电影片头设计的信息功能与叙事功能

江渝 侯欣雨

(三峡大学 艺术学院, 湖北 宜昌 443002)

根据《电影艺术词典(修订版)》[1]和《现代映画用语事典》[2]中相关词条的定义,“片头”(opening title sequences)属于影视作品“标题段落”(title sequences)的一部分,后者还包括了“片尾” (ending title sequences)、“插入字幕” (intertitle)、“字幕卡” (title cards)等内容。 影视作品的标题段落,是融合了多种媒介形式共同构成的影音混合物:(静态或动态的)文字与图像、音乐、对话等要素相互融合,形成了电影文本中相对独立的功能单元。 20 世纪30 年代以来,“标题(段落)设计”(title design)已成为电影工业中一个独立的专门职业,其重要地位也日渐确立。 本文的研究对象,为故事片片头标题设计的功能性。

电影片头往往出现在影片正文(main text)之前,但也有各种特殊情况:有的标题卡(特别是片名)会被放在影片中间(如《山河故人》,贾樟柯,2015)或者之后(如《火锅英雄》,杨庆,2016);有的电影甚至会直接省略大部分片头信息,例如《侏罗纪公园》(Jurassic Park,Steven Allan Spielberg,1993)仅仅显示了出品方信息和片名……这些特殊的个案,反过来暗示出片头并不仅仅是单纯地提供相关信息,它们也可能在影片叙事中发挥重要的作用。

一般而言,电影片头以出品方Logo 动画开始,以导演名结束,提供了电影内容、制作、发行、艺术设计等各方面最重要的信息。 随着电影工业商业化程度的日益增强,艺术水平不断创新提高,电影片头不再仅仅起着保护商业版权的实用功能,而是主动地融入电影叙事之中,与内容共同构成一个艺术整体。 因此,片头所发挥的功能就更加重要而多样化:片头是电影故事的序幕、为故事设定基调、确定氛围、预示情节的开展、介绍人物、描述故事背景、确定电影类型。总之,电影片头成为一部电影非常重要的组成部分。

自索尔·巴斯(Saul Bass)开始,片头设计师的名字就被特别标示在演职员表中,他们对于影视艺术的重要作用得到了人们的认可。 不仅如此,研究者还建立了专门的数据信息库(例如https:/ /www. artofthetitle.com/以及https:/ /www. watchthetitles. com/),收集与整理了影视片头设计的相关资源;为其设立了单独的奖项(例如SXSW Title Design Competition 以及International Emmy Award for Main Title Design),每年评选出优秀的电影、电视剧片头设计作品。

20 世纪90 年代以来,国内外电影片头研究也越来越兴盛,不仅产生了大量的专题论文,还涌现出许多研究专著与硕博士学位论文。 其中美国艺术家、艺术理论研究者迈克尔·贝坦科特(Michael Betancourt)的数部著作,立足于符号学与设计学理论,对电影标题段落的历史发展、艺术形式、表现手法、构成模式等各方面内容,展开了集中而细致的探讨,尤为引人注目。

基于以上资源,本文希望相对集中而深入地对电影片头的两大核心功能展开讨论:电影片头提供相关制作信息的信息功能,以及片头在电影文本中发挥的叙事功能。

一、从片头的信息功能到叙事功能

电影片头最为直接而明显的功能,是提供了相关制作信息,这种实用的功能被称之为片头的“信息功能”(crediting function)。 同时,片头还发挥着“叙事功能”(narrative function),即帮助电影讲好故事[3]4-5。

片头最早被人们用来保护电影制作者的版权,即满足信息功能。 有据可查的第一部电影片头,出现在爱迪生公司1891 年制作的电影短片中,这时片头的唯一目的,就是为了让它能在版权保护部门注册登记。在电影的早期商业化过程中,美国版权局(US Copyright Office)要求每部影片都必须包括独一无二的标题片头,并向版权局提供一份电影拷贝,以此来保护自己的商业利益[4]。

就片头的信息功能而言,显示哪些演职员信息、出现的先后顺序、不同的命名方式和显示方式等,都会让它传达出更加丰富的意义。 比如,导演名一般放在最后,以显示其重要性;许多电影还会特别单独显示“某某作品”,以明确导演的作者身份。 而演员也被分为“领衔主演”“联合主演”“主演”“友情客串”等等名目,以示区别与强调。 但无论如何,这些信息并不会直接与正文发生关联,它们始终是外在于剧情的元素;也就是说,片头的信息功能使它与电影故事之间总是处于冲突的状态,电影故事并不需要片头信息。但由于这些信息对于电影工业而言又是必不可少的组成部分,所以,如何将其融入电影叙事中,使其发挥相应的艺术功能,就成为片头设计需要解决的主要问题。

从实用的信息功能到艺术性的叙事功能,电影片头的功能扩展并没有花太多的时间与力气。 在早期默片时代,电影标题段落的设计就开始重视艺术效果了,制片方雇用了字体设计师(lettering artists)来制作标题卡,通过不同风格的字体、排版方式来为剧情表达服务:例如,在对白字幕中使用不同的字体,来表现说话者的语气;或者使用不同的字体风格来暗示相应的电影类型,比如精细优雅的手写体往往就和浪漫爱情片对应。

艺术家与设计师对动态图形技术与艺术表现的热情探索,也有力地推进了影视标题段落的艺术化,为其日益增强的叙事功能打下了基础。 例如,20 世纪初著名法国艺术家杜尚(Marcel Duchamp),就与雷(Man Ray)等人一同在1926 年制作了抽象的动态图像电影Anemic Cinema;画面上,螺旋形的图案不断旋转,制造出逼真的三维空间幻觉。 卓别林的《城市之光》(City Lights,Charlie Chaplin,1931)片头字幕,就使用了类似的动态图形效果,以此来为叙事服务。 影片以几张静态的单幅字幕开头,显示的是电影与卓别林的名字以及若干主要演职员信息。 片头的最后部分,采用了动态图形技术,让“CITY LIGHTS”逐字从活动画面的字幕衬底(夜晚大街的镜头)跳出;不仅如此,这些字母都由发光的小圆点构成,让人联想起百老汇剧场大门常见的球形灯泡,或是夜晚街上照明用的白炽灯(图1)。 这种动态的文字图像效果,与城市街道的衬底镜头组合在一起,一方面作为片名以其字面指示意(denotation)发挥了信息功能;另一方面,它还简单明了地点出了影片片名“城市之光”的深层涵意(connotation):照亮城市夜晚的灯光,以及对人性光明的彰显。

图1 《城市之光》片头画面

尽管在默片时期,时不时就会产生如《城市之光》这样重视片头叙事功能的影片,人们也已经开始意识到应该将片头与电影正文有机地统一在一起[5],但大体而言,直到20 世纪40 年代,导演与设计师才开始真正地让它大量地介入电影叙事中,从而艺术地发展与创造出片头的叙事功能。 一方面,这得益于如奥托·普雷明格(Otto Preminger)、阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)等导演对标题段落叙事功能和艺术身份的重视;另一方面,这更是字幕设计师们努力展现自身艺术创造力的结果。 比如,在《日落大道》(Sunset Blvd, Billy Wilder,1950)中,电影片名直接融入开场镜头,被显示在日落大道一级台阶的侧面(图2)。 实际上,这些导演与设计师经常彼此合作(例如索尔·巴斯就为普雷明格、希区柯克的好几部经典电影设计过片头),从而共同成就了电影片头的地位。 随着索尔·巴斯、莫里斯·宾德(Maurice Binder)等设计师在影视标题设计领域大展拳脚,这一倾向成为了新的惯例:片头应该成为电影叙事的重要组成部分,其叙事功能应该被充分地利用起来。

图2 《日落大道》片头画面

从信息功能向叙事功能的快速拓展,表明电影片头通过发挥叙事功能,构造情节,可以产生出不同的艺术风格和效果,从而给观众讲出独特的故事。 电影叙事(narrative)、故事(story)、情节(plot) 和风格(style)的关系,在电影叙事学中是这样被定义的:情节,就是“所有在银幕上观众所视和所听到的一切事件”[6]82,像是人物之间的对话、主人公的行动之类;当这些情节被制作者以某种艺术风格编织起来以后,就让观众接受了一个故事,它有头有尾,有发展有高潮;不同的艺术风格,面对同一些情节,会讲出不同的故事,情节在故事中的呈现方式(例如镜头逻辑、景别、色调之类),也会大有区别;这种种不同的组织情节、讲述故事的过程,即所谓的叙事[7]。 电影中的情节大多与故事直接相关,比如人物间的对话与行动;但也有情节并不属于故事内容,例如片头、片尾、字幕之类,但它们仍然会影响观众所感受到的故事,因为影片中的所有内容(包括出品方标志、演职员表之类的信息)共同构成了一个电影的剧情世界。 总而言之,电影片头中的各方面内容,不论其是否与故事直接相关,它们都是塑造影片艺术风格的重要元素,都应该为电影叙事服务。

二、片头的叙事功能:序言模式

正如大卫·波德威尔等研究者所指出的那样,由于每一秒银幕时间都非常宝贵,所以片头在好莱坞经典电影中一般都用于为叙事的开场服务[8]。 可以说,辅助叙事是片头最为重要的功能。

影片开场的呈示(exposition)部分,其作用是“点明叙事的重心以及人物重要性格特征”[6]88。 如果电影片头并不仅仅将自己局限在信息功能上,而是主动地介入故事中去,它就承担起了呈示作用;换言之,它发挥了叙事功能。 迈克尔·贝坦科特区分了片头发挥叙事功能的四种“呈示模式”(Expositional Modes):寓意模式(Allegory Mode)、 评论模式(Comment Mode)、总结模式(Summary Mode)与序言模式(Prologue Mode)[3]47-48。

我们将从序言模式谈起,因为它似乎最为简单明了——片头段落就是故事情节的一部分,一边显示相关信息,一边让故事展开,这样就直接引导观众进入了剧情。 这种方式很好地解决了片头信息相对于故事情节的外在性矛盾,可以让前者占用最少的时间——尽管往往不会将用时缩小到零,因为出品方动画Logo 一般总会占用一点时间。 而且,在序言模式中也不会去重新设计这些出品方Logo,那和序言模式的风格并不搭配,却是寓言模式可能会采取的方式,例如在《剪刀手爱德华》(Edward Scissorhands,Tim Burton,1990)中就是如此。 也就是说,出品方Logo 动画、字幕信息以及片头音乐之类的元素,还是会明确地告诉观众,尽管已经进入了故事的序幕,但这一部分仍然只是片头;这样,片头信息功能与叙事功能的矛盾就可以较为合理地得到解决了。

我们可以在《十二怒汉》(12 Angry Men,Sidney Lumet,1957)等好莱坞影片中看到序言模式片头的早期表现。 《十二怒汉》以米高梅公司的Logo 动画开端,表明了电影的起点。 紧接着的一系列镜头,让观众跟随摄影机从法院大门进入法庭室内,直接旁观了故事的开始:我们一边听着法官对当前案件情况的总结、对接下来陪审员任务的安排,一边逐一认识了十二名陪审团成员——影片的主角。 法庭辩论结束后,伴随着陪审团成员陆续进入故事发生的场景——讨论室,片名、演职员信息等字幕开始叠印在画面上(图3);最后,随着与字幕一同出现的片头音乐终止,电影的片头部分正式结束,开始进入故事正文。 可以看到,在此出品方Logo 与配乐成为了标示片头起点与结束位置的指示性元素。 而在中间部分,电影叙事保持了时间上与逻辑上的持续性;信息字幕自然地出现在陪审团成员进入讨论室就座的那段过渡镜头,一方面完成了自己的信息功能,另一方面又没有打断叙事的连续性。

图3 《十二怒汉》片头画面

对比《十二怒汉》与《历劫佳人》(Touch of Evil,Orson Welles,1958、1998)、《寻枪》(陆川,2002)的片头,可以帮助我们更好地理解序言模式——因为它其实也并非看上去的那样单纯。 《历劫佳人》1958 年的93 分钟版本,是由环球制片公司撇开导演自己找人剪辑发行的版本;而1998 年根据导演意图重新剪辑的112 分钟版本,删去了1958 年版本的片头字幕,配乐部分也做了一点修改。 1958 年版的片头字幕文字,出现在开场那个著名的长镜头画面上,它们主要被放置在画面上的黑色部分,以此希望尽可能少地打扰画面信息。 《历劫佳人》1958 年版本的片头字幕与剧情同时出现,而《十二怒汉》却将字幕放在故事开始后的一段场景过渡期,尽管两者都让故事毫不停止地持续发展,但《十二怒汉》却巧妙地将字幕的干扰降到了最小;反观《历劫佳人》,字幕文字明显削弱了开场长镜头的艺术力量,因此导演才明确表态希望将它删去,直接开始故事,把那些干扰叙事和镜头画面的信息都放到片尾去[9]。 就此而言,《历劫佳人》并没有真正地想出解决片头信息功能与叙事功能矛盾的办法,而《十二怒汉》却给出了一个更好的答案。

但《十二怒汉》的解决方案也并非完美,它偏于戏剧性,而更少电影性。 也就是说,其片头字幕出现的位置,如同戏剧中两幕之间转换的空档一样,带有戏剧性的意味,但让片头字幕失去了为电影叙事贡献力量的可能性,即没有充分发挥出片头的叙事功能,而只是主要实现了自己的信息功能。

半个世纪之后,同样以序言模式开场的《寻枪》,就完美地将片头的叙事功能发挥到相当的艺术高度。《寻枪》以主人公警察马山早起的琐碎家庭生活开始,他突然发现自己的配枪不见了——画面上跳出了用白色石灰水刷在一面破旧肮脏的砖墙上的黑体大字片名“寻枪!”(图4)。 紧接着的是一系列快速移动的降格镜头,表现了马山心急火燎一路出发去警局确认自己配枪的过程;在这些镜头中,演职员文字信息也相继被插入。 显而易见,这一极富表现力的段落将片头信息艺术性地置入了电影故事的进程。 不论是那个令人印象深刻的片名画面,还是在降格镜头中从画面边缘快速移入的文字及其长条黑色衬底,都将马山失枪的惶恐震惊与寻枪的焦急迫切表现得生动形象。

图4 《寻枪》片头画面

与《十二怒汉》戏剧式的片头字幕比较,《寻枪》的片头处理就是极有电影风味的设计策略,即通过对时空的扭曲与变形,从而让片头成为电影叙事的表达手段。 另一方面,与《历劫佳人》1958 年版削弱画面表现力的片头字幕设计相比,《寻枪》在文字的动态效果与字体的设计形式上都更胜一筹。 总而言之,《寻枪》将片头文字与图像富有创意地结合在一起,动态地构成了电影叙事的重要元素,出色地实现了片头的叙事功能。

三、片头的叙事功能:寓意模式、评论模式与总结模式

由上可知,片头需要立足于电影媒介的艺术特性,才能将自己的叙事功能完满地发挥出来。 这也正是寓意模式、评论模式与总结模式三种类型的片头所共有的特点,即通过电影语言创造的变形时空与表现性情节来为故事世界的创造服务。

采用寓意模式来发挥叙事功能的片头,即在片头与电影正文故事之间建立起间接的微妙类比、暗示或者隐喻关系,让观众去猜测与解读片头影像的意义,进而期待在正文中验证自己的判断,证明或者证伪自己的猜想,从而让自己投身到故事之中。 经常被人们提到的电影《金臂人》(The Man with the Golden Arm,Otto Preminger,1955),由索尔·巴斯设计片头,采用的就是这一模式。 片头画面中那只支离破碎的扭曲手臂,就字面意义上说是对电影片名的图像表示,但它同时也预示着主人公心智的分裂与狂乱。

很多时候,观众必须对故事情节有所了解,甚至只有在观看影片之后才可能正确地揭示片头暗示的谜题究竟有何答案。 例如,《金臂人》片头的那些白色细长条图形,其实暗示着毒品注射用的针头;在片头末尾,这些白色长条变化为那只扭曲的手臂,由此隐喻主人公受到毒品戕害的剧情(图5);而这一切,都必须以足够的剧情为支撑才可能被识别出来。

图5 《金臂人》片头画面

虽然观众在影片开头,或许并不能正确地领会这些影像的真实意图,但当他们观看之时与之后,这些谜题与寓意必然会逐步地得到解答,从而:第一,让观众主动地去猜测剧情,把它们与片头展开对比;第二,让观众在回想起片头时,产生出顿悟的快感;第三,在观影过后,还能留下余味。 例如影片《少年的你》(曾国祥,2019)片头,开始不久就显示出一张静态单幅字幕,以两段黑体字说明这是一部有关共同抵制校园欺凌的影片;紧接着的一段场景,发生在一间教室,黑板上方悬挂着“拥抱阳光灿烂成长”的标语,一位女教师正在讲授英语;她说道,“如果用used to be 的话,就有一种失去乐园的感叹……这是我们曾经拥有的乐园。 这曾是我们的乐园。 这是我们的乐园。”这段含义朦胧暧昧的话语,加上在它之前的字幕,以及一位女生沉默不语、面色忧郁的插入镜头,带给了观众充分的想象空间。 紧接着我们看到,原来这位英语教师正是片中的女主角,而故事发生在她的高中阶段;这样,我们一下子就对之前看过的那个段落有了更多的理解与猜想——这是一个关于中学生成长的故事,其中虽有苦痛,但总还有着曾经的乐园;故事的结局应该是光明的,因为女主角最后成为了一名教师,她可能会帮助那位面色忧郁的女生;或许,她本人以前就是这样的一位女生……

评论模式,通过在片头中显示出故事中的某些重要元素、情节与片段,从而让观众在这些内容与故事之间建立起联系,进而期待正文中将要发生的事情。寓意模式与评论模式两者的共同点,在于它们在片头所呈现出来的内容都与故事正文相关。 两者的区别,在于寓意模式中的画面形象更加含糊不明,更加隐晦,需要观众费心去猜测,有时候甚至设计者本人都会对其中的深意不加理会:《金臂人》的片头设计师巴斯,就闭口不谈那些细长白色图形与针头的关系,而只承认最后一个画面——扭曲手臂的意义。 相反,评论模式中的叙事信息都十分明确地与正文相关,只要观众对这些知识事先有所了解,比如从电影预告片、海报、影评等处获得了一些相关信息的话,他们就一定能够将这些内容与正文联系起来。 而众所周知,几乎没有观众会对影片一无所知就盲目地买票进场了;为了把观众引诱进放映厅,电影工业花费了很大的力气与高昂的金钱给影片宣传造势,这就不可避免地需要透露某些情节给观众,以此激发起他们的观影欲望。

评论模式最常出现的地方,是在电视剧的片头。剧中的一些镜头片段会被精细地挑选出来,它们之间并没有在片头部分构成严格的逻辑关系,只是服务于画面效果,制造影像的吸引力;但早已熟悉这些人物形象的观众,自然会将这些片段与已经播放和尚未播出的故事联系在一起,从中获得乐趣。

总结模式的片头,在电影开场就以隐晦的画面将故事内容大体呈现在观众面前了。 例如在《辛巴达七航妖岛》 (The 7th Voyage of Sinbad,Nathan Juran,1958)中,片头的手绘图画将辛巴达将要经历的冒险故事表现为一张张的静态图像,观众面对这些图画,再结合电影片名,就能大致猜到它们的意思(图6)。总结模式片头中的故事,当然不可能非常完整而精确,它多半是以一种含糊的图像暗示来表现内容的。但无论如何,这些画面勾勒出了完整故事的大致轮廓,它将会在之后的电影正文中被再次复述一遍。 在《猫鼠游戏》(Catch Me If You Can,Steven Allan Spielberg,2002)中,设计师以二维平面动画的方式,讲述了一个不断乔装打扮变化身份的机智罪犯一路被警察费尽心机追逐的故事(图7);动画的平面几何化艺术风格,与字幕文字的动态效果和谐统一,不仅将动画故事表述得美轮美奂,还将信息功能与叙事功能完美地结合为一体了。

图7 《猫鼠游戏》片头画面

显而易见,以上寓意模式、评论模式与总结模式的一个共同点,就是在片头段落提出了供观众猜测的谜题,从而让观众产生积极的期待与想象,由此引导他们顺利地进入故事世界。 而它们与序言模式的区别,在于后者更加直白易懂,与故事的联系更加密切(实际上就是故事的一个组成部分);而其他三种模式的片头,与正文之间保持了一定的距离,由此才可能产生引发观众想象的力量。 但不论直接或者间接、密切或者疏远,片头与正文都必须处在一个张力的结构中,也就是说,片头的信息功能与叙事功能保持着既冲突又合作的关系。

实际上,恰恰是这种张力结构才让片头的叙事功能得到了艺术化的表现。 也就是说,正因为片头的信息功能使其保持了与电影正文相互冲突的独立性,才让它可以成为某种为电影叙事服务的有利要素;如果我们将片头完全融入正文(《历劫佳人》,1998),反而会失去一件重要的叙事工具。 对此,可以《山河故人》片名的叙事功能为例来予以说明。 直到影片进行至45 分钟处,显示片名“山河故人”的字幕卡才姗姗来迟登场,它的信息功能在此明显是为其叙事功能服务:一方面,以此为界限,故事从第一部分1999 年,转换至中间部分2014 年;另一方面,中文片名下方的英文翻译“Mountains May Depart”(山川也可能分开),暗示出了电影片名隐含着的深意:好友的分离与聚散,美好的生活、友谊,由此被艰辛的世事考验、磨损与摧残;或许山河不再,故人依旧;或许再坚不可摧的友情,都会如山川一般不得不分离……

四、结语

对电影片头信息功能与叙事功能(及其呈示模式)的研究,为我们揭示出了电影片头设计的基本机制,有着理论与实践的双重价值。 当前国内的相关研究,其收获大体可分为三类。 第一类,是针对优秀电影片头设计作品展开的分析与解读,例如《索尔·巴斯〈金臂人〉电影片头字幕的艺术设计分析》[10];第二类,是对具体的片头设计策略与思路的归纳、分析与总结,例如《形象的构建——电影片头中的字体设计和字体版式》[11];第三类,是立足于以上两方面工作,对电影片头设计艺术规律的提炼,例如《好莱坞电影片头设计的视觉修辞研究》[12]。 本文所进行的讨论,试图在这些具体工作的基础上进一步推进理论建设,反思其下的底层逻辑:片头的信息功能与叙事功能具有既冲突又合作的辩证关系,正是这种张力结构,才构建出了电影片头的艺术形式,赋予了它独特的艺术魅力。

就设计实践而言,以上思考可以帮助我们更好地理解片头设计的工作原理,进而进一步实现创新。 例如,对片头设计名家及其经典作品的分析,表明了独特的设计风格在片头表现中的重要作用与价值。 而本文所提出的片头信息功能与叙事功能间的张力结构,正揭示出了这种设计策略的理论机制:通过风格化的设计手法,建立电影片头的半独立性,如此才可能与正文产生有效的艺术碰撞,从而为电影的叙事增色。 与这一理论机制与设计策略保持一致的,还有电影片头中的品牌设计:在那些带有系列性质的影视作品中,片头是它们建立自己系列品牌形象的重要手段。 为了建立稳定的品牌身份,片头时常采用的设计策略,就是重复固定的人物形象、音乐,以及引用标志性的镜头。 比如,自从宾德设计了007 系列第一部《诺博士》(Dr. No,Terence Young,1962)的片头以来,那熟悉的主题曲音乐,以及从白色枪管图案中邦德举枪射击的画面,就成为该系列的标志性元素,总会让观众瞬间进入邦德的谍战世界;同理,在《黄飞鸿》系列电影中,片头总是会响起那铿锵有力的《男儿当自强》旋律,所以我们才在《黄飞鸿之西域雄狮》(洪金宝,1997)片头段落,看到女主角突兀地在西部世界的马车中拿出乐器开始演奏这首歌曲。

总而言之,电影片头设计从信息功能向叙事功能的转换,并非仅是设计功能上的简单扩展,而是对电影片头艺术身份的重新定位,是对电影艺术特性的深刻体认。

首先,从信息功能的客观性向叙事功能主观性的转换,体现出了电影叙事的话语身份。 电影片头并非客观的、被动的、没有明确话语对象的附带信息,它其实是被讲述的故事,被表达的情感,是电影世界与观众的对话。 电影片头的初始面目,是一些客观的信息符号,被视为外在于电影文本的附带成分。 电影片头从信息功能向叙事功能的演进,可视为从客观信息向主观叙事的自主转变,即将电影艺术的主体性从正文延伸至电影各个角落的结果。 这就意味着,对电影接受主体性的经营,将从正文一直覆盖至电影片头,进而可能一并包括预告片、电影海报等方方面面。 这就涉及所谓的“观众设计”,是我们在接下来的研究中将处理的问题。

其次,从信息功能向叙事功能的转换,清晰地确证了电影的时间性、情感性、奇观性等艺术特征。 许多研究者都曾借助“副文本”(paratext)概念来分析电影片头:电影片头就像书籍的封面扉页、唱片的封套、饮料的包装等成分一样,围绕文本主体,给予其相应的文本支持。 对比书籍的副文本与电影片头,可以发现两者之间有着重要的区别:书籍的副文本是一种静态的、空间性的、被动的存在,读者可以任意地、武断地跳跃或忽略,甚至直接切入正文;作者精心布置的副文本内容,可能完全被读者漠视,或者只能在阅读之后或之余被偶然意识到。 相反,电影片头是一种时间性的必经阶段,观众一般而言无法跳过(此处暂不考虑影院外的其他观看方式,仅讨论作为理想接受方式的观影类型);于是,电影片头设计就必须想办法控制观众的观影经验,即让观众从对信息的被动的、客观的、空间性的旁观视角,转换为主动的、情感的、时间性的沉浸体验;换言之,即需要强调和突出电影时间性、运动性、奇观性的艺术特征。 正是由于这一原因,电影片头设计才一直以来都善于利用和发展动态图形设计等艺术手法。