吴门画派的书画酬酢与明代江南文人社会文化网络构成

2024-03-31匡咏秋王晨

江苏社会科学 2024年1期

匡咏秋王晨

内容提要明代是典型的科举社会、士绅社会，文人应酬成为一种普遍的文化现象。江南地区的吴门画派上接元代江南文人之气，下启清代四王“正宗”，在中国文人画史上有着承上启下的作用，标志着民间艺术与宫廷艺术的分庭抗礼。作为一个向来喜爱以群体性形象出现的文人集体，吴门画派热衷于结社宴饮式的文化消闲活动，留下大量应酬性书画。借用社会学家布尔迪厄的新资本理论，从文化资本、社会资本、经济资本三个维度对吴门画派几位重要人物的书画酬酢进行梳理，围绕明代江南文人是如何通过书画交游形成区域性社会文化网络、酝酿新的美学思想、构建文人画话语权、实现文人社会价值展开论述。初期，以吴门画派为代表的江南文人们追求文化资本与社会资本的累积，而后逐渐实现经济资本的转换。书画酬酢不仅是画家审美理念的艺术表达，更是维系和拓展社会文化网络的重要工具。通过与不同社会阶层的互动，江南文人群体将其审美思想推广至更广泛的社会层面，加强了文化话语权，使吴门画派率先成为明中叶后的文化先锋，被大众所认可。

关键词吴门画派书画酬酢文化资本布尔迪厄文徵明沈周

匡咏秋，南京艺术学院文化产业学院博士研究生

王晨，南京艺术学院文化产业学院院长、教授江苏省重点高端智库紫金文创研究院副院长

一、引言

江南在地理概念上指长江下游南岸的区域，涵盖江苏南部、浙江北部及上海地带，这一地区自明代以来就是中国经济、文化最发达区域之一，也是是吴文化的孳萌地。书画酬酢是江南文人惯用的社交手段。吴门画派作为吴中地区区域性文化象征，参与了江南文化审美体系的构建，将江南文人画乃至江南文人画推至中国文人画的高峰。本文借用法国社会学家布尔迪厄的文化资本理论，阐释江南文人群体的书画应酬活动，爬梳勾勒其背后所隐含的各种社会关系和权力经纬。

布尔迪厄将资本分为三种表现形式——经济资本（economic capital）、文化资本（cultural capital）和社会资本（social capital）[1]。经济资本通俗地被定义为钱和产权。“文化资本”是布尔迪厄从社会学及象征支配角度对马克思的资本理论进一步阐释提出的概念。文化资本泛指任何与文化及文化活动相关的有形及无形的“文化资产”，由身体形态的文化资本（embodied cultural capital）、客观形态的文化资本（objectified cultural capital）和体制形态的文化资本（institutionalized cultural capital）三个部分组成。身体形态的文化资本表现为个人的审美趣味、学识风度、教养技能；客观形态的文化资本具体表现为书籍、绘画、古董等物质性文化财富；体制形态的文化资本表现为文凭和资格证书。社会资本作为“实际的或潜在的资源的合集”[2]，则象征着个体与团体之间的关联。作为回报，这种集体性网络可以为会员提供一种声望的“凭证”；作为福利，会员可以从中获取物质利润或象征利润。相比经济资本，文化资本和社会资本的传递更具有隐蔽性，它们作为一种伪装得很好、具有传递性特征的财富受到资本拥有者喜爱。我国明代时已有资本主义萌芽，因此布尔迪厄的新资本理论可适用于本文的研究。

二、明代文人的书画酬酢

中国是人情往来高度自觉的社会，而“关系”往往被看作一种非正式的社会资本存在于中国社会结构之中。其中，礼物交换就是维系人情往来的手法之一，被视作一种长期的社会投资[3]。人与人之间的关系网络就在自觉的礼物互赠中形成，由此形成的关系网络的价值远比物质性的礼物更珍贵。人的社会性使人需要关系网[4]。因此，即使在文人圈，将艺术品用于人情往来和礼物酬酢也是常有之事。于书画家而言，受民生日用与厚利之驱动，鬻书卖画是他们谋生的手段；感恩致谢，友朋交际，以书画相赠酬，亦是人之常情，诸多种关系构成现实社会中复杂的商业系统和人情网络，形成了中国社会特有的“文人应酬”现象。

文人应酬自古有之，但学界对文人间应酬的研究起步较晚。现代学人龚继遂是最早把作为赠品的画作统称为“应酬画”的学者[5]。在他之后，对明清文人书画应酬的研究主要从两方面展开：一是以白谦慎、薛龙春为代表的中国学者对明清书法应酬的研究，他们分别将清代山西籍书法家傅山和明代苏州文人王宠作为研究个案。其中，白谦慎所著的《傅山的交往和应酬》是第一个从“应酬”的角度讨论艺术的创作、周转、使用的中文个案研究成果，他将那些并非出于抒情写意创作，旨在应付各种外在的社会关系，或出于友情的维系、人情的往还、物品的交换，甚至买卖而书写的作品都定义为“应酬作品”[6]。二是以柯律格、高居翰为代表的海外学者以功利化视角讨论中国古代文人画的创作动机及以此为交往手段的应酬活动[7]。当然，西方的艺术赞助理论并不完全适用于中国文人圈的暧昧关系。一是中国文人画家在创作中始终保持相当的自主性，二是古代书画的酬酢并没有明码标价地叫卖，多是看在委托人或求画人的面子上半卖半送，这种做法可以被视为一种人情投资。

明中叶后，社会风气整体趋向世俗化、享乐化，城市商业经济的发展使士绅阶层有了前朝文人不曾有过的文化意识和生活情趣，在物质上追求适世乐生，在精神上追求闲适雅致。文人间的消闲活动也因此增加，书画应酬现象更为普遍，这也解释了文人应酬研究主要集中于明清的原因。

明代的苏州作为中国文艺中心，有“苏州样”或“苏意”之说，即“凡是苏州人以为雅的东西，很快就会被四方之人所模仿”[1]。无论是经济还是文化，苏州都辐射周边无锡、松江、太仓一带，一同形成了狭义上的“江南”。而江南文人传统经过长期蛰伏后，于苏州再度崛起，原本得到明初统治者支持的“浙派”在明中后期也不复与“吴派”并行，逐渐落寞。以沈周和文徵明为中心的吴派画家上承元代江南文人之氣，下启清代四王“正宗”，将以吴门画派为核心的江南文人画推广至全国，使其成为全国性的文化现象，一度打破皇家审美的垄断。

就“吴中四家”“吴中四才子”“吴中文人集团”等复数称呼来看，吴地文人也确实给人以文人社群的印象。就像何良俊在《四友斋丛录》中记载的，“苏州士风，大率前辈喜汲引后进，而后辈亦皆推重先达。有一善，则褒崇赞述无不备至，故其文献足征”[2]，正是吴中地区前辈对后辈的汲引和后辈对先辈的推重，令吴地文脉生生不息。因师生、姻亲、家族等关系联结而成的社交圈得以发展为稳固的地域文人集团，影响力辐射至整个江南。

明初的江南文人团体在朱元璋的打压下多匿居乡里，直到明中期后才迎来了首次文化复兴，形成了以沈周为中心的文人圈。江南“一时耆俊胜集，若徐武功有贞、刘佥宪珏、杜东原琼辈，日相过从游衍，高风雅韵，辉映乡邦”[3]。到弘治年后，又有一批文士集结在“吴中四大才”祝允明、唐寅、文徵明、徐祯卿身边，打开了吴中文人集团的初盛局面。明中叶的吴中文人团体没有明确的规章制度，往往缘兴而起，有聚饮清谈之习，以雅集结社为风尚，随聚随和。他们受阳明心学影响，与传统讲学家不同，既不以道德修持为己任，也不以传道者自居，重文艺切磋而不重学术研究，不论是外在行为还是内心世界都更接近于世俗人生。由此形成了关系密切的文艺社群。常以宴游结社或饮酒写诗为消闲活动，书画互酬被视为吴中文士间情谊延续的见证，“向好友索要书画以作人事，或是代他人向友人索要书画亦相当普遍”[4]。

文徵明、沈周作为吴门画派两代馆阁领袖，留下大量应酬之作。他们的交游圈因文化名望不可避免地扩大，带来更多的人情往来。声望愈高，求画者愈多。文徵明晚年时，登门求画之人络绎不绝，车马盈门，皆愿以重金购其画；沈周受徽商之邀请，在徽州留下大量画作。我们无法否认文、沈师徒作为文人画家有一定的职业化倾向，但他们始终保持着创作的自主权。如沈周在《观物写生册》开篇中写道“若以画求我，我则在丹青之外”[5]。作为江南画坛的执牛耳者，世人对他们的人品、才情、操守都予以高誉，他们拥有的文化资本也是其他职业画家无法企及的。

有趣的是，当从人情往來的视角看待吴门画家时，会发现他们在广泛的社会交往和复杂的社会关系中，自知或不自知地扮演了不同的社会角色——画家、书法家、鉴藏家、老师等。这些社会角色所组成的角色丛，使书画家们的形象远比画册上所记载得更为丰富和立体。

三、吴门画派文化资本的生成

根据引言部分提到的布尔迪厄的文化资本理论，可知文化资本以具体的状态和客观的状态存在。就吴门画派诸位代表性人物而言，其文化资本的生成主要表现为潜在文化资本和体制文化资本两种，下面将展开具体论述。

1.潜在文化资本的生成

潜在的文化资本主要源于两方面：家族内部可传递的符号资本，以及师生关系所形成的文化资本。这里的家族性资源，如人脉资源，是经过几代人积累的，可以视为先天获得。而通过自身教育经历获得的文化资本，则是后天习得的。简言之，这种文化资本既包括家族中世代相传的资源，也包括个人后天通过教育和社交等方式积累的资源。

自晋室南迁起，中国经济中心逐渐南移，明代的江南地区已是中国经济最为富庶之地，不少吴门名士都出身世家大族。被誉为“博综掌故，下逮书、画、词、曲、博、弈之属，无所不通，时人捧其言行为圭臬，影响远播海外”[1]的王世贞，出身于以衣冠诗书著称的太仓琅琊王氏，家中四代甲科，其祖父王倬官至右副都御史、南京兵部右侍郎，父亲王忬任右副都御史，兄长王世懋任太常寺少卿，其子王士骐任吏部主事。

吴门画派的第一、第二代领袖天生都拥有大量的文化资本和社会资本。沈周出身名门，祖上三代虽不喜做官，秉持“隐逸不遁世”的观念，但也与官宦贵族积极往来，与刘钰等名门望族世代交好。其曾祖父沈良琛与元四家之一的王蒙交往密切，这段友情被吴宽以诗句“黄鹤山人樵古松，踏月夜访兰坡翁。浴鹅溪边放杯酒，尺素顿发青芙蓉”记录在《题王叔明遗沈兰坡画》中作为见证。沈周早年的“细沈”，无疑也受到王蒙严谨作画风格的影响。至于沈周的祖父沈澄，亦放弃了入仕的机会，居隐苏州，广结好友，往来皆是文人雅士，使得沈周得以七岁拜陈宽为师，后又师从杜琼、赵同里等名士。

文氏家族早先“世以武胄相承”[2]，而后几十年凭借着对科举的重视，成为吴中地区的文化世家大族，世代相继，书香传家。文徵明的父亲文林作为文氏家族进士及第第一人，先后任南京太仆寺丞和温州知府，与兄弟文森将整个文氏家族的交游圈和文化威望带到新的层面。在文徵明成长阶段，文林就让其及早接触自己的人脉圈，力邀名师为其传学授课，有意识地为下一代建立起社会网络，尽可能地在代与代之间交接可继承性的文化资本和社会资本，故文徵明“于文师故吴少宰宽，于书师故李太仆应祯，于画师故沈周先生”[3]。从正德七年（公元1512）作的八首《先友诗》来看，沈周、李应祯、陆容、庄昶、吴宽、谢铎等人也都因与文林交好，而与文徵明保持多年“忘年之交”。文徵明身为大师们的及门弟子，又有父亲文林的引荐，年少时就得以自由出入吴中文人私家庭院，与名家切磋。这些亦师亦友的长辈对文徵明一生有着相当重要影响，不仅对其进行文化学识（身体形态的文化资本）上的指点，更使其较早融入江南文人圈，为其求学入仕提供极大的支持。可以说文徵明一生大半的师友关系都是在其父亲的交游圈上建立的。从结果来看，文化资本和社会资本在家族内部传递的策略在文氏家族内实行得颇有成效，文徵明也从父亲开拓的交友圈中受益匪浅，为日后“主吴中风雅之盟者三十余年”[4]打下了坚实基础。

2.体制文化资本的生成

布尔迪厄认为体制化的文化资本是那种在学术上得到国家合法保障的、被国家认可的文化资本。它表现为行动者拥有的学术头衔和学术资格，这种由“社会炼金术”生产的文化资本具有体制性权力的行为魔力，可以强迫别人接受“社会公认性”的权力[1]。回归本文论述的明代江南地区，隋唐开始的科举制度推进了“文人”与“士人”的合流，明代社会因科考兴盛，也被称为“科举社会”“士大夫社会”，江南地区更是凭借入仕人数多、名次前、仕宦显成为明清时期最风雅的地方。就吴门画派文人实际情况而言，他们大多热衷科考，一些人通过科举走上仕途，一些人经名人举荐亦被体制接纳认可。

吴门中仕途最顺利的王世贞，嘉靖二十六年（公元1547）即中进士，累官至南京刑部尚书，卒赠太子少保。即使是不羁的唐寅也十六岁中苏州府试第一，二十八岁中南直隶乡试第一。而身为“吴门四家”之一的文徵明在二十六岁至五十三岁的近三十年中，先后赴应天乡举十次，皆落第，最后由江苏巡抚李充嗣推举入太学，于嘉靖二年（公元1523）旧历四月以贡生的身份抵达北京，获得了一次进京为官的机会。需要提出的是，举荐文徵明的表面上是李充嗣，实际是刑部尚书林俊在背后相助。林俊与文林交好，又曾是文徵明岳父吴愈同僚，弟林僖任长洲县教谕。文徵明以通家子弟身份数次与林俊接触，尝为其父母作碑文，频频以书画相赠，作《绝壑高闲》贺林僖安徽赴任，又作《题西川归棹图》寄往莆田为林俊贺寿，并在《寿大中丞见素林公叙》中写道：“某以通家之故，凡一再接公。别去十余年，光仪教范，奕奕在目。”[2]在文徵明第十次乡试失败后，嘉靖元年（公元1522）林俊致书时任工部尚书李充嗣，夸赞文徵明“深博之学，精妙之笔法，皆眼中所少”，称“吾人道不当遗此贤者也”。在当时，入太学的文徵明仍要通过考试才能取得官员资格，但时任吏部尚书的乔宇与文徵明曾于南京乡试时饮酒共游，年过半百的文徵明又得以不经考试，直接从儒生拔擢为从九品翰林院诏侍。从文徵明的入仕历程看，这看似顺利的“举荐”，凭借的正是他多年以来以书画酬酢维系的人际关系。

吴门中像文徵明这样屡试不中的还有王宠、祝允明、蔡羽、陈淳等名士。他们的文化威望极高，门生众多，却唯独功名难求。本质上，文人对科举入仕的追求就是对体制化文化资本的追求。但正如引言部分所述，体制化的文化资本反映了个体所具有的文化资本被社会的制度所承认，这种认可一般以学位或者证书的形式确认。因为学者的文化资本差别于官方承认的、得到保障的文化资本，前者会被人不断地要求证明自身的合法性[3]。此时，有关学术资格和文化能力的证书起到了很大的作用，它赋予入围者一种约定俗成、经久不变且有合法保障的价值，强迫别人接受“社会公认性”的权利[4]。明代科举及第意味著黎民也可以成为士绅阶层的一员。文人一旦通过科举获得官位，就可以跻身文臣之列。且不说做官带来的种种经济利益，单就其荣耀和社会地位也颇令人羡慕。同时，随着商品经济发展，原有的等级制度被打破，商人可以依靠经济资本提高社会地位，旧式以士农工商为序的社会阶层开始松动；而科举为产生一个具有阶层流动性的社会提供机会，明代生员一旦入仕，经济资本与社会资本将暴增。尤其在科举社会，通过入仕获得的体制化文化资本是不能传递的，因此家族的繁荣都依赖新进进士，就像明代江盈科将家族向上流动的道路总结为贫穷之家—温饱之家—文墨之家—簪缨之家—富贵之家[5]。总之，不论家族繁荣或个人荣誉，明代社会一切的物质性或精神性的世俗胜利都可以用“读书进仕”来概括，如此也能理解一些江南名士对体制化资本的执着追求。

当然，在讨论到文人因入仕而获得经济资本和社会地位时，还应考虑到他们对“文化权力”的掌控。明代的诗词成就虽无法与唐宋相比，但文人数量是远超前朝的，特别是晚明时期的文人群体，几乎已经构成了一个坚如磐石的集团。文化本身是具有规范性的，具有文化威望的文人同样也可以通过对文化资源的垄断而获得对事物的解释支配权，在“文化”的加持下，制造双倍的规训效应，这个过程也被看作是文人话语权的建构。在体制化文化资本的诱惑下，哪怕明代的大部分文人因科举受挫，进仕无门，凭借其所掌握的知识维持生计，在地方仍有相当大的影响力，地位也远远高于民间百姓。

四、吴门画派的人际往来——书画酬酢构建的社会文化网络

1.书画往来形成的文化交际圈

明代士大夫作为一个特殊的社会群体，在入仕之前，凭借文社“声气”以甄别流品，入仕之后，则以私交、情面形成一个错综复杂的关系网络，在官场中形成以地域为纽带的团体。概括言之，以地缘、姻亲、师生、同年、文社声气等构成了明代士大夫关系的主要网络[1]。

江南文人社会文化网络的形成与当时江南好结社作诗、常相约宴游的风气不无关系。受制于明初统治者的严刑峻法，江南地区聚集了一批不愿出仕的文人。江南经济富庶、人稠物穰，科举功名更不是唯一出路，他们也依旧保持着诗酒倡酬的传统，钟情于雅集诗社，常常相约宴游，兴之所至即席挥墨作画，把“觞政流行，乐部皆畅，碧梧翠竹与清扬争秀，落花芳草与才情俱飞”视为文人特有的闲情雅致。

文人交游大致可以分为志趣之交或功利之交。在文人集体意识较强的吴地，纪游图、别号图、送行卷、祝寿卷式的“集体性”创作形式颇为流行，这些画卷虽为名义上的“应酬画”，却是文人相交的凭证和彰显社会资本的载体，也是明代画家创作灵感的来源。譬如文徵明的《游吴氏东庄图》记录了他同吴爟、蔡羽、钱同爱、汤珍、王守、王宠、东禅僧德璇故地重游的场景，也可作为长洲“东庄十友”友谊的象征。《惠山茶会图》《雨余春树图》《真赏斋图》记录的不外乎是他与友人谈诗论画、品茗赏景的场面。同时，随着明代商品经济的发展和鬻画卖书的普遍，书画已成为人世红尘的应酬交际中的中介物，或装点气氛，或人情交换时赠予往来，在人际关系上扮演着中间角色，成为有闲阶级必要的固定消费。抱团的江南文士们更是深谙此道，因而屡屡以“小扇拙笔”作为“雅意”，在书画往来中发展和强化了社会关系。例如，沈周的《庐山图》是为老师陈宽祝寿而作，《荔柿图》为友人新年祝好之用，《湖山佳趣图卷》是为纪念与友人史鉴、汝泰同游杭州所作，石守谦也因此把沈周的“应酬画”都归为与朋友互动的产物。

伴随书画酬酢而来的是文人圈关系的强化。布尔迪厄的礼物交换理论和文化资本理论有利于我们理解文人书画交际和社会网络间的关系。礼物交换被视为一种控制他人的行动策略，由礼物发起的交往常带有强迫性和义务性，但默认的互换规则也延长了双方的交往。因此，在接受求画人馈赠后，送出与接受的双方之间结成了某种隐性义务关系，于是默契地以书画为报。而礼物交换作为强化关系的策略，是送礼者想法或意图的物质呈现和社会关系的有形表达，可以被看成一种“坚实的投资”，成员通过长久性的礼物交换强化团体关系，尽管中间可能涉及直接或间接经济资本的投入，但社会关系网络就是最终的回报，且远比金钱上的馈赠珍贵得多。

要理解利用书画酬酢搭建社会关系的意义，首先需要理解社会资本中的资源可以被直接或间接利用。即一个行动者通过其社会网络连接的资源，才是完整的自我资源合集，这些资源即使个体不能动用，也可以发挥超常的符号效用，个体可以通过发布信息激活潜在社会资本[2]。通俗来讲，就是散布关于自己有很多名人朋友的信息，可以为自我在社会圈子中赢得很好的社会认可，即通过让别人知道自己的社会资本和文化资本，提高自我的社会认可。

揆诸现实，江南文人即是以翰墨往来构建社会文化网络，在诗书画的交游互动中累积文化资本，提升自己在文人圈中的文化名望。当观看吴门画派代表人物的生平轨迹时，他们有的出身显赫，有潜在文化资本的支持；有的功名傍身，取得了体制性文化资本的认可；也有的才识过人，虽未入仕，又出身商贾之家，但幸得同僚帮助，才能与吴地名士们形成书画互酬式的人际往来，成功加入江南文人的社会文化网络中。事实上，明中叶的江南地区已经形成了以沈周、文徵明、王世贞等人为中心的文人社交圈，往来间充满人际关系叙事的书画即是吴中文人“集体记忆”的证明，也将他们更牢固地拴结成一体。譬如袁袠邀王宠、王毂祥、文嘉等三十八位江南文人一同作诗唱和，又请文徵明、仇英补图，将所得手卷汇编为《江南春词集》，传为一段文坛佳话。其中，原本商贾出身并无潜在文化资本的张凤翼通过与吴中名士保持长期友好往来，才有机会参与“江南春”式的集体性创作，最终得以以“文门客”的身份，加入吴中书画圈，得到尊宿文徵明、王世贞的青睐，在嘉靖、万历年间的江南享有一定的文化声望。

在文化审美体系的建构中，文化资本和社会资本常作为一种社会名望的体现，得到社会的普遍性认同，因而产生一种社会的价值增益效益，它的影响力和分量远不是个体象征资本所能赶得上的。因此，将一群具有趋同目的的人集结在一起，并以团体的形式延续，关系网中的每一个人都可以获得较为稳定的社会资本——团体会员得以通过加入团体获得稳定的社会资本，团体中的领袖也因频繁地出现于公众视野之中，建构了象征性权力的重要部分，跻身声名显赫的上流人士[1]。这大抵就是江南文人总爱以群体性形象出现，又痴迷于文人交游的原因。

2.文化资本输出形成的社会交际圈

布尔迪厄的实践经济学假定经济资本是所有其他资本类型的根源，其他类型的资本都可以看作改变了的、经过伪装的经济资本形式，不同类型的资本可以从经济资本中获得，但需要以极大的变革努力为代价[2]。吴门画派的书画应酬在江南文人群体中有相当的代表性，用社会学家布尔迪厄的新资本理论分析时，这个过程可以理解为文人群体文化资本、社会资本、经济资本间的相互转化，及文人群体影响力向社会的辐射，和随之而来的经济上的收益。

具体而言，江南文人在文人圈内确立文化资本后，逐渐将社会文化网络拓展至文人群体外的其他阶层。这个过程涉及文化资本向社会资本的转化及文化资本向经济资本转化两条路径。就文化资本向社会资本的转化而言，“苏州士人，喜交游，事干谒”[3]，文人学子重交游是明代的一种社会风气，对于当时的文人志士来说，参与交游、结识名人权贵以提高自身社会名望，不论是对个人仕途上的拔擢，还是家族性的政治庇佑都是十分必要的。就如文徵明前半生为自己的仕途奔波，为求被举荐入仕，屡赠书画于在京任职的林俊、林僖兄弟。在进京后为数不多的作品中，纪游体裁的诗歌书画占比相当大。每逢节日朝贺、朝廷颁赐、侍奉经筵、文人出游，文徵明总记以诗画，其中《西苑图卷》是以描绘紫禁城和西苑为重点的北京皇城纪游图，记录了文徵明与翰林院同僚陈沂、马汝骥、王同祖同游大内西苑的所见。晚年，文徵明又收录《西苑诗十首》入《停云馆帖》，并多次重录《早朝诗》，将其作为给友人的赠礼，此类诗书图卷都是文徵明在京城侍奉朝廷的视觉证明和回乡后的文化资本，是“对这一特殊的人生阶段的回味，宣示着他的社会身份”[1]。致仕返乡后，出于对家族名望和后辈仕途的考量，除了仍与京城同僚保持关系，还利用自己的文化名望与苏州地区的官员交好。《甫田集》为什么会收录《抚桐叶君五十寿颂》此类文章，以及吴中耆老文徵明为何会为“一生无大过、无建树”又离世多年的赵鲁宗作墓志铭？究其根本，叶贞文之子叶鹤年时任县文学，赵鲁宗之子赵忻时任长洲县县令才是关键原因。所以，可以肯定的是，无论出于什么样的目的，文徵明一生中大量的应酬作品是其有意识地将诗书画装飾成工具性礼物，用于拓展和维护新的社会关系网络，这也是吴中文人利用社会网络寻求政治庇护的主要途径。

除了与官僚集团的积极交往，吴派文人也将往来的人情圈子扩大到商人群体。明中叶以后的江南地区，城市经济繁荣，平民文化大行其道，人们的价值观念从以靠体力劳动获利为荣到以智慧获利为荣，人人“商其志”。嘉靖前后江南的士人群体，不论是在思想上，还是行为上，在经历了“灭私欲”到追求个性两个阶段后，成为晚明士人重真情、重个性，渐入世俗化的思想行为的先行者。明代书画市场中，虽然以丹青糊口的职业画工的社会地位还是低于以书画怡情自娱的文人书画家，但“卖画取酬”已成生活惯例[2]。一般性的应酬请索以礼物和服务居多，毕竟“礼物”和“服务”可以在某种程度上缓解文人换赀取财的尴尬。在《文氏父子致华世祯信札》中，华氏作为文徵明书画的重要收藏者，以“且蒙佳馈”“佳贶稠叠”等词传达出与文氏父子间的多次礼物馈赠；同样，文徵明在信札中也以“小扇拙笔，聊往将意，不足为抱”“诗画小扇一柄附往”作为回复。尽管回报之物并非价值连城，但也确实提供了一部分的隐性经济收益，使文人们在以画偿情和作画换赀的交换中，完成了具身化文化资本到经济资本的转化，为文人群体带来相当可观的经济收益。

于大量购藏法书名画的商人而言，购藏书画可以是他们实现资本增殖的商业手段，却不是最终目的，商人潜意识里的自卑情结驱使他们希望通过获得社会的文化趣味控制权来达成一定的政治诉求。于是，渴求社会认同又有经济实力的商人极力模仿士阶层的举止行为，追逐清雅，乐与贤士交游，投入大笔金钱购买法书名画，希望把经济地位转化为社会地位和文化声望。毕竟对于处于经济资本爆发期的商贾，庋藏书画既是“个人趣味”的具体证明，又是商人将经济资本转化为文化资本的转变方法中最无可指摘的方式。贾而多赀的徽州商人自然希望可以通过购买法书名画以证明自己不俗的文化品味和丰厚的经济资本，凸显世家大族的文化名望。

同时，对于并无潜在文化资本的商贾来说，文化资本本身是不能通过赠予、买卖、抢夺等形式实现个体之间的传递的，但拥有丰富文化资本的专家可以通过自己在专业上卓越的能力和被公众认可的口碑，在一定程度上“帮扶”他人，实现某种程度的象征资本传递。例如，前文提及的无锡华氏与苏州文氏三代交好，有通家之谊，不仅华家的喜丧活动常有文徵明的手笔，文徵明父子也曾频繁前往无锡探访。至于华夏，商贾出生，未得功名，不曾以诗文有名于时，却有“江东巨眼”之称，更被人以“学者”称呼，都与文徵明对华夏在文化名望上的帮扶相关。换言之，是文徵明利用自己的文化威望给予华氏在江南文人圈一席之地，以频繁的往来彰示自己对其学识和文化素养的认同。由此可知，文人圈内的书画酬赠的过程看似周期长且短期无回报，但以文人应酬为表征的互动往来往往是有意识地针对某些社会关系的确立或再生产，从而“把偶然的关系转变为从主观上感到有必要长久维持存在的关系”[3]。

除了通过书画交易直接进行文化资本到经济资本的转化，文人的社会影响力亦会影响经济资本的转化效率。首先，当文化资本被体制及制度认可，转换为“资格的资本”时，文化资本才会在劳动力市场上不断增长，发挥全部的功效[1]。詹景凤在《东图玄览》中记载的：“然太史初下世时，吴人不能知之也……是时市价平平，一幅多未逾一金，少但三四五钱耳。予好十余年后吴人乃好，又后三年而吾新安人好，又三年而越人好，价垺悬黎矣”[2]，真实地反映了文徵明入翰林院后的画价飞升、科举制度为文人士大夫带来的经济特权，及具身化的文化资本被体制化后随之而来的社会认可和象征性财富的增加。其次，一个继承性社会资本的占有者可以通过一个伟大的名字构成的象征手段，有能力把所有关系转变成长久的联系，他们因出名而值得结交，因其社会资本而受到追捧[3]。对于附庸风雅的求画者来说，拥有名家落款的字画是自己高雅趣味和广泛人脉的象征，名家名字的社会功能已经超出了人们对艺术品质好坏的关心。就像凡是署有文徵明名字的书画总能在市场上受到追捧，甚至因需求太大，市面上出现了“一图多张”的局面[4]。

总而言之，以文徵明为缩影的江南文人早已熟稔资本再生产之道，它们借用自己在文人圈内的影响力，主动与社会其他阶层相联结，不仅积极结识权贵政客，更与富商大贾达成长久的友好往来，在得到位高权重者政治庇护的同时获取一定经济收益。更重要的是，此时的明代文人已经不再固守文人圈子，将他们的文化影响力扩展至社会，文人雅趣也在一定程度上传递给以官僚、商人群体为代表的有闲阶层。

3.社会文化美学风向

“琴棋书画诗酒花”是明代文人的日常文化消闲活动，以地域来说，此种对闲适雅致情趣的追求始于江南一带，后逐渐延伸至全国。时人记载：“盖今人多伪为雅，而吾吴尤甚。”[5]如前文所述，明中期的文人群体通过书画酬酢扩大社会网络，在一定程度上把审美意趣传递至其他社会阶层，晚明的生活风尚在经历追求物欲与享受之后也逐渐趋于艺术化。

就士绅阶层而言，明中期以后朝政宽大，在京官员大多过着闲适的日子，士大夫相见不过是叙旧寒暄，此外就是谈些星命，或论说相术，甚至地理堪舆。这些之外流行的，是围棋、金华酒、杜诗、《左传》文，以此相尚，蔚然成风，把这些看成“高致”的表现，有些人还通过它来博取美名[6]。就市民阶层而言，自晚明起，不少生活富足的家庭都养成了以藏书为风雅的习俗，造园、藏画、养金鱼、插花等都是市民阶层生活风尚上追求艺术化的反映，形成了有明代文人特色的文化现象。文人生活态度业已融入各个群体的衣食住行中，提升了整个社会的审美情趣，甚至对后期文化思潮的兴起起到了创新作用。明代中叶人文主义思潮觉醒，王阳明、李贽、袁宏道、朱健等作为个人主义的代表，以新的学说挑战程朱理学、突破“迷古”魔障。其中，王阳明开创的“良知说”强调了个人在道德实践中的主体能动精神，在客观上提高了人的价值，为晚明思想家挣脱传统奠定了理论基础，并由此激发了民间自主意识，间接地推进了文人创作风格的转向。

明初，统治者力捧江南院体画传统，以戴进、吴伟、郭纯为代表的浙派画家入主宫廷，然而在朱明王朝盛行浙派的两百年里，江南画坛形成了一股依托市民阶层并日益壮大的吴派文人画家，他们活跃于士绅阶层的文化消闲活动，进而影响整个江南地区的画风，“在短时间内将其审美观念扩散至杭州、南京、安徽等地，深刻地影響了后起的新安、金陵画家，并最终波及京师”[1]，成为清初统治者奉行的艺术标准，“也是中国艺术史上来自民间的力量第一次将自己崇尚的艺术趣味推向足以压倒皇家的境地”[2]。

归根结底，吴浙两派画风此消彼长的本质是审美趣味的变更。在中国美学语境中，趣味（taste）即可以理解为一种品味，是经由多次审美感知后植根于人们潜意识的一种“习性”。习性既受先天禀赋影响，也是个体与社会互动后形成的习得性。具体来说，审美趣味作为社会阶层的表达，是一种软化的权力和力量，作为隐性结构存在，在文化精英审美趣味的建构中具有优先权和选择权。对吴中文人来说，对其有利的趣味结构一旦形成，他们便可以用自身资本和话语权建立标准，再通过阐释和教化，把精英趣味树立为标杆，以通过对审美趣味标准的建构维护自身地位[3]。值得一提的是，明朝以前的中国文艺中心因受制于皇室的艺术赞助，多是国家的政治中心或都城的附属，而明中叶后的江南依托自身强大的经济力量取代北方，成为中国文艺中心，宏观上标志着民间艺术与权贵艺术的对立和中国政教文艺式的官方艺术不得不避席而居之，也象征了江南文人集团正式建立了自己的话语体系，与皇家审美分庭抗礼。

五、结语

吴门画派及江南文人在经历了前期对文化资本、社会资本的追求后，后期逐渐将象征资本合法化，最终转向经济资本的转换。在吴门画派的书画应酬研究上，我们不能用单一的经济行为和符号交换行为来解释。文人应酬是中国特有的人情互惠活动，书画家们或许不是出于书为心画的目的，但笔墨酬酢却可用于社会文化网络的维系。而明代的徽商群体，作为新兴市民阶级的代表，也是江南文人书画作品的重要藏家，将书画作为投资商品和获得社会文化趣味控制的工具购入，遵循着与艺术家们相反的生产法则——由经济资本积累到象征资本积累。趋同的是，长远来看，不论江南士大夫家族或商贾新贵，都将希望寄托于新生代子弟科举入仕以维持家族地位。

当下，以现代视角观看古代文人书画酬酢，书画应酬已成为他们的惯用套路，既能借翰墨往来之名偿还人情债务，又能获取一定的经济利益，甚至可以帮助士绅阶层实现社会价值，实现经济资本与象征资本的双赢。以吴门画派为代表的江南文人群体以同僚、友人构建起社会文化场域，以家学渊源、科举功名、才情秉性为文化资本和社会资本，通过与社会其他阶层的积极互动，把文人圈内的文化资本推向更广阔的社会，将吴中文人审美趣味根植于人们潜意识的“习性”中，从而强化江南文人的文化话语权，也使得“吴门画派”率先成为明中叶后的全国文化先锋，被大众所认可。

〔责任编辑：雨泽〕

本文为江苏省社会科学基金重大项目“长江文化对江苏人文精神的影响和塑造研究”（21ZD012）的阶段性成果。

[1][2]《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海人民出版社1997年版，第192页，第202页。

[3]皮埃尔·布尔迪厄：《实践理论大纲》，高振华、李思宇译，中国人民大学出版社2017年版，第289页。

[4][6]白谦慎：《傅山的交往和应酬：艺术社会史的一项个案研究》，广西师范大学出版社2016年版，第141页，第100页。

[5]吴洪亮、赵琰哲：《傅山、书法与治学——白谦慎访谈》，《中国书法》2017年第1期。

[7]柯律格：《雅债：文徵明的社交性艺术》，刘宇珍、邱士华、胡隽译，生活·读书·新知三联书店2012年版，引言；高居翰：《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》，杨宗贤译，生活·读书·新知三联书店2012年版，第8页。

[1]陈宝良：《明代社会生活史》，中国社会科学出版社2004年版，第44页。

[2]何良俊：《四友斋丛说》卷十六《史十二》，中华书局1959年版，第134页。

[3]《钦定四库全书》集部6别集类家藏集卷七十七，第12页。

[4]薛龙春：《雅宜山色：王宠的人生与书法》，上海书画出版社2013年版，第30页。

[5]石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第256页。