空间：解读城市文学的一个视角

一

百年中国文学的总主题可以说是现代性或现代化，不论是启蒙与救亡的双重变奏，还是各党派、各主义对建立现代民族国家的曲折探索，都是为了实现“老大中国”向“现代中国”的艰难转变。在现代化过程中，最为显著的就是空间的变化。不论是半殖民地时期，上海租界咖啡馆里诞生的文化沙龙，还是民国北京皇家园林变为公园，成为新文学巨匠们的聚会之所，空间始终与百年中国文学有着深深的纠葛。随之而来的自然是文学表征空间的激变，伴随弄堂、胡同、戏园、茶馆等旧时空间的衰败，工厂、车间、大院、火车站等新空间的诞生，文学以审美的方式给出自己的现代性应对。尤其是改革开放以后，中国现代化、城市化进程加速，全球化时代来临，新的城市空间令人应接不暇。城市空间的革新浪潮给写作者带来视觉上、情感上、伦理上的巨大冲击，出于不同的价值立场和价值判断，他们写下一曲曲城市的欢歌或哀歌。可以说，文学中的城市书写是观察中国现代性生成最集中、最贴切的视角，而空间作为一个切入点，孕育着复杂多变、充满想象力的问题场域。另一方面，引入空间视角，也可以帮助我们重新看待文学对现实世界空间、地方、地理的影响。比如史铁生与地坛在身体与精神上的联系，虚构的福尔摩斯为何能成为爱丁堡街头的真实人物，等等。正如福柯给空间化时代下的判语：“当今的时代或许首先是空间的时代。我们正处在共时性（simultaneity）的时代：我们在并置（juxtaposition）的时代，远与近的时代，肩并肩的时代，离散的时代。”在今天的语境下回望中国现当代文学的发展历程，空间之变与文学之变的纠缠，显然是研究者无法回避的问题。

二

西方人文社会科学领域在20世纪下半叶以降，产生了诸多研究范式的转变，尤其引人注目的是“空间转向”。中国学者陈丽概括说：“所谓‘空间转向，指的就是针对柏拉图以降的西方哲学思想中的理性主义空间阐释传统的转向。简单说来，空间转向就是空间的意义从空到满的赋义过程：空间从早期哲学里永恒不变、无形无状的容器，转变为一个不断被赋予新的意义的复杂场所。”在现代乃至后现代社会，空间的重要性被重新发现，经由列斐伏尔、福柯等人的空间社会属性研究到詹明信、大卫·哈维、霍米·巴巴、爱德华·苏贾等人的空间文学批评，“空间”成为各种学术话语竞相介入的场域，“空间”的内涵不断增殖，理论价值不断提升，“空间理论”给传统文学研究带来极大启发。国内在近20年间也产生了大量研究成果，文艺理论、外国文学、古代文学、中国现当代文学等学科都发表了颇有特色的学术论文。究其原因，乃在于“空间”是一个箭垛式的概念，在不同的层次，在文学生产、阅读与批评的各环节，都有其身影。

从作家写作的角度看，罗伯特·塔利提出了“文学绘图”的概念。他认为，作家某种程度上可以视作是绘图员。文学绘图的实际义和比喻义基本上是共存的，且从事这一活动的作家不必总是意识到自己的绘图行为。有时，讲故事同时也是制作地图的过程。这种关系是双向的：讲故事涉及绘图，而地图也讲述故事，且空间与写作之间的相互关联往往能产生新的地方和新的叙事。塔利引用彼得·图尔希在《想象的地图：作为绘图者的作家》中的话：“要一份地图就相当于说，‘给我讲个故事。”从这样的角度理解北京书写，无疑是具有启发性的。试想，跟随老舍的笔触，读者自然可以回到20世纪30年代的北京，但老舍笔下的空间并非完全复刻北京真实的地理空间，至少是有选择的，比如舒乙就提到老舍偏爱北京的西北角：“北京西北角是老舍的摇篮，北京西北角也成了老舍作品主人公们的故乡。”作家的空间构形服务于故事发展和人物塑造的需要，当然，还要服从其国民性批判的主题。而张恨水同时期的《啼笑因缘》，其文学绘图法则大不相同。作为一部社会言情小说，其空间意识相对薄弱，在没有“意识到自己的绘图行为”的情况下，留下了北京城市空间现代化前夜的侧影。

从批评家研究的角度看，空间叙事研究是叙事学领域“空间转向”的表现。1945年，弗兰克发表《现代文学的空间形式》，从“空间形式”解读现代主义文学作品，并认为其特征是时间的空间化。早在1945年，弗兰克就极其敏锐地捕捉到了时空体验的改变对于文学作品的影响，准确概括了并置、历史感的消失、永恒的當下、艺术作品的去深度化等特征，并预见了20世纪晚期詹明信与哈维等人对后现代艺术空间性的探讨。另一位研究者巴什拉则以《空间的诗学》名世，他对家宅、抽屉、阁楼、贝壳、鸟巢、角落、缩影等的现象学分析令人印象深刻。他擅长通过空间的对立关系，确定空间的本体品格及其与人物心理的内在关联。中国学者颜水生总结说：“弗兰克和巴什拉开创了文学空间研究的两种范型，弗兰克侧重于文学空间的形式美学，而巴什拉侧重于文学空间的哲学意蕴，但他们都强调了文学空间的辩证法性质。”

“辩证法性质”正是强调了文学空间多重主体参与的建构性质。这也是文学中的空间问题被诸多理论家关注、令他们着迷的原因。“空间”在这里不是物质性的概念，也不是作家心理的直接投射，而是类似于列斐伏尔“空间的三维辩证法”中的“表征的空间”，或是爱德华·苏贾所说的“第三空间”。列斐伏尔认为，前人“二元对立”的研究模式是片面的，因此提出了空间的三维辩证法：空间实践（spatial practices）、空间的表征（representation of space）和表征的空间（representational space）三位一体，也就是感知的空间、构想的空间、生活的空间三位一体。前两者之前的研究都注意到了，第三个“表征的空间”则是列斐伏尔的发明。表征的空间指的是：“既相连于社会生活的基础层面，又相连于艺术和想象，乃是‘居住者和‘使用者的空间，一个‘被统治的空间，是外围的、边缘化了的空间，是在一切领域都能够找到的‘第三世界。”文学作品中的空间正是这类表征的空间或者说“第三世界”，它将给城市文学研究带来丰富的想象力。

三

文学表征的空间当然是异常丰富多彩的，那么究竟是研究乡村还是都市？毫无疑问，城市在今天以及未来的文学书写中将占有越来越重要的地位。美国学者理查德·利罕在研究作为启蒙运动产物的城市时说：“城市是都市生活加之于文学模式和文学模式加之于都市生活的持续不断的双重建构。”具体到中国的语境，这种“双重建构”伴随着改革开放的进程，在中国新时期文学中也体现得尤为明显。对都市物化和欲望化的书写，对乡下人进城故事的讲述，对“北漂”“沪漂”“深漂”等城市边缘人的塑造，对全球化时代世界经验的表达等，无疑不是中国现代性的体现。这突出体现在北京与上海两座城市上。

杨东平套用狄更斯小说《双城记》的题目，认为上海和北京是中国的“双城”，是最具代表性的城市。正如罗兹·墨菲的书名《上海——现代中国的钥匙》所揭示的那样，上海被视为中国现代城市的代表，而北京则被视为中国传统城市的典范。长期以来，学者对上海与北京的城市书写进行了视角多样、卓有成效的研究。但总体而言，前者的研究成果比后者丰硕，尽管这种局面在近些年已有所改善。批评家丛治辰认为，“其实说‘上世纪90年代以来，城市研究在国内已经成为一门显学并不准确，具体而言，是上海研究成为一门显学”。他赞同学者贺桂梅的观点，认为上海其实缺乏“中国性”的典范意义，其“隐晦地将革命历史作为非现代的因素剔除出想象的视野；同时，其所关注的面向主要集中于与西方产生碰撞的层面，而忽视（或无法纳入）中国城市记忆与‘现代相抵牾的部分。可以说，上海的城市现代性是一种殖民现代性。”当然，与之相对的北京也不能说完全代表中国的现代性，相对于殖民现代性，后者也可以说是“‘意识形态现代性”或“‘政治现代性”。但至少，北京提供了观察中国现代性的另一重视角。不论是新中国成立初期政治抒情诗对民族国家想象共同体的建构，还是20世纪八九十年代的京味小说“古都想象”的文化策略，以及“京味文学第三代”王朔对主流话语的解构，文学中的北京确实呈现出迥异于上海的审美现代性。另一方面，正如利罕所说，“我将现代城市划为三个持续的发展阶段：商业城市、工业城市和‘世界级城市（‘world stagecity）”，这三个阶段北京显然都经历过，只不过是根植于中国语境罢了。因此，结合上一部分对空间问题域的理解，从空间角度可以打开北京书写研究的新天地。

四

发现典型空间元素可能是从空间角度研究北京书写的第一步，对其进一步研究可称为“空间的意象研究”。这需要从微观层面抓住文本的关键点，探讨其深刻内涵与重要意义。中国学者方英以列斐伏尔的空间理论为基础，整合苏贾、科特等西方学者的理论，提出“文学叙事中主要存在物理空间、心理空间和社会空间这三种类型”。物理空间是以物质形态呈现的、人的知觉可以感知的空间；心理空间是人的情感和意识对外部世界编辑后所建构的内部空间，也是人的内心对外部世界的投射；社会空间是人际空间，是各种社会性元素的关系建构，主要强调政治、经济、权力、种族、阶层、文化等因素。以此为视点观察新时期的北京书写可以发现，胡同、四合院、大院、茶馆、小饭馆、合租房、歌厅、足疗店等场所以及天安门、中关村、三里屯、麦子店、什刹海、美国大使馆、北京火车站等地点正代表了这座城市的不同侧面，组成了新时期北京想象这一庞然大物。

先说物理空间，指建筑、街道、片区等地理或人文景观，包括乡村与城市等不同类型。具体到北京书写，不只有“城”，更有西山、永定河、通州大运河等自然景观为主的物理空间。物理空间不是静态的，其中还包含着动态的空间活动与实践。比如石一枫《入魂枪》中地下黑网吧这一物理空间，尽管烟雾缭绕，存在消防安全隐患，但却是小说主人公和大学兄弟们“通宵杀敌”的战场。小说环境的描写既凸显了藏污纳垢灰色地带的特质，又在最后通过一场大火令其变成葬送青春的坟墓。而鱼哥因疏散他人而牺牲的情节，则让这一物理空间具备了伦理色彩。

再说心理空间，它是内部的、主观的空间，是人的情感和意识对外部世界染色、过滤、变形、编辑后所建构的空间，也是人的内心对外部世界的投射。比如徐则臣《王城如海》中，北京城市上空的雾霾也填充进主人公余松坡的内心，由于自己的剧作触怒了“蚁族”，这群藏匿于雾霾般中、被大城市掩盖的人群终于释放出自己的威力。余松坡心理空间的“雾霾”实则是他自己必须面对的中产危机，与物理空间的雾霾形成同构，一起指向北京的现代病症。

还有社会空间，它指各种社会性元素争斗的场域，是生产关系、阶级关系、身份、性别问题的集中体现。比如经由新中国成立初期延安宝塔山到首都天安门的符号转喻，后者作为“纪念碑空间”（monumental space），集中体现了北京的政治属性和政治权力。对“天安门—北京—首都—政治中心”隐喻体系的认同，已經嵌入所有人尤其是底层人群深层的社会—心理结构中。比如刘庆邦《骗骗她就得了》中，强秀文当年随丈夫工作调动来到北京，她心里想：“北京是什么地方？北京是有天安门的地方。全国的城市很多，哪里有天安门呢？只有北京有天安门。有天安门的地方就是天堂啊！老家的女人说，作为一个女人，如果能像强秀文一样，一辈子才算不亏。”天安门这一社会空间的符号建构，依然会在新世纪以后的日常生活话语中浮现，并以压迫性的姿态凸显出“北漂”群体的渺小和弱势，而前者作为一种召唤结构，正是吸引无数人来此打拼的原因，其内在机制是——对荣誉感的分享。这种意识形态色彩始终影响着新时期以来的北京书写。

五

不同空间的关系，背后隐藏着政治、经济和权力机制，服务于小说的主题表达。在厘清新时期北京书写的主要空间元素，并对其内在意蕴进行充分解读后，空间的关系问题就凸显出来了。可以从两方面观察空间的关系：其一，文本世界中人与人、物与物、人与物、人与地方、地方或区域之间的空间关系，以及这些关系所隐含的主题表达、审美旨归、意识形态、存在困境、文化与政治内涵等问题；其二，空间关系（中心与边缘、边界内外、不同空间类型的关系等）的讨论往往联系着伦理关系、权力关系、性别关系、种族关系等维度（参见方英：《文学叙事中的空间》）。具体到北京书写中的空间关系，可分为对立、交集、设界三大类。

对立最好理解，比如中心与边缘、封闭与开放、远与近、内与外、上与下等。在民族国家话语中，大使馆是一个敏感的空间。因此踏进大使馆办签证的那一刻，国人感触最深的恐怕是空间的对立以及“华—洋”之间的严格界限。刘一达的《胡同根儿》、石一枫的《红旗下的果儿》、徐坤的《注销签证》三部小说，都写到了大使馆。《胡同根儿》中，华子尽管急于去美国看养女，但面对美国签证官的颐指气使，还是不能忍气吞声；《红旗下的果儿》中，张红旗申请出国读研时，正值世纪初中美关系出现严重问题的敏感时期，尽管为出国付出诸多艰辛，但主人公并未看得很重，而是以理性平静面对签证官的询问；《注销签证》中，凡一丁的民族自信更强了，甚至对签证官调侃起来。尤其是与《我爱比尔》《我爱美元》等小说相比，大使馆这个对立的空间是观察新时期国民心态嬗变的有利窗口，在北京书写中更叠加了地域文化性格的因素。

交集是空间关系的常态，不同空间的交叉、并置、重叠关系，往往能生成问题域。比如刘心武的《钟鼓楼》，以薛家在四合院办婚礼，把近40个人物串联起来，自然是创作出了一幅各个家庭、各种人物的日常生活风俗画。但以空间视角观察四合院则会发现它是日常生活空间，也是历史文化空间（一座明清时期规整的院子），更是阶层、经济、人际交往因素共在的社会空间。小说的成功之处就在于典型地写出了社会转型期，现代性降临北京的历史时刻，院中人尚未察觉的茫然和焦虑。而对这种焦虑的应对，构成了之后北京书写的一个母题。与四合院相联系的王府井百货大楼等新型消费空间，更凸显了空间交集的复杂性。

设界相对抽象，指的是空间的区隔形成接壤的关系。边界是观察问题的有效切口，当然也意味着越界的可能。《北京折叠》想象北京的人口、空间和社会资源超出城市运行负荷时，城市将通过划分出三个生存空间将这些资源进行分配：500万人生活在第一空间，生存时间为24小时；2500万人生活在第二空间、5000万人生活在第三空间，他们共享另外的24小时，通过城市的折叠和翻转实现三个空间的规律切换，使全部人口“轮流生活”。空间的设界典型地写出了阶层与空间之间的依存关系，背后的运行机制是身份、地位、权力、经济等主导因素。而越界则比较明显地体现在石一枫的《世间已无陈金芳》中，陈金芳在姐夫家、金碧辉煌的娱乐场所、高雅别致的办公小楼、破破烂烂的筒子楼的空间越界之旅，勾勒出人物“盖茨比之梦”由盛转衰的轨迹。

六

文本中的城市是作家在纸上搭建起来的，对其中的空间构形来说，斩断与作者的关联是不切实际的。因此，研究空间的构形法，必然涉及空间的修辞研究。它指的是探究文本再现某一地方、处所、景观、风景时使用的特殊技巧、修辞手法以及背后的情感态度、价值立场、文化策略、表意目的。张鸿声在辨析帝都北京、市井北京、首都北京、国际化大都会的北京等几种文学中北京的典型形态后写道：“这种种的形态有属于作者体验的，也有属于想象式建构的，还有的是个人体验与想象的融合。作为新中国的首都，北京城市在新时期以来的社会主义城市建构中具有非常特殊的意义和地位，分析新时期文学文本对于城市北京的书写，辨析文本中出现的关于北京城市的几种形态，进而辨析每一种城市形态背后的表达动因和表现方式，将有助于我们对新时期以来城市发展以及文本呈现的书写形态进行反思。”也就是说，对于北京的空间想象是作家有意识的建构，以至于在同时期，作家书写北京的侧重有着天壤之别，背后凸显出其文化策略的迥然异趣。比如20世纪90年代邱华栋写作《手上的星光》《环境戏剧人》《哭泣游戏》等有着现代主义特质的作品时，北京俨然是一个现代都市、国际化城市的形象；与之相反，被称为“京味小说殿军”的叶广芩却在追述几十年前的家族往事，因宅门故事和王府文化而吸引了一批读者。这种现象在中国的其他城市，恐怕是没有的。空间的修辞研究即旨在通过观察作家想象北京的路径，挖掘特定空间背后的主观表意目的。

情感态度是作者有意或不自然间流露出来的。在对北京城市空间进行文学构形的过程中，作家往往流露出回瞥感伤、沉醉把玩、批判反思、欣然面对、冷眼旁观等迥异的心理倾向。这种情感态度并非一贯的，有时会转变甚至翻转，还会存在矛盾或表里不一的情況。对特定空间的情感态度在叶广芩的宅门故事中体现得尤为明显，作家个人的情感经历和对城市发展的辩证思考使胡同和四合院这类空间在小说中往往作为一种失落的家园意象出现。随着胡同和四合院物理空间的寂灭，作家在文本中却建立起具有象征意义的“胡同—四合院”精神空间，它代表了失落的传统，在现代性中迷失的人类存在之根。由宅门—贵族—帝都完成的前现代北京的想象链条反映出作家矛盾的情感，一方面是亲历者发自肺腑地缅怀、不舍、追忆；另一方面，也在其中以现代知识分子的目光打量旗人的劣根性，无形中批判了他们的堕落、腐朽、不谙世事。在《风也萧萧》中，因女人黄四咪，兄弟间争风吃醋胡编故事互相揭发，导致老二舜镈最终在老宅自杀，生与死通过“家”这一空间相连，家园意象的破碎寄寓了作家的文化批判。

价值立场也影响着作者对城市空间的构形。体现在作品中的价值立场，说白了就是站在哪一头的问题。是站在城市平民的立场上，还是站在知识分子立场上；是站在富豪权贵立场上，还是站在城市底层打工者的立场上；是站在老北京坐地户的立场上，还是站在“北漂”立场上，其中有一个叙述视角的问题。邱华栋对此无疑有清醒的选择。他20世纪90年代的一系列作品都将北京想象成一个现代大都会，这种对地方性的取消，使他的作品在当时成为北京想象的一个另类。其中我们丝毫看不到京味的影子，那些故事完全可以换到中国甚至世界的任何一个大城市。显然，作家是站在外省青年的价值立场上去观察北京的。作为“打工人”，主人公当然不会去思考复杂的文化问题，而是关注生存与生活。多年后，邱华栋用非虚构作品《北京传》在纸上重新建构起他心中的北京形象，其中的情感认同、知识性书写与文化意识已与当年的小说相去甚远，当然，作家本身的身份地位也早已今非昔比。

从文化研究的视角看，空间暗含了作者的文化策略。它指作家实现某种文化意图所运用的方法，不是微观层面修辞格的使用，而是指通过特殊的再现、表现方式完成北京的文化想象。作品选择呈现的北京空间形态、表意方式、风景描写、人物塑造等，都暗含了文化策略。莫言的《长安大道上的骑驴美人》是一个有意思的文本。作为“神州第一街”的长安街在这篇小说中变得光怪陆离。长安街上不仅行走着黑驴，还有穿盔甲、拿红缨枪的神秘人物。白马骑士仿佛使用了魔法般让警察向后仰去。作家通过后现代的并置、拼贴、戏谑调侃威权话语，形成政治反讽。在此，长安街作为北京的象征和代表成为作家解构政治话语的标靶，离奇、异质的元素消解了秩序，这一文化策略背后是去中心化的价值立场。

“在中国五千年的文明史上，20世纪无疑是巨变最烈的一个百年。而如果要在中国选择一个巨变的文化标本，北京可以算是很有典型意味的。”这是学者樊星对北京的评价。的确如此，北京是观察中国现代性的一个窗口，在百多年来的中国现代化进程中，乡土性、现代性、世界性三重因素组成的复调在北京演绎出最深的纠结。对新时期北京书写进行空间透视，不仅能再次发掘与感受那些久已逝去的古都风景，更可探究它的博大精深与普遍的现代性进程如何相互激荡，看到现代与保守的因素如何交织成一组波峰与波谷，窥见中国现代性的复杂面向。

作者简介>>>>

张鹏禹，编辑、记者，中国作协会员，中国文艺评论家协会会员，北京文艺评论家协会青年工作委员会委员。曾于《当代作家评论》《阿来研究》《长江文艺》《作家》《光明日报》《文艺报》《中华读书报》《人民日报海外版》等报刊发表文学评论、访谈三十万字。曾获丁玲文学奖·新锐奖。

［责任编辑 陈昌平］