中对书法结构的吸收借鉴往往会更多一些，原因是它不太注重纵深空间的过度安排，而更多地致力于平面空间的组织关系，这一点与书法无疑有很多相通之处。例如吴昌硕、齐白石等画家经常作为创作素材的“藤架画”，如葡萄藤、葫芦藤、蔬果藤蔓等的表现，就经常使用“井”字形空间的构图安排，一是“井”字四条线之间本身就可以有斜势，疏密等不同的变化，再有，四条直线可以将琐碎的藤蔓枝叶连成一体，在丰富的节奏变化中，找到了一幅画整体统一的骨力所在；吴昌硕还经常在藤蔓枝条的缠绕中，于空旷处，刻意缠几个草书的字形出来，加得恰到好处，既不突兀，又拉近了书法与中国画的构成联系，丰富了画面的空间关系与节奏韵律。潘天寿的巨幅山花创作，小到细节的草木水石的线条组织，大到在几条主要的结构线的安排上，都细腻到像是在安排书法的笔画结构关系，极简练但又稳定而生动灵活，他的一幅著名的创作作品《鹰石图》（图2），两只苍鹰傲立在瘦长的巨石之上，一只俯身下瞰，一只回首睹天，顿时使画面意境旷达而深邃，巨石上大下小，采用了“甲”字形的构图方法，增强了画面中的险绝体势，给人一种惊心动魄之感，这既是他个人风格的典型力作，又为那个萎靡守旧的中国画时代提振了精神。类似令人称绝的中国画空间形式在前代大家的作品中不胜枚举，而其来源在于对书法空间的智慧转化，经典并不只存在于过去，更在于当下与将来，梳理前人好的经验，不在于生搬硬套，更在于举一反三，创造出新的形式面貌，我想书法能够给予的营养将会源源不绝地推动中国画不断向前发展。

图2 《鹰石图》

五、结语

书法与中国画同根同源，同系文化命脉之所在。然而书法较中国画发展更早，历史以及文化内涵、艺术内涵也更丰厚一些，我们通过梳理两者之间的规律，校对前人经典的经验与艺术成果，能够从理性与感受两方面全方位加深我们对它们相互之间艺术影响的认识。

晚近西学东渐以来，世界各种文化互相交融同时互相冲撞，东西方艺术都面临着前所未有的考验。贝尔廷先生在《艺术史的终结》一书中详细论述了20世纪80年代以来西方艺术发展的困局，现当代的中国画亦是如此，也在朝着不定向的多维发展，好坏与取舍全凭自觉，但我们相信真正文化的根不能丢。书法对于中国画来说，既是一根标尺，又极大扩充了文化内涵的容量，引导了艺术品格的价值取向，补充了实际操作上的处理手段，作用意义尤其深远。