小说生涯从德令哈开始——王文泸访谈

采访者：李羌

采访者：文泸老师，您的作品质量有口皆碑。近来，大家的注意力主要集中在您的散文随笔上，我个人觉得可以再往前推。您的《枪手》（青海人民出版社1989年版）这部小说集里面，有四五篇小说应该称得上是中国当代小说的优秀作品，称之为青海文学经典，一点也不为过。这个栏目的构成分为三个部分，第一部分是作家作品，我选择了您的短篇小说《流星》。原因是《枪手》等作品非常有名，已被大家熟知；中篇小说《铜树》应该算是《枪手》中分量最重的，但限于篇幅，只能忍痛割爱。第二部分是关于您的小说作品的评论。第三部分就是访谈。

王文泸：好的。

采访者：从创作时间来看，《枪手》中最早一部是1982 年的《火狐》，如果这是您的处女作，应该是让人很吃惊的：小说的边地风情很浓郁，人物塑造非常成功，小说情节推动很流畅，在当时的中国小说界显示了一种卓异的品质。在它发表三十多年后重读，仍然让我兴味盎然。我想问您，在《枪手》之前有没有经过小说训练？如果有，这样一个练笔的过程有多长？

王文泸：《火狐》其实不算是处女作。这部作品是在1981年写的，在这之前1978 年我就开始写小说了。1978 年的中国不管是意识形态、政坛还是中国的文学界都处在一个分界线上，1978 年以后是文学的第二个春天。当时的德令哈，有一批文学青年，我便是其中之一，每个人都怀揣着文学梦。最早我和王贵如合作写了一篇短篇小说《送信》，发表在《瀚海潮》，写的是一场大规模的草原械斗即将发生时，一个牧民冒着很大的危险去送信的故事，这应该算是一篇习作。后来，写于1979年左右的一篇小说，在结构和题材上都更加凝练一些，题目叫《萨木乃赫》，1981年发表在《青海日报》。小说的题目是从藏语音译过来的，有凶神恶煞的意思；取材于一个真实的故事。这个故事是一个从天峻到德令哈的朋友给我讲的。我觉得是一个比较好的小说素材，于是就把它写了下来。大概意思就是说：县上有一个民兵的射击比赛，当地有两个民兵枪法比较好，被选上参加这个活动。其中一个民兵是贫下中牧，另外一个是牧主的儿子，出身不好。牧主的儿子是给这个贫下中牧民兵做伴的，陪他去参加比赛，所以他们只配有一杆枪。在返回途中他们经过一个险峻山谷时听到下面有熊的咆哮声，原来是一位当地很有名的老猎人端着猎枪在灌木丛里撞到了熊藏身的岩洞口，猎人已经来不及开枪了。熊就把他逼到角落里，情况很危急。这时两个民兵本能地想把熊击毙，但是这个贫下中牧的民兵因为万分紧张没有关上弹仓的底盖，每次在弹仓里压十发子弹结果都漏掉了。牧主的儿子枪法非常好，就说“把枪给我”。就在贫下中牧民兵把枪给他的一瞬间，忽然想起一个原则：无产阶级的枪杆子任何时候都要握在无产阶级的手里，所以不能转交给他。就在他们争执的时候，猎人已经没有退路了，熊扑上去一掌打飞了老猎人的帽子，头皮被熊像一张布一样给抹了下来，第二掌就把老猎人打死了。这是非常好的素材。那会儿我还比较胆小，不敢单独写小说，就把这个故事告诉了王贵如，他特别高兴，我们俩就加了很多细节写成小说。题目就叫做《萨木乃赫》。这个“萨木乃赫”其实是当地的牧民给这头老熊起的名字。过去有好多次猎人打中过这头老熊，但没有打死，它身上有好多伤疤，它不但伤害人也伤害牲畜，牧民对它恨之入骨。这个故事精短，在现在看来，除了人物塑造上有点政治色彩之外，细节描写还是能站得住的。这是第三篇小说，第二篇记不清了，《萨木乃赫》发在《青海日报》“江河源”的头题，编辑是邢秀玲。

采访者：在《火狐》之前，这三篇小说都发表了，是吗？

王文泸：《萨木乃赫》发表到党报上我的印象非常深刻，《送信》发至《瀚海潮》，还有一篇不记得名字了，是发在《青海文艺》上。《青海文艺》是《青海湖》的前身，当时是一个16开本的刊物。

采访者：您觉得《火狐》之前的三篇小说有哪些地方不成功？为什么不放进小说集？

王文泸：《送信》是两个人合著的，就没放进去。《萨木乃赫》有明显的主题先行这个问题。

采访者：您的描摹手法非常熟练，到《枪手》时人物塑造也非常成功。阅读是不是给您很大的帮助？

王文泸：是的。我们那个年代能读到的书不多，我是1964 年考上的大学，在大三的时候开始了“文化大革命”，当时我在青海师范学院。很多课都停了，很渴望读书，但是读不到书。有一天晚上我和同学在无产阶级革命造反司令部的安排下在校园巡逻值班，便转到了图书馆。图书馆的门窗被十字交叉的木头钉得死死的，但是抵不住读书的渴望，我们环视过周围的环境，就用石头砸开玻璃，撬开木头，进图书馆“偷”书。我“偷”了《浮士德》《阴谋与爱情》《静静的顿河》《梅里美小说集》《实用内科学》《黄帝内经白话解》等一抱书后，仓皇逃出来。回到宿舍，把书放在床底下，忐忑不安，睡不着觉，唯恐第二天被人发现。幸好“文革”期间学校一片乱，没人注意。这些书里对我的人物描写影响最大的是《静静的顿河》和梅里美的小说，人物描写出神入化，叫人难忘。歌德的《浮士德》，我到现在还不明白写的是什么。

采访者：当时，师范学院在分配的时候是不是有明确指向？

王文泸：没有。因为都是红卫兵，每个人都要上山下乡，都要被分到基层，接受贫下中农的监督改造。我们班四十多个人，没有一个被分到西宁市区，多数分到第一机床厂等一些大的企业的子弟学校当老师或者直接当工人；还有一部分被分到农村先接受劳动锻炼再进行分配。我被分到互助知青点上劳动锻炼，是属于先接受锻炼再分配工作的，我想远走高飞，因为厌倦城市生活，当时的城市已经失序，没有办法待下去，所以我主动提出去海西。其实我去海西是非常盲目的，想象里海西是非常好的地方。组织上同意给我改派就被分到了海西州。

采访者：从西宁到海西，一路好走吗，有什么难忘的事情吗？

王文泸：当时，我很高兴地在省民政厅领上了装备——一件黑帆布大衣，翻毛皮鞋，还有狗皮做的皮靴子，还有皮帽子，非常高兴地坐上了去德令哈的长途班车。与我同车的有一位来自北京广播学院（今天中国传媒大学的前身）的女孩，叫张晓。后来知道也是被分配到了德令哈广播站。在广播站我们成了搭档。张晓是播音专业出身，读到大三调到编采系，而我是中文专业出身。古人说“秀才学医，笼中捉鸡”，从中文到新闻，我的角色转换很快。1969 年1 月，我们一改广播站以往只是转播中央广播电台新闻的局面，创办了海西州第一个正规的新闻节目，让小镇的人们大吃一惊，这是让我很自豪的事情。

采访者：您是怎么被分配到德令哈广播站这个重要的单位的？

王文泸：在分到德令哈广播站之前还有一段曲折。那个年代地方上的政权都是部队干部掌握，海西州成立革委会以后，人事问题都是由海西军分区管理，掌管分配的是军分区一个甘参谋。我到德令哈已经有些晚了，其他大学生已经分配完了，甘参谋就让我去剩下的一个没人去的地方——天峻。我知道天峻和曲麻莱一样有去无回，就这样僵持了三天，直到遇见部队另一个姓康的参谋，他曾经在我们学校当过支左的干部，比较了解我，认为我还是有一些才干的，所以最终才被分到德令哈广播站。

采访者：我想问一下，张晓为人怎样，你们是怎么做新闻的？有什么和文学相关的事情吗？

王文泸：她只适合当搭档。但是德令哈的人都以为我们是恋人，因为我们经常一起外出采访。有一次我们背着烤黄的馒头和水，徒步十几公里去煤矿采访，去看煤矿工人如何作业。我们下矿井看矿工手工采煤，我们自己也挖煤。结束采访又徒步走回来，采访在一天之内完成，然后把消息写出来。矿井的采访一般写通讯，德令哈的时政一般写消息。稿子写完，站长签字后，我们自己录音自己播。

刚来到德令哈的时候,我是先调到了组织宣传部，后来才去的广播站。州上要搞一个学习毛泽东思想积极分子代表大会的活动，要整理很多材料，于是我和张晓就过去了。在这期间，我又得到了读书的机遇。宣传部在“文革”期间没收了很多“牛鬼蛇神”的图书，都放在宣传部的库房里。这些图书要转移到另外一个地方去，于是我又“偷”了几本书，有《英诗金库》《世界散文金库》（精装本）、《普希金诗集》。还有几本想不起来。《世界散文金库》里面的一篇对客观事物细致入微的描写一下子把我捕获了，我想，一个人要是掌握了这样一支笔多好，我们生活的世界上有很多新鲜的感受，很刺激个人的神经，可是苦于表达不出来。感触特别深的两篇文章中，其中一篇是意大利的植物学家写的，他是研究菊科植物的，他写菊花颜色千差万别，同种颜色的菊花又有不同的形状。菊花形状有好多是我们没有见过的，海星形状的，狮子鬃毛形状的，他用了很多的比喻非常形象。他还谈到菊花的颜色色调和季节、气候有关。“夏天开放的红色菊花色彩是热烈的，深秋的菊花颜色也是红，那个红恰如刚刚从坟墓上哭完了丈夫回家的少妇嘴唇上惨淡的红。”作者写“菊花尽管颜色有千差万别，但是无一不遵循造物主给它们的严格限制，不允许用绿颜色，绿是叶子专用的颜色。经过几千年一种野生的菊花——毛茛，大胆越过雷池一步，它竟然采用了绿色，但是它用绿色也是忐忑不安的，只是在花瓣边缘镶一点绿色，花瓣的中间是黄色的，即便这样它也感觉自己像犯了天条似的，当它开放时紧紧依偎在其他高大的菊科植物当中开得忧心忡忡，态度暧昧”。这样的描写对我的影响太大，这么精准的语言这么传神地把自己看到的一切写出来。还有梅里美小说里人物描写与中国古典小说白描的手法高度一致。我们的文学有一个特点，很多初写小说的人那里总能感受到有一个作者在喋喋不休地当解说员，他在人物和读者之间起中介作用，试图对人物的理解和诠释用他的语言来告诉读者，这是很糟糕的。在中国古典小说和梅里美小说中是绝对没有这些的，你看不到作者的影子，都是白描。像梅里美的短篇《马特奥·法尔哥内》：一个在江湖上很有声望的人，在民间甚至强盗也尊重他。他的儿子经不起警察诱惑，用一只金表把藏在草堆里的强盗出卖了，马特奥·法尔哥内回家后气坏了。他背着步枪把儿子带到树林里后，问他儿子你会念什么经，他儿子非常害怕开始向他求饶，而他让儿子开始念经，当他儿子哽咽着念完经，他就把儿子打死了。他老伴听到枪声就往树林里面走，半道上相遇就问他干了什么，他就说了四个字：“伸张正义。”小说就结束了。这些对我的影响非常大。

采访者：多年后，我读到张承志称赞梅里美的文字，说梅里美对地理和民族的描写极其准确，艺术感染力惊人。

王文泸：我想作家写的东西不在于多，巴尔扎克是以“多”著称的，有一百多部小说，而梅里美只有两部小说集，但是他们在文学史上的地位是相等的。《静静的顿河》对人的描写让我印象深刻，在《枪手》能看出这种手法，注重细节，不用别人用烂的比喻。我们的一些作家，包括一些老作家总是说草原上羊群像白云，写眼泪像断了线的珍珠，扑簌簌地往下流；肖洛霍夫绝不会用这样的陈词滥调，他会说“眼泪像浑浊的河，在他汗光闪闪的脸上汹涌地往下流着……”这些作品对我产生了一些潜移默化的影响，于是就有了写小说的冲动。

采访者：除了阅读以外，开始文学写作是到德令哈之后吗？

王文泸:是的。在上大学的时候我的作文还是不错的，但是没想过要成为一名作家。大一的时候有一个同学叫王振国，他曾说，我们读中文系不仅仅是在某一个地方当老师，而且一辈子要出一两本书。当时我觉得这是可望不可即的事情。

到了德令哈，《瀚海潮》正在酝酿当中，海西集中了一批文化人，比如王贵如、高澍、在格尔木的王穗军、在乌兰的安可军、张健生，他们都是兰大中文系毕业的；还有比我们小一轮的井石、时培华等，形成了看起来很松散，其实文学凝聚力很强的小团体。那时候文化生活非常单调，业余时间就是今天在张三家里，明天在李四家里，熬上一杯茶，海阔天空聊文学。那是互相切磋的过程，时间段是在1969 年到1978 年之间。环境造就了我们这群人，开始拿起练习本写东西，大家互相有激励的作用。最可贵的是，当有人有了一个构思告诉大家，别人就会补充一些细节，或者把自己的想法讲出来，有时有人又会让你放弃，因为已经在某个杂志上看到了类似的作品。这是很好的方法，大家都是推心置腹的朋友，没有说谁下不了台。就是这样的氛围之下，我和王贵如写了《送信》，第二篇不记得是什么了，《萨木乃赫》是第三篇。《火狐》是我单独写的，写《火狐》的时候已经调出德令哈，在西宁期间写的。但是准备期是在海西，酝酿了大概十年。

采访者：您当时的小说创作完全是自发的，不是受命的吧？

王文泸：完全是自发，一个是精力充沛，另一个是时间充分。工作清闲，半个小时自办新闻节目可以播两天，所以就有很多清闲的时间。

采访者：开始进行创作小说的时候，您结婚了吗？

王文泸：结婚了。

采访者：夫人当时也在海西吗？

王文泸：她本在贵德。高中毕业后就上山下乡。结婚后就跟着我到海西来了，刚开始没有正式工作就打零工。后来到1976年申请到一批指标，以工人身份到广播站当出纳，兼机房的值班员。

采访者：当时您的收入怎么样？

王文泸：当时我们国家干部工资级别分为28 级，28 级在西宁、海东地区可以拿到27 块钱，我们大学本科毕业是行政23 级，在西宁地区是60.84 元，海西地区差价35%，我的工资就是77元。生活上没问题。但我算是个孝子，想着家里那么多兄弟姐妹和父母，得把家里扶持一下。第一个月买完自己的必需品之后，就把剩下的40块钱都寄回家。那时快到春节了，但是没有请假回家，家里收到40块钱的巨款，用弟弟的话说就是可以好好过个年了。以后每个月领到钱，就拿出20 块钱寄回家里，就这样持续了二十多年，中间没有间断过。自此家里有了稳定的经济来源，这就给家里解决了很大的问题。

采访者：您的小说里好像很难看到生活的直接刺激和影响，直接化成小说的似乎不多？

王文泸：小说里我写过一件事情，发在《瀚海潮》还是《青海湖》我忘掉了。很有意思，是纪实性质小说。我们到德令哈的时候白手起家，家里啥都没有。装衣服都是用纸箱子，当时工资低买不起，再一个土产上几乎没有啥东西。我用新华书店装书的纸箱子做过面板，另外还做了一把小凳子。我的动手能力十分强，好多人以为我文质彬彬，只会写文章，其实我生活能力很强，女人做的事情除了不会打毛衣，我全都会干，做饭也没问题；当年还用木头挖出了一把勺子盛米饭。

我一直渴望家里能有柜子、桌子，但是买不到木头。后来托人批了3 寸的木头，就是0.23立方米的木头。计划做个书柜、碗柜和高低柜。但是木头是生木头，得弄干之后分成两三厘米厚的板子。匠人告诉我所有的木头都有树脂成分，至少得煮上两个小时把树脂融化，然后阴干做家具才能不变形、开裂。我马上想到了人民浴池，想在封闭的池子放上90 摄氏度的开水，煮上两个小时，就给了浴池经理40张澡票想泡木头，结果他没同意。只好自己解决，先把木头用铁丝捆得紧紧的，每层中间还垫一些小木头，每天上班之前浇一壶开水，下班浇一壶开水，这样浇了一个月，干了铁丝都松了，说明木头收缩了。但我还是不放心，就把木头放到广播电台发射机下的鼓风机边上吹了半个月，把木头吹得干干的。当时海西来了一位有传奇色彩的木匠，姓萧，三十多岁。我的一位在宣传部工作的朋友在朝鲜电影《金姬和银姬的命运》里看到银姬弹钢琴时背后的组合柜，就请萧木匠看了三四次电影，只为看这个只有几秒钟的柜子的镜头。最终，萧木匠做的柜子让她很满意。于是，我就请萧木匠给我做柜子。这个萧木匠很有特点，平时忧心忡忡的样子很少话，饭量也很小。有一次，他突然问了我一句，“石头猛悟入清禅”是什么意思。我说萧师傅你真的有想法，我似乎在哪见过这句话，我印象中是清朝王渔洋说的。《聊斋》刚写出来时影响并不大，王渔洋当时是诗坛盟主、礼部尚书，身居高位，他为《聊斋》作了十几处点评，《聊斋》第一篇的眉批是“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗”，才使《聊斋》为人所熟知，从此王渔洋也和蒲松龄成为好朋友，成为文坛的佳话。但是后来一查并不是他说的。这句话里“石头”代表《石头记》，“猛悟”就是突然醒悟，“禅”就是禅门、佛门，“入”就是一去不复返。这好像是《红楼梦》的某一句，我就问他是不是对现实厌倦了想出家。在此之前我对他的背景也有一些了解，他是河南省鹤壁市人，一个高才生，鹤壁自战国时期就出木匠，他在中学学习非常好，渴望考中央美院，因为父亲是国民党的中将、在押犯，在海西劳改，就没能上中央美院。从此学做手艺，学细木工，不到两年，手艺就超过他的师傅。我终于知道他忧心忡忡的原因，就劝他不要想这么多，靠他的手艺这辈子就能好好过日子。后来我的家具做出来，果然很漂亮。只是没上油漆，萧木匠说是让木头一两个月完全定型后才能上油漆，如果有门开不开，就联系他。当时我不知道怎么联系他，就想到了一个非常好的办法。我们广播站的覆盖面很广，我们的工作目标是：“条条线路畅通，只只喇叭响亮。”于是我俩约定要是我中午1点在广播站自办节目里放《朝阳沟》就是在召唤他，就这样和他取得了联络，我的柜子就完成了。我把这个写成了小说，小说的名字忘了，很有可能发到《瀚海潮》了。小说很有趣，但它本身没有什么深意，这是从生活当中来的。

采访者：《火狐》里的很多作品涉及边地、涉及游牧生活，也涉及城乡两元的摹写和思考。当时的中国小说界，一个是王蒙这批归来作家的写法，另外是韩少波寻根的写法，还有陈忠实的写法。你在创作小说的时候，对同辈的中国当代作家关注吗？

王文泸：关注。当时关注梁晓声，特别欣赏他直面现实的勇气。对于张承志，我欣赏他的思想的深邃、对生活底蕴的探讨。王蒙的作品一开始很喜欢，到后面逐渐就不喜欢了。不喜欢的原因是他写得八面玲珑，非常油滑，他的思想政治太成熟了，不够淳朴。张承志的《黑骏马》有些段落我都能背出来，印象太深了。我刚开始写小说时已经三十多岁快四十岁了，所以他那些话就很容易引起我的共鸣。他其实说的就是经过生活风雨的中年人的感受，他说“假如世界上有一部书，告诉我们全部人生的道理，也许我们不至于在黑暗当中摸索，也不至于在泥泞当中步步前行，我们也许不至于和迎面而来的幸福失之交臂，可是世界上哪里有这样的书，我们一生下来不得不在泥泞中前行，在黑暗当中探索，无数次地和迎面而来的幸福失之交臂，等到我们终于长大成熟看清人生道路的时候，往事无法追赶，遗恨无法挽回”。我对贾平凹刚开始也是喜欢，到最后就不喜欢了。我不喜欢贾平凹的原因，一个是他根本不懂得生活，别看他是农村出身的，但是书生气十足。尤其是他的《废都》都是对自己的自恋和对社会生活的无知，在社会大变革时期缺乏一个作家应有的洞察，庄之蝶完全不是现实变化出来的人物，反而是不食人间烟火的这么一个人物，贾平凹好像就是悠闲的30年代文人的一种心态，感到自得其乐的样子，他写的都是与社会现实无关，注意力总是放在这个方面，我不太感兴趣。余秋雨当然是个大学者，对中国历史、传统文化的掌握上我们望尘莫及，但他的作品也是对现实漠不关心，在高高的象牙塔上俯瞰世界，文字过于雕琢。文字要写好当然好，但是雕琢的痕迹太过明显。相比较而言我更喜欢周涛的散文，他的散文比贾平凹和余秋雨粗糙得多。但是，他的责任感、正义感足让人感动。我看那篇《游黄河》散文里的正义感、呐喊的精神正是国内很多作家所缺少的。文章写的是，他和三个朋友坐豪华游轮去游黄河。上了游轮后才发现游轮上除了他们三个其他都是日本人。那是改革开放刚刚开始的年代，他们很快了解到这些日本人中相当一部分人是当年的侵华日军，所以非常愤怒。他们三个都是军人的后代，三个老八路的后代和一伙当年的侵华日军一起游黄河，这算怎么回事！然后写风光，风陵渡的黄河水在阳光的直射之下像一个铜铸的波涛，再看这些人，他们当年脖子上吊着望远镜，手里提着歪把子机枪，今天他们脖子上吊着照相机手里提着摄像机，你看他们好奇而愚昧的眼神，我们承认他们进步，但看不出他们比我们有多优秀，现在为了旅游收入，逼得国人对他们卑躬屈膝，难道黄河母亲遭受的凌辱还不够吗？周涛说他不是一个民族的狭隘的复仇主义者，但是在这么短的时间里忘记伤疤，这也不是一个民族应该有的伟大的美德。我看了以后，觉得如果一个作家写的是具有普遍意义的有价值的东西，有没有技巧都无所谓。

采访者：除了年轻时读到的梅里美、肖洛霍夫这些人之外，以后有没有让你自己特别喜欢的作家？您是三十多岁开始写小说的，这时作为社会人已经成熟，性格也基本成熟了，用现在流行的话来说三观已经确定了，这个阶段有没有自己印象深刻的作家作品？

王文泸：有。90年代比较活跃的刘恒的小说，还有刘震云的小说也比较喜欢，李本深、赵本夫这些人，在表现生活的力度、在技巧上完全不输于莫言。当然莫言评上诺贝尔奖是由于各种因素，我们承认他才华出众。刘震云的小说我非常欣赏，他用非常朴拙的语言写作，看起来就像不会写小说的人，其实证明大智若愚，他写《官场》，第一句话就是“县委书记到省上开会，就像生产队长到了县上，睡觉住集体宿舍，吃饭到集体食堂，吃了半个月，嘴里淡出鸟来”，精彩。铁凝的小说也特别喜欢，她是真正会写小说的人，她不是靠讲故事取胜，而是非常善于捕捉人在具体环境中很复杂的内心冲突，把握得很准确。人物的犹豫，对自己情绪的遮掩，通过其他形式的释放，写得非常到位。王蒙的早期小说我都喜欢，反映“文革”的那些作品，语言也非常好，包括他的黑色幽默，很多我都能背下来。

采访者：您少年时背过《水浒传》，但是八九十年代当代作家的作品，您也能背出来，确实令人惊讶，功力深厚啊。刚刚您在说白描，您的很多小说段落里面就有。我在您的《枪手》看到这样的段落，您把一个人的肌肉比作滚动的湟鱼，这是很形象的，在青海作家里看不到，特别好。还有《火狐》里开头的段落写羊“一团团银色的菊花，在雨幕中不断地绽开、抖动，又不断地模糊……当然这不是菊花，这是卡拉库尔种羊身上菊花形的毛纹。这种毛型的羊共有6 只，其余6 只是卧蚕形和波浪型的”，您的小说有一个特点，就是给读者一个活生生的世界，这种认识是怎么来的？

王文泸：我的这种认识都是从生活中来的。我许多的比喻不是瞎编的，像“卧蚕形和波浪型”在羊身上就是这样。青海的羊都是藏系羊和西藏的羊一样肉质非常好，但是毛产量和肉产量不高。50 年代以后从新疆引进半细毛羊进行大规模改造，后来又从苏联高加索地区引进卡拉库尔种羊，最后这个试验失败了。卡拉库尔羊的特点是羔皮特别好，俄罗斯人冬天喜欢戴高高的帽子，卡拉库尔羊的羊皮可以做这些，它没有貂皮名贵但很好看，它的毛型有菊花型、波浪形、卧蚕型，这就是从生活中来的。

采访者：刚才说到羊，您有没有近距离接触羊，或者养过羊吗？

王文泸：没有养过。但是我下过牧民的帐篷，一待就是几个月。

采访者：您到一个地方，给人感觉就是要把它了解透彻，比如说这个桌子，把这个桌子的材料、构成全部要了解清楚，所以读您的小说也是一种学习知识的享受。您在描写客观世界的时候，在这样格物致知的描写的时候，这中间会不会丧失另外的东西，比如所谓的终极追问？

王文泸：有可能。我写小说的强烈冲动，一个是看到国外和当代的作品；关键是我有现实生活。虽然我大学毕业就参加工作，但是在大三上学期就被派到门源“四清”前线搞“四清”运动，然后就带着民兵在青海、甘肃交界的草原保护草场，带着民兵游荡了好几个月。在德令哈广播站工作以后，马上又派到天峻去搞路线教育，在牧民的帐篷里最长待过3 个月时间，那会儿就想把自己感兴趣的东西表现出来，没想过那种终极追问。假如说那时候有那种意识，我会写得更有深度。

采访者：您刚才说《火狐》是习作，太谦虚了。您把一个事物观察到位描写到位的做法，在三十年后的今天，仍然留存了很强的诗味和美感。语言的美和结构上的完整，是小说能够留存下来的原因之一。我做了一个实验，让编辑把《流星》敲出来，让70后80后读，大家都很感动。刚才我所说的终极追问，也可能是一个虚设；有时候，这个“终极”或许就在细节中。还有，我觉得像《流星》这篇小说具有经典的意味，但是结尾似乎过于光明了些。这篇小说放在当代很多写“马”的小说中是不逊色的。您的非常出色的作品，比如说像《流星》《枪手》《铜树》，从写作到完成到发表的过程中有没有经过修改？我们知道发表是要经过很多的审查的，并且编辑还会提出很多修改意见。

王文泸：我所有发表的作品，编辑都没有提出过意见。稿子从寄出去到发表，始终没有动过。《流星》这部小说是有原型的，那匹马也是有原型的。

采访者：这部作品结尾给我们的安慰是这匹马虽然不在了，但是还留下了种子。最后生了一匹马。那个人最后说了一句：“我不叫蔫瓜。我的名字叫伊斯甫！你说说，这样的宝物，要是眼睁睁叫它绝了种，阳世上放下一个伊斯甫是做啥的！”这是一个安慰读者的结尾，但是整篇小说写得十分漂亮。

王文泸：现在如果再写，可能不会这样，会把这个故事写得更有深度，应该表现这么一种思想，“冯唐易老，李广难封”，美好的事物往往是脆弱的，各种原因要摧残它。那会儿还没有考虑那么多，思想比较肤浅。但是这匹马是有原型的，这匹马让生产队摧残得最后认不出来了。

采访者：也许您不是有意，像《流星》这篇小说，差不多是给一个时代的留影了。《枪手》中，您写一个拉犁的身材单薄的姑娘“像羽毛一样倾斜着身子，脖颈上淡蓝色的雪珠，像随时就要胀破的半透明的皮肤，布满细小汗珠的鼻翼不停翕动着，很像高烧中婴儿的鼻翼”。您这个描写功力真的厉害。

王文泸：这样的生活是真实经历过。我拉过犁。在1960 年的时候闹饥荒，很多人饿肚子。那时候人没有粮食，牲口全被人吃了。开春下种的时候只能靠人拉犁，但是人的力气是有限的，四个人的力气都顶不过一头牛。当时拉犁的人很多，男女老少都有。就像这种生活没有亲身体验过，很难写出那么细致入微的作品。

采访者：您刚才也说小说作者不是介入性质的，但是作者的情绪、思想、气质仍会在小说中。您在您的小说中的形象很有意思，首先是疏离感，这个疏离感有几层，第一层在描写乡村生活的小说中，我觉得您是一个异类，是一个异质者。一方面您是这个村庄这个群体中的一个，另一方面和群体有一个距离感，很奇怪。我觉得您在年轻的时候，很小的时候，就有很强的孤寂感、孤独感。再一层到了牧区在工作的场所同样表现了一种和人群的疏离感，一方面投入进去愿意理解他们，和他们融在一起；另一方面又表现出一种疏离感。这是因为您的性格方面呢还是什么？而和您的接触来看，您是一个非常幽默的人，亲和感很强。

王文泸：和性格有关，你说的对，一方面是性格：小时候我比较沉默寡言，很少说话。中学老师给我的评语是：过于沉默。沉默的原因是我小时候比较瘦小，同学们整天欺负我。比如在做广播操的时候，个子较大的就在后头敷衍着做，而我在前面必须得认真去做。再加上我是农村出来的孩子，到了中学以后班上突然来了很多县城的孩子，很多是县城的职工子弟。我觉得自己的爱好还有很多方面和他们格格不入，有点自闭。另外我经常喜欢独立思考自己的问题，基本上成为一种习惯，别人这么说我偏不这样认为。多少年以后朱奇当主席时青海文联开了一个作品研讨会，青海作家甘建华，那时候还小，现在很成功。他还写了篇《海西文事》，把海西很多文人都写进去了，其中提到我的名字有38 处，他把它单独摘出来，让我核实还有什么错误。他说这次会上有两件事情让他印象深刻：一件事情是王文泸说很多作品都喜欢用勤劳勇敢这样的标签来理解人民，他说青海人民既不勤劳也不勇敢。这个事印象太深了，这个话要是外省的人说出来会造成多大坏的影响。另外一件事是说青海省的老作家写的散文作品太老套，太公式化。他和我说他读到《火狐》的时候，感觉是第一次读到一篇没有拿汉语写藏族生活的小说，他很高兴。后来我和他交流的时候他解释说，很多作家是站在汉族人的立场用汉族人的眼光来看待藏族生活，小说里置设一个藏语的词就以为是写藏族生活，实际上和藏族生活隔着一层。

采访者：《火狐》写的阿赛、赫尔的原型是藏族吗？我怎么读出一种哈萨克族的感觉？

王文泸：是藏族。我写的时候把人物设定为藏族。哈萨克族也有好多人喜欢摔跤，海西是多民族地区，我们去的时候和藏族、蒙古族、哈萨克族都有交流和接触，哈萨克族后来就迁走了。《火狐》创作的成分很大，纪实的成分相对少，很多情节都是虚构的。但是《枪手》很多情节都是真实的，包括细节，地名很多是用了谐音。《枪手》这篇作品差点被埋没，有人给我总结说我是一个非常不珍惜自己劳动成果的人。有很多作家到现在也是一样，想把作品发出来，就到处打招呼。我从来不做这些事情，我骨子里还是比较傲气的，你发可以不发也没关系，你可以退回来，我没有什么怨言。《枪手》我写得比较用心，实际生活都经历过。原先的题目叫《黑地》，是一块没有户口的地。因为有户口是要征粮的，这块地在偷偷打下粮食，增加一点口粮，写了以后，改了几遍觉得挺好。我每次写的小说不是发到《青海湖》就是发到《瀚海潮》，我想往外冲一下。我就寄到了《上海文学》，他们也没回信，我就把这事情忘了。半年以后《瀚海潮》的主编董生龙找到我，说《瀚海潮》的下期缺一个头题，问我有没有发表的文章，我就突然想起半年前寄到《上海文学》的短篇小说《黑地》，想把它要回来。因为半年没有消息，所以就把信寄过去想把这篇文章要回来。信寄过去以后，是一个叫卫竹兰的女编辑接到我的信件。原来之前她下乡去了，是另外一个编辑收到了我的文章，他也没仔细看。可能是城市里的编辑对农村题材的小说本身就有一些隔膜，就放到麻袋里去了。卫竹兰有点印象，就把这个稿件找出来了。她说她特别喜欢这篇小说，因为她下过乡，知道黑地是怎样一回事。《枪手》是她给我改的名字。

采访者：《枪手》这篇小说标记年份是1988 年3 月，这是写作的年份还是发表的年份？

王文泸：这是发表的年份，写作是1986年写的。青海省作协搞了一个文学创作班，在乐家湾驻军部队里头租了几间房子，每一期都有三五个人在部队食堂里吃饭，提供一个安静的环境让大家写作。那一期有我、韩玉成、井石三人，在那里待了三个月，三个月里我写出了《铜树》《枪手》。

采访者：这些作品是在一个时期写作的。这两个作品在写作之前有酝酿有原型吗？

王文泸：这素材肯定有，因为都有生活经历。闭门造车毕竟还是很难的。我只是还没有机会消化写作而已，现在竟然有这样的环境，我又在单位上请了假什么事都不用干，就想到了这两个题材，一个中篇，一个短篇。《枪手》就交给了《上海文学》，《上海文学》就发了，而且发出的位置也很高。好像是第三条，《上海文学》一发出，下一个月就被《小说选刊》给选上了，《小说选刊》发出的位置也比较高。《火狐》发表在《瀚海潮》，在《小说选刊》上放在白先勇的前面。

采访者：《小说选刊》是直接从《瀚海潮》选的吗？

王文泸：对。当时王贵如从海西给我打电话，告诉我一个天大的喜讯，说你的《火狐》被《小说选刊》选中了。我当时觉得不可能，因为《小说选刊》一般盯的是省一级的。但是他们说地区一级他们也看，当时《瀚海潮》编辑部一阵欢呼。一个地区一级的文学刊物竟然能进入大雅之堂的《小说选刊》，我们太自豪了。甚至有一年我们招聘人员文化测试的时候，把《瀚海潮》的哪一篇文学作品进入了《小说选刊》作为了题目。

采访者：《流星》是发表在《瀚海潮》还是《青海湖》？您的作品为什么大都发表在本地刊物？

王文泸：是在《瀚海潮》。我是很少向大刊物投稿，我的文章发出就行了，发在哪里无所谓。昨天还有一个作家，说能不能给他写个推荐词，他想在《北京文学》上发表作品。我就说要是逼着我写我勉强可以写，但是我不赞成这么做。有些人就非得写是某某某推荐的，但这个作品能不能走到读者心里去还要靠作品本身来说话，而不是靠名人给你鼓掌宣传，我不喜欢这样。一部作品写出来以后，应该把精力放在继续写作上，而不应该放在把它发到什么刊物上。

采访者：像《枪手》《流星》这几篇小说，有没有创作的原点，在后来的写作过程中构思发生过改变吗？

王文泸：肯定一开始是要有一个整体性的框架，我当时就要求每一篇小说的开头都不一样，后来散文也是一样，一旦一样之后很容易形成模式化。小说和散文都一样，小说的人物塑造跟这个故事的结构、情节的完成要在同一个时间产生。没有情节哪来的人物，没有人物哪来的情节，这个构思是非常困难的。起初有素材，人物还不太鲜明，情节和细节还有待想象和虚构的时候是很痛苦的阶段，辗转反侧反复地考虑，等思路逐渐清晰了以后就开始写。写的过程中我经常发现，一旦你把这个人物确定了以后，你准备塑造一个人物形象以后，你原来的构思就会改变。你要按着他本身的性格逻辑走，不能任意地让他死让他活。作为艺术人物立起来以后，他本身的性格逻辑就决定了他面对生活时，他的态度。这是沈从文说的“贴着人物形象写”。沈从文在西南联大当教授的时候，他最欣赏的弟子就是汪曾祺。他一再地和汪曾祺说要贴着人物写。沈从文说着一口难懂的湖南方言，汪曾祺是江苏人，一开始是听不懂，后来是听懂了，但没明白是什么意思。很多年以后汪曾祺才明白，贴着人物写是按照人物本身特定的身份和性格逻辑的发展去写，这样的人物才是成功的。不要随便扭曲人物和指挥人物，按照你的逻辑写，这就不好了。

采访者：在这些小说里面哪篇小说写得最艰难？

王文泸：《铜树》写得比较艰难。

采访者：《铜树》总共写了多长时间？

王文泸：写了将近一个月吧。它的信息量比较大，表现的是农村生活场景。农村处在社会转型时期所面临的家庭关系上的、人们内心上的冲突，方方面面都要把握。把这些本来看起来互不相干的素材，用一种很清晰的逻辑统起来是要艰难一点。

采访者：除了《铜树》之外，您的小说大多数都是短篇小说。考虑过长篇小说吗？您的小说创作基本上是在80年代，这十年花的力气较大一些，之后就转到散文随笔上去了。这是为什么呢？

王文泸：这是有几个原因的。清代的袁枚认为不管是诗人还是作家想要有大的成就，要具备三个因素：才、学、识。“才”是与生俱来的，一个人有没有天赋是从娘胎里带来的。大学中文系可以掌握很多文学理论知识，了解文学历史上文化现象、文学现象，掌握文学批评的方法，可以大大提高你的鉴赏能力。但是学院培养不出你的才气，才气是与生俱来的。第二是“学”，你要有学养，你要有广博的读书积累。第三是“识”，实践、见识，你的价值判断。后来反思了一下，我在这三个因素上都沾上一点点，但是又都不够，所以决定了我不可能成为一个大作家。你说我没有一点才气，那也不是，但到底有多少才气，我也说不上。“学”更是一个很大的缺陷。我们中学六年基本上是被耽误的，教育方针是教育要与劳动生产相结合，教育要为无产阶级政治服务，在这样的理念之下，我们中学一年的上课不能说是敷衍，但也常被劳动生产所耽误，经常被叫去劳动。到大学学了两年以后，第三年开始下乡搞“四清”运动，“四清”运动搞完回到学校“文化大革命”又开始了，充其量就是一个大专的水平，该读的很多书没读到，我们在记忆力最好的时候，那个渴求欲望最强烈的时候无书可读。我刚才也说到在图书馆和海西都“偷”了几本书，在当时就是如获至宝，更多的书读不到。等到你有很多书读的时候，年龄已经大了，工作也很忙。1993 年我当上报社的副总编，哪有时间再写小说。小说这种东西要构思好长时间，要一气呵成不能断断续续地写。

采访者：您转到散文随笔，是因为表达上更自在一些？

王文泸：还有一个原因是，我们现在处的社会是中国有史以来变化最大的时期，这个变化不管是社会物质形态的变化还是精神形态的变化都很大，是社会冲突、社会矛盾比较集中的一个时代。现在十年的变化可以超过过去几十年的变化，很多东西你需要直接的表达。但相对来说看小说的人不多，毕竟觉得小说是虚构的。你写得再好，有些人从艺术欣赏的角度看，更多的人是想通过小说来了解这个社会矛盾是达不到的，相比而言散文随笔直抒胸臆，直接可以说我的观点。所以后来就出现了《古红柳保卫战》。

采访者：您有一种孤寂的气质，是一种知识者的形象，这在《铜树》中表现得非常明显。小说中的“我”进入这个村庄的时候，一方面有一种启蒙的，甚至是在这个地方汲取营养的意味。另一方面又是无力的。小说的复杂性和对比张力由此展开，您的小说里把农村那种分崩离析，写得那么到位，我觉得无意之间给80 年代留了个影像。我还是坚持自己的看法，一方面您要直抒胸臆，把自己对人生的态度，表达得淋漓尽致，一方面这种直抒胸臆对艺术，或是对作品本身来说又是一种损害。我基本上能断定您作为一个作家一个言说者的一个基本的立场；但是，一些隐而不发或者说指向不是那么明确的作品，可能生命力更长久。

王文泸：从艺术的角度来讲，我后面写的散文随笔未免太直露了一点。我这个人写东西特别不喜欢风花雪月。我经常为我们省上许多有才华的女作家惋惜，如果她们写的作品不那么像女性作品，那么就成熟了。她们过多关注自我内心，她们对世间的变化非常隔膜。当然，很多男性作家对于五行百业、国计民生也是隔膜的，不去关心的。我本身比较反对写风花雪月和一些小儿女情态，但生活很怪，就像恶作剧一样，偏偏写了一篇风花雪月的东西《火烧芍药酒牡丹》（载《瀚海潮》2013年芒种卷），被《散文选刊》选了，入选了《读者》，还入选了2013年中国最美散文，还入选了2013年中国经典散文，让我哭笑不得。这些东西读者很欣赏。在研讨会上大家就说，真正喜欢的是《老宅》这些东西。言下之意，我们不是大声疾呼的人，那是另外一些人干的事情，读者喜欢《老宅》那种很轻松的散文，和社会既有联系又有距离而不是直抒胸臆的这些作品。那我就很矛盾了，我到底要写什么样的作品，要是写风花雪月，这是一条路，难道我要钻到这个胡同里走不出来了吗？最近我还有一个想法，要写一部更长的随笔，要写两三万字，全面地写这些年青海农村的变化，农村人、农业生产和农村生活的一些矛盾。那只能以随笔的形式而不能以小说的形式写，写出的那不就是更加直抒胸臆了。但是另一方面我也觉得，写什么只是一方面，关键是要怎么写，还有一个艺术表达的这么一个空间，如果你像读者来信反映社会矛盾，那最多是内参上应该发的东西。你要找到一个艺术的表达形式，读者从你这个表达当中不仅可以看到社会矛盾，又可以看出作家对社会矛盾的态度，还多少有些艺术的享受。

采访者：您的小说集中包容了您写作的一些特点，比如说像《流星》《枪手》《铜树》，一方面包含了您直面人生、直面社会的原色，无论是散文随笔还是小说都是一脉相承的，尤其在小说里表现得更丰富；另一方面呢，也表现了您对语言艺术的把握和追求。您的几本书我读了好几遍，有一些散文随笔特别的地方得益于它带有小说的厚度；还有一类散文随笔显示了作为一个作家或者作为一个社会人的良知和勇气，比如《写在送温暖的季节》给我很大的震撼；另外，有一类作品是您的小品文和闲笔，有些人对这些比较感兴趣。您的小说集在二十多年的时间里，无意之间做了几件事情：首先是从文学的角度来讲，给我们留下了几个经典的作品。第二个就是，我觉得它留下了在相当一段的时间里，丝绸之路、茶马古道这个地理区域之内人们生活的几个场景和形态。从这个意义上讲，后面可能还溢出一种新的认识和意味，这是我读这些小说最直接的感觉。像散文随笔很难溢出作品本身，但这些小说真的溢出来了，像《铜树》，除了文学本身的意义价值之外，它有很强的社会标本、文化存照的意义，我觉得这是另外一个收获。

王文泸：我的小说里有几篇大家比较喜欢看，还有一个因素就是语言功夫下得比较大。一般人往往把这些忽略了，像《枪手》《火狐》这些作品，稿子基本成型之后，在修改的时候是非常挑剔的，每一个字、每一个标点都要恰到好处，要求既不是过也不是不足。改到什么程度，《火狐》8000 多字，《枪手》15000 多字，改到最后躺在床上我都可以默背出来。从头到尾可以背出来，背的过程当中发现某一个标点不准确，比如这个地方应该用分号而不是用逗号等等。一般人往往会忽略，我不允许自己作品里有语病，这是我个人的要求，尽管现在也不能百分之百地保证。作品既然是语言的艺术，就该让读者很愿意读，跟着你的文笔很享受地读下去，而不是让人家硬着头皮往下读。很多作家写东西比较随意，包括一些很成名的作家。作品里经常有这样的句子，“梆梆梆”有人敲门；“轰隆隆”电闪雷鸣；“丁零零”电话响了，用象声词把它写出来，这是初学写作的人干的，作为作家怎么能用这些词呢。“丁零零”电话铃响，“丁零零”这三个字就没必要写出来，多少也要讲究技巧。电话铃怎么响交给读者想象就行了。应该根据小说场景写电话铃是悦耳响了，还是惊心动魄响了。举例子，某某人告诉你：“今晚等我电话，如果11 点前来电话，你的事就办成了。你只管全力以赴，请客就行了。要是11点还不来电话，你的事情就黄了。你别怨我，我已经尽力了。”这时候，想想这么难办的事情到底能不能办成，等等等，等到11点电话铃响了。这个电话铃多悦耳，和主人公的心境有关系。惊心动魄是什么意思，换成另外一个情况，某人医院里守了好几天，今晚回去好好睡一觉，如果12点以前没来电话基本上没什么事，12点来电话就大事不好，准备后事吧。这个人就迷迷糊糊地想睡又不敢睡，祈祷着千万不要出啥事情，12点差两分的时候电话响了，电话铃肯定是惊心动魄地响了。其实电话铃本身不存在悦耳和惊心动魄，写小说应该掌握这些技巧。有些人偏偏不，直接就这样写出来：“哈哈哈……某某某开怀大笑。”他们把省略号都打出来，我就不这样写。我就写某某某笑起来的时候浑身都颤抖，硕壮的身体在摇动，好像有几个深水炸弹在他肚里炸响。我在语言文字上对自己比较苛求，对自己要求比较高。终极目标是虽下足了功夫，尽量不要留下雕琢的痕迹。把雕琢的痕迹磨平，看着你好像很漫不经心把心里想的娓娓道来，其实这里头是下了些功夫的。包括口语，当然写小说要经常运用到口语，但是不能把生活当中的口语直接搬上去，还要经过改造，表现的文字一定要体现经过改造后的口语，要不然就会觉得很生涩。

采访者：一般情况下，像《枪手》这些作品也许两三天就能完成，那么修改的时间有多长？能不能举例说明怎么修改？

王文泸：修改的时间长。一般在细节上可能做一些改动，情节上不可能动。比如《枪手》里的主人公焦廷成去公社告密，告密原因是看见高阳谷种了一块黑地。高阳谷是小说中塑造比较成功的人物，他不是非黑即白的人物，他种黑地救了乡亲们的命，但是他利用职权侮辱女性。焦廷成非常恨他，但是又不能因为作风不好去告他，因为要保全嫂子的名声。所以他告高阳谷种黑地的事，焦廷成宁愿忍受全村人的诅咒也要去告。原来写他回到家以后被哥哥打了一顿。后来我就想了一个细节，全村人都非常愤怒，但是愤怒不能明着发泄出来，要是发泄出来领导会追查的，这是阶级斗争新动向。这里有个细节，他们在暗地里表现对他的仇恨，甚至在焦廷成家的松木门扇上抹大粪，表示对他们家的唾弃，不齿于人类。后来他的哥哥一怒之下拿起扁担打他，扁担上的铁勾就把他的眼睛打瞎了，这个是后面修改的结尾。原来就是简单地把他揍了一顿。后面又增加一个情节就是，他哥哥非常不理解，他弟弟是一个比较懦弱的人，身材比较单薄，想不明白弟弟为什么会干出这样的事情，叫全村人都仇恨他。他哥哥很后悔当时的莽撞，把他打瞎很可怜，但是他哥哥始终想知道他为什么会这样，再三地问他，他就只有顽石一样的沉默。不说是为了顾全嫂子的名誉，焦廷成就成为一个背十字架的人。像《火狐》里面的人物就写得比较简单，一明一暗就是简单的斗气。《枪手》里的人物焦廷成、高阳谷、乔海棠性格都是比较复杂，层次比较多，从艺术上讲人物比较丰满一点。应该说到写《枪手》我才真正找到了写小说的路，应该这样写下去。

采访者：《枪手》写完已经是1988 年了，很可惜到1989 年后，就看不到您新创作的小说了。

王文泸：不但1989年之后没有写过，而且我写完以后这本书我都没回头看过。跟小说是彻底拜拜了。

采访者：真是太可惜了。我觉得您要写小说成就要大得多。这本小说集是2004年您送给我的，2009年我才翻来读第一遍，真是大吃一惊。因为放到80 年代同类的小说里，举个例子，我们比较认可的每年《中篇小说年选》中，把这个小说放进去毫不逊色，这是第一条。第二条就是过了二三十年再读仍然会被感动和震撼，这是一个奇迹。而且在小说里您对社会的追问和艺术的表达相当有力。小说和诗歌有些地方是相近的，它们更多地保持了一种隐而不发的意味，这个意味有时候在作品里随着时间的迁移可能还在生长，散文随笔尤其是那种直言的作品可能会被固定住。

王文泸：直言的作品有一个问题，当你反映的社会矛盾被解决了之后就没有什么了，不像小说很隽永，用人物形象、艺术形象反映那段时光。写散文随笔的时候我也告诫自己千万不要写成内参上的东西，把一些社会矛盾、私下的一些问题直言不讳地写出来就算完事了。

采访者：那倒是没有，很多人对您的散文随笔抱着更高的期待。

王文泸：我本身还比较懒惰，说到根本上还是缺少追求。在艺术创作上没有宏图大略，没有长远的规划，很大程度上还是带着一个消遣的意思，我写了就是写了，不想一定要达到什么样的目标，成为一个作家。《枪手》是1988 年发表的，1989 年就被人民文学社选入《1988 年全国优秀小说集》里头。很厚一本，发表的位置也比较高。当时这是一个非常好的契机，要是我当时继续写下去的话，以后入选的可能性会比较大，但是我就放弃了。

采访者：您说《枪手》这部小说是成熟的，还有哪部小说是成熟的？

王文泸：前期的作品还是不成熟。包括《火狐》单线条单面化的描写，更多还是靠故事情节来吸引人，而不是通过人物来感染人，在《枪手》里已经发生变化了。

采访者：在您早期的作品里，比如在《火狐》里，语言还没有特别成熟。像阿赛这几个人物语言里出现了“咱”等词语，这是不可能出现在青海方言的，但是到了后面青海人的口语已经非常成熟地出现在小说里了。您的小说语言可能和您在广播站工作有关系。小说里的音调、双声字、短句和长句的配合，带来可以诵读的效果。小说和散文随笔都有这个印象。

王文泸：在广播站当编采期间，除了写消息以外还要写很多通讯。广播的目的就是让听众，包括没有文化的人也听得懂，所以特别注意句子表达简单、明白，所有单音节词都要改成双音节词。小说里是这样，在叙述语言里你用单音节词没有关系，但是假如人物对话里出现单音节词，肯定是个败笔。我们日常说话没有直接说单音节词的，必须是双音节词。有些作家，非常不注意这点。还有些人很不注意口语化，一个作家写“我终于把你等来了”，老母亲那么久没见到女儿肯定不会说“终于”这两个字，“终于”是书面语，说“终于”这就坏了，可以说“我盼星星盼月亮，到底把你盼来了”。很多作家非常不注意语言，明明写的青海地区的素材，人物是青海人，那么这语言基本要以青海方言为主。这里千万不能出现京腔，比如“这是无利不起早的主儿”，还有“我这人自小在母亲眼里就不招待见”，这些是京腔。既然写青海的素材，语言特色就要体现青海特点，但是也不能用生僻的方言让人看不懂。小说当然尽量用生活化的语言，但这生活化的语言是要经过加工、改造过的语言，就像老舍的语言一样，而不是直接搬上去。很多作家失败就失败在他的语言上，人物对话如果出现这样的问题，读者就不太想往下看。

采访者：从那以后写小说的念头就再没有产生过？后来我看《荫西当年方十三》，按照您的想法您是要写一个纪实的真实的东西，但呈现出来的是小说效果。

王文泸：以后都没有了。

采访者：在以后的青海小说家里，我很难见到像您把劳动和人物形态写得那么细致入微的作品。在《枪手》里，我们看到有一些小说，就像您刚才说的，大声疾呼社会的一些问题，您一直有很强的善恶观、是非观，很强烈的社会责任感。但是和随笔不同，小说隐而不发，有着较强的生命力。比如《铜树》，现在看来是先期预见到了今天农村社会的崩溃。主要人物“舅舅”是一个曾经很强悍，最终要被社会和家庭遗弃的一个形象，极具象征意味和悲剧感。我个人感觉像《枪手》《铜树》《流星》这几篇小说，实在是青海文学的经典。

王文泸：你是重新发现。我是书出来之后，这中间26年再没有打开过。