“童年阴影”诗学的跨媒介生成研究

王 新，田书博

（云南大学文学院，云南昆明 650091）

一、问题的提出

弹幕视频互动流行的当下，有一类被称作“童年阴影”的80、90年代动画片重返人们的视线。这些作品曾让儿童观众心生恐惧，直至成年仍又爱又怕。目前，仅在“哔哩哔哩”网站（下文简称“b站”）的相关视频就有接近1000条。此类视频开头部分的常见弹幕是“弹幕护体”“有亿点害怕”，表达“童年阴影”记忆的回归时，用户抱团观看的紧张感受。随播放继续，“有点酷是怎么回事”“反而很有趣”等针对内容的戏谑言论密集出现，观众注意力被弹幕细微的情感牵引着发散开，恐惧感得到消解。

从电视到网络弹幕视频的媒介跨越过程中，观众的观看需求、口味和习惯被网络媒介重塑，平台的互动性打破了“观众”的“接受者”单一身份，输入弹幕使其成为视频内容的主动创造者。正是在这一新变过程中，“童年阴影”诗学的丰富内涵得以生成，这是当代视觉文化研究中意味深长的前沿题域。本文首次提出“童年阴影”诗学这一概念，从“童年阴影”动画片类型、跨媒介接受经验演变、“童年阴影”诗学内涵及其与视觉污染的界限等方面展开论述，为读图时代人们的视觉教养提升与视觉污染治理，提供新的理论洞见。

二、动画片中的三类“童年阴影”

迄今为止，“童年阴影”动画片的界定并不清晰，这是因为缺乏对其中恐惧类型的梳理。恐惧是由视听语言和故事情节导致的，下文从形象恐惧、配乐恐惧和故事性恐惧出发，做一番分类。

动画片中的形象和配乐隶属审美范畴，即便对创作者和传播把关人来说“平凡无害”的审美形式，也可能在孩童眼中是过于另类的。譬如，《天书奇谭》的美术设计者黄炜系专业科班出身，在业界享有盛誉，但其参考传统戏曲脸谱和民间木版年画风格创作的反派老妖狐形象，面庞惨白、眼圈漆黑，成为很多人儿时惧怕的角色。又如，木偶动画《眉间尺》和《镜花缘》，整体光影氛围黑暗诡谲，多次出现从下部向上的反常打光方式，制造心理压迫感。再如，当今被誉为“神作”的《魔方大厦》，美术风格更加另类，一反儿童动画常见的柔和、明快色调，以凄艳色彩烘托环境的光怪陆离。

这其中也包括一些海外作品，1998年引进内地的日本悬疑推理动画《名侦探柯南》是典型代表。近年，网络开始出现“名侦探柯南里的×大童年阴影”等回顾性盘点，惊悚场景大多集中在年份较早的前200集里。伴随动画片进口审查制度的完善，如“蓝色古堡探案事件”中神秘的黑衣人、“诅咒假面的冷笑”里惹人发毛的面具、“盗窃集团别墅事件”里惊乍的瞳孔等画面，已被不同程度删减。

配乐恐惧，由不和谐的音程、音阶走向等乐理技巧，或是音色特殊的乐器来制造。作曲家郑方就曾专门撰文，直言自己给《邋遢大王》创作的新潮片头曲，因追求“增强音乐的性格”［1］反而惊吓了儿童观众；他为《魔方大厦》所作配乐，也被网友戏称“阴间音乐”。另一个例子是中外合拍的《鸭子侦探》，开头悬疑感十足的配乐Dance of the Sugar响起，与快速剪辑的情节集锦搭配，瞬时把观众带入主角身处的危险世界。以至于多年后，成年观众对这部剧的第一印象始终是“洗脑”的旋律，从“小时候在片头开始我就怕了”“有内味儿了”等弹幕可见，用惊悚配乐铺垫观看情绪是效果不错的传播策略，反映出音乐形式感对注意力的长期占有，以及听觉对感官强力统摄的一面。

不同于上述两种恐惧的直观化感官刺激，故事性恐惧根源于情节展开过程中的不和谐，彰显故事的无稽魅力。儿童会“对不熟悉的事物流露警觉或忧虑”［2］10，意料之外的剧情扭转往往和画风突变相伴，形成观看的“失控”，让儿童感到费解、惊诧。故事性恐惧又可细分为人性阴暗、暴力死亡和世界失序三种形式。

人性阴暗类，以《魔方大厦》为代表。该片相较于画风的诡异，其魔幻的剧情则隐喻和映射了现实生活的负面角落，人性诸多黑暗被置于显微镜下，充斥着贪婪、傲慢和阴谋。例如，在第二集《装在罐子里的爸爸妈妈》中，成年人与儿童的社会位置发生调换，缺乏经验且任性的孩子掌握了城市的主导权，社会秩序陷入混乱。

暴力死亡类，以《十二生肖》最为典型。该片讲述动物英雄拯救人类的神话故事，除了第一集和最后一集外，充满暴力和死亡的场面。这部作品让儿童观众深有代入感，因为在儿童教育，尤其是幼儿教育里，动物通常被拟人化处理，其生活方式和人类社会相仿，或以人类的伙伴、搭档身份出现，这让孩子从内心和动物建立起纯真感情。因此，动物在动画片里的遭遇，更容易引发儿童的共情。

世界失序类，体现为颠覆常识、超越理性。《魔方大厦》对人性之恶的无限放大，本身就是行为失序。《十二生肖》中也包含显著的失序特征：独角精释放出的毒仙人掌，以疯狂的速度四处蔓延；火焰在水中燃烧不灭、死寂沼泽里盛开白莲花等画面，因为和常识相逆而使人过目难忘。与当今影视特效的细致入微、高度仿真相比，这些早期作品尽管技术简单，但仍具视觉冲击力。

以上三类典型的“阴影”常在动画片里交织，营造不安视听感，深度牵引低龄观众的好奇心。如果说童性、诗性和游戏性构成了主流儿童动画片的本性［3］，那么“童年阴影”动画片则因本性之外的异趣而具有别样的审美意义，它们不符合儿童阶段的审美心理结构，却可能伴随儿童成长发生评价逆转。此类作品目前口碑优秀，常被列入“高分动画片榜单”。这似乎和“童年阴影”的负面性背道而驰。若略微思考，即能了然其中的情理：创作者灌注了标新立异的野心，其另类的美学价值，需要比那些平行于时代的作品经历更长的时间来检视。

三、从电视到网络：观看与体验

“童年阴影”动画片的受众，以80后、90后为主，他们是“电视一代”儿童，也是“网络一代”青年。进入更为强势的网络媒介时代，传统媒体受众向老龄化发展，在青年群体间大有退入怀旧情结的趋向。曾经的电视作品流向网络视频平台，不再仅供“静观”，而是变为草根二次创作的原始素材。这其中，弹幕与原视频融合出新内容也是一种再创作，形成了新的观看趣味，观众的“童年阴影”情感在互动中发生转变。

（一）电视观看经验与情结

20世纪末，电视是儿童观看动画片的第一媒介，它占据着客厅的中心位置，深度嵌入并建构着家庭日常生活。吴琼通过对电视症候的洞察，指出其给社会空间带来的改变：“即便是一个人坐在电视机前，你的私人空间也仍是外部公共空间的延伸，电视总是用外部的公共性来帮助你打发私人时间，它是私人空间的入侵者和私人时间的盗用者。”［4］349这种将公共性挪到私人日常的方式，反映出电视成为“私人性和公共性、日常性和去日常性、个体性和社会性等相互连通的一个通道”［4］351。有研究表明，儿童五六岁就能和电视交流，把它当成一扇“关于世界的神奇之窗”［5］。所以，个体的电视观看经验从一开始便累积着某种公共属性。

影像呈现方面，相较于追求视觉奇观和沉浸式观看的电影银幕，电视影像更具日常性，服务大众的定位决定了它“排斥意义的过度含混”，小荧屏仅为观众提供一个“‘旁观’外部世界的窗口”［4］353。“童年阴影”视听形式，出现在电视机这种“弱奇观化”的屏幕中，更加深了“阴影”片段在“电视一代”儿童记忆中的烙印。

整个90年代，国内儿童使用电视的日均时长日渐攀升①，多通过儿童戏剧类内容来满足放松、逃避现实、情绪刺激等需要［6］。对电视的依赖，让他们普遍拥有相似的童年欲望运作场景，例如偷看电视的行为。曾经一位小学生在作文中写道：“正看得带劲，门开了，是爸爸。我慌了神，赶紧拔掉了插头……他的眼睛盯在了插头上，把插头又重插上，我的‘诡计’被识破了！”［7］偷看电视的刺激，以及为此和家长的斗智斗勇，反映出电视两端家长的隐忧和孩子的“偷看”所形成的独特张力，这种经历日后转化为怀旧的情感资源。

相较于个体生活经验，媒介的更迭是赋予电视怀旧意义的决定性力量。进入21世纪初，“电视一代”儿童被媒介环境的变迁裹挟着转换身份为“网络一代”青年。受众属性上，电视服务的是“观看”的观众，而网络服务于“体验”的用户。“体验”一词，折射出用户的“玩家”心态，契合网络的泛娱乐化属性和空前的互动性。此时，电视在家庭里“文化终端”的地位虽有所衰落，却被增添了表征过去、承载记忆的怀旧功能。学者何天平通过采访调查，得出一项结论：“作为电视世代的‘80代’‘90代’观众，受到电视对日常生活的长期浸润和培养，即便能够明确感知互联网及其文化的感染力，但出于生活方式的惯性，他们没有从日常生活中彻底剥离电视这一社会要素，或者是并不抗拒电视较之于互联网作为一种保守的、传统的视听传播形态的存在。”［8］这里所说的“生活方式的惯性”，包含着以家庭为中心的“稳定的情感”，例如，播放着的电视作为特定节目不可或缺的助兴背景，象征着阖家团圆的传统。

总结来说，“童年旧事”“家庭记忆”“世俗温暖”构成了当下80后、90后对电视的主要情结，它们同电视观看经验一道，都包含在关于电视的集体记忆里。

（二）“童年阴影”动画片的弹幕视频互动

“童年阴影”动画片弹幕视频互动，属于草根网络现象，具备广泛的基础：群体构成方面，目前80后、90后已接近网民总数的三分之一，规模庞大；网络应用方面，网络视频已成为网民满足娱乐、社交需求的最主要载体。［9］

网络互动，把携带着个体经验和惯习的用户聚合起来，并相互碰撞出意义火花，总是以“你所见即我所见，你所感即我所感”［10］的方式展开，情感的传播范围和速度，因社交媒体的高互动性而扩大和提升。这其中，草根用户多样化的内容生产，打破了长期以来专业传媒机构自上而下的中心化传播局面，实现所有人对所有人的传播。草根网络议题通俗平易，关注微观日常和普通人的情感，也力图从“你憋住的屁最后去哪里了”“古人被鱼刺卡住怎么办”这类冷知识里挖掘乐趣。常见弹幕“无用的知识又增加了”就直白地点出此类内容的非功利性。b站大量用户盘点的“童年阴影”动画片，符合网络草根文化一贯的日常性特质，却又因为回顾的属性，看起来和当下的生活隔有一定距离。

下面通过考察弹幕视频的呈现形式和互动机制，看看“童年阴影”动画片的弹幕“狂欢”是在怎样的媒介环境中进行的。

弹幕视频由传统视频发展而来，最明显的变革是实现评论的“活化”，评论与视频合二为一，让屏幕成为互动展开的“舞台”。在视频播放控制方面，弹幕视频平台给每条弹幕提供了明确的时间点标记，由此创设了以评论为核心的观看方式：拉开“弹幕列表菜单”，点击任意一条，视频即可跳转到相应位置。在评论呈现形式方面，弹幕花样繁多，有字体、字号和颜色的差别，动画效果也分为游动、静态两种。每一次经典恐怖画面即将出现时，都会飘过大量字体加粗、字号加大、突出字体颜色的“前方高能”提示，来自观众看完后续内容向前的折返，弹幕预警反而提前渲染了紧张情绪。

通过“活化”评论，弹幕视频创造了共时互动，这是平台粘合用户的有效机制。所谓共时，乃是一种悦人悦己的“众乐乐”体验：在视频上层，弹幕“七嘴八舌”地叠加，观感上流动热闹起来，诱发观众参与发言的欲望，提高互动频率，有效消弭独自观看的孤寂感。这种注意力争夺，和线下人群聊天相似。当弹幕规模变大，几乎遮蔽画面时，如同真正达到“天涯共此时”。需指出，限于屏幕上的共时互动是心理事件而非物理事件，原因有二：第一，物理身体并未实际在场；第二，互动者也不一定同时在线，只是在视频时间线上相遇交流。

针对弹幕的功能和传播行为，学界已有诸多研究，并不是本文所要讨论的重点。这里关心的是：跨媒介语境下，“童年阴影”动画片弹幕视频互动的主题，与其他草根主题相比的特殊之处是什么？

首先，该主题打通了群己两端。经由互动，原本属于私人的童年观看经验便提升到了群体共有的经验上来，完成了电视未竟的视觉经验共享事业。当“我的怕”一跃成为“我们的怕”时，观众集体抱团的心理顷刻产生，这在铺天盖地的弹幕“全体起立”上表现得很明显。其次，在互动者的心理归属方面，这场“狂欢”究竟有没有真正塑造出一个以“童年阴影”为组织标识的稳固群体？传播学家柯林斯（Randall Collins）提出的互动仪式链理论，可作为进一步考察这种集体凝聚力的工具，根据是“童年阴影”动画片弹幕视频互动的过程，已然满足了开启互动仪式的全部组成要素。

柯林斯认为，社会学研究的微观现象中，互动仪式是人们最基本的活动单元，一切互动都发生在特定情境内。该理论以情境为出发点，指微观互动情境相互关联，发展成宏观模式。［11］1-2互动仪式的启动需要四种组成要素：（1）有两个或两个以上的人聚集在同一场所，因此不管他们是否会特别有意识地关注对方，都能通过其身体在场而相互影响；（2）对局外人设定了界限，因此参与者知道谁在参加，谁被排除在外；（3）人们将其注意力集中在共同的对象或活动上，并通过相互传达该关注焦点，而彼此知道了关注的焦点；（4）人们分享共同的情绪或情感体验。［11］86

经过柯林斯的互动仪式模型（见图1）梳理，“集体兴奋”导致的“仪式结果”部分尤其值得注意，“道德感”“对违反行为的正当愤怒”本是衡量仪式带来的集体规训力量，然而两方面均无明显体现。这说明：互动的目的并不在于维护童年恐惧这一核心集体记忆；相反，鼓励弹幕对动画片的任意解读，甚至意义消解都是被允许的。即是说，只要达到“狂欢”的氛围，互动的价值也就实现了。所以，相比于一些由弹幕视频互动发展而来的网络二次元族群，不仅建立了各自的专属聊天群，还把线上互动延伸成线下集会，强化群体身份；“童年阴影”主题缺乏进一步联结现实人际关系的潜能，集体兴奋会在互动过后迅速淡化，纯粹是即时性的情感宣泄。

图1 “童年阴影”动画片弹幕互动仪式

止步于此是不够的。只有将弹幕宣泄内容视作80后、90后的社交媒体自我呈现，才可能真正把“童年阴影”主题与他们当今的生存状态勾连起来，从而一层层地揭开“童年阴影”背后饶有深意的诗学内涵。

四、“童年阴影”诗学：以弹幕为中心

“童年阴影”主题里，“阴影”是最为晦暗不明的部位，其自身就有着漫长的诗学历史。这在西方文艺脉络里体现较多：自柏拉图的“洞穴之喻”，到绘画、诗歌，再到现代社会的视觉机器，与“阴影”相关的作品纠缠着逃避、追逐和期待等复杂欲望情感。再看中国古典造型艺术传统，虽然“阴影”直接表现甚少，却也不乏属性相似的云烟，在古玉器、文人绘画中大量存在，幻化无常，彰显浓重的诗化意味。可见，艺术史中的“阴影”，不仅是物理投影，还有着丰富的美学意味和心理指涉。对此，艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich）指出：“无论阴影表面上多么遵守简单的光学法则，其表象依然有难以捉摸之处。它们是我们环境的一部分，在我们的视野中出现又消失，易逝又善变……一般我们在描述非真实之物的时候，也经常诉诸阴影之隐喻。”［12］这段话阐明了作为物理现象和隐喻词汇的“阴影”，所共有的飘忽、鬼魅性质。它时隐时现，难以捕获，被泛用为神秘之物的代名词。

探究“童年阴影”诗学的跨媒介生成，即是紧紧依赖弹幕，考察观众对“阴影”恐惧表象的祛魅，同时自然而然地吐露真情实感的全过程：观众不仅把动画片里另类、猎奇的审美形式聚焦放大地品味，并且通过弹幕视频互动，释放出“童年阴影”纠缠性、悖论性的公共情感，以及逆反性的文化价值取向。

（一）另类、猎奇的审美形式

根据前文形式分析，动画片里的视听“阴影”，可具化为两方面：一是夸大的、恐吓性和震慑性的造型，二是悬疑色彩浓重的配乐。这些形式对感官的刺激比故事更加直接。80年代的《天书奇谭》《邋遢大王奇遇记》、90年代初期的《眉间尺》《镜花缘》等作品，以异常的光影、矛盾冲突的色彩、夸张甚至高度陌生化的人物造型，彰显“奇”“趣”的现代主义审美风格；伴随1993年中国电影业步入市场化，接踵而至的《十二生肖》《魔方大厦》等作品，则展露出浓重的后现代主义气质，形象的颠覆感和剧情的荒诞性有机结合，迈出了追求视觉奇观的激进步伐。“童年阴影”动画片采取凸显审美异趣的策略，不断试探大众审美的底线，以求在历史中留痕。

相比之下，主流动画片向来是审美变革里的温和派。以迪士尼动画片里的“米老鼠”角色为例，其形象百年来历经多次微调，越来越儿童化，线条愈发圆柔富有亲和力。将早期形象与最近的版本对比，明显衬托出前者的粗陋和呆板，可谓“恐怖谷效应”的典型例证。这是因为，大众对稳定的审美风格更容易接受，主流动画片出于抓取最广大受众的商业逻辑，宁可迎合保守，也决不冒险挑战固有习惯。

主流与非主流的审美风潮交织，使得大众文化中“美”的定义历经嬗变。“童年阴影”动画片所面对的争议是漫长的，最初易被当做视觉污染而被质疑和否定，这是另类和反叛的代价；在后续，却可能随着意识形态、审美风潮的变迁而重获追捧。正如，《魔方大厦》在90年代中期因过于猎奇遭到停播，事实上被划为了“儿童视觉污染”；而在社会审美更加多元的当下，却被人们在弹幕视频网站主动找来回味，惊叹于它的风格超前。

历史地看，“童年阴影”动画片还代表了80、90年代短暂的审美实验风气，成为那一时期国内大众文艺风景变幻的缩影。在这种风气里，甚至动画片应不应该专属于儿童，都值得讨论。比如，上述国产案例绝大部分出品自上海美术电影制片厂，其“为少年儿童服务”的宗旨在80年代初变更为“主要为少年儿童服务”［13］，潜台词是“给成人留有一席之地”。这种宽泛化调整，意味着一定程度抹平各年龄段观众的接受差异，这势必会带来不符合儿童审美心理习惯的问题。

（二）纠缠性、悖论性的公共情感

观众对“童年阴影”动画片的情感，在弹幕互动中呈现为纠缠性和悖论性的特点。纠缠是指情感的多与杂，既有恐惧，又穿插着兴奋、愉悦、欢乐、怀旧，以及对当下现实生存的焦虑和困惑。悖论是指情感由最初的恐惧，转化为具有抚慰功能的积极情感。

在纠缠性方面，包含三类情感。

第一类是恐惧。段义孚指出“小孩子的世界是事实和幻想的脆弱建构物”［2］14，侧面阐明儿童恐惧不同于成人，还包含许多在成人眼里毫无恐惧感的内容。儿童更易发现“文化之外”的鲜活细节——在2岁以前偏重感官接受，注意鲜明、简单和变化着的感觉材料；3至6岁起，开始对形式、结构发生兴趣，想象力进入加速发展阶段。［14］尽管童年恐惧可能会持续至成年，但随着阅历和认知水平的丰富，“阴影”被添加了更多理解的注脚，成年人不免用沉淀着文化和社会阅历的感官来解码信息，越是成熟，文化的渗透程度就越深。所以，观众再度观看这些内容时，获得一种复杂的体验：刚开始儿时恐惧记忆浮上心头，随即驱遣着成人的见识来消解恐惧，一如那些刻意偏离画面含义的弹幕。

第二类是集体童年怀旧，在弹幕“狂欢”中重构“童年”。所谓重构，包含了对童年的理想化处理，使之与眼下形成对照。2020年，b站一条题为“9部来自上海美术电影制片厂的童年阴影盘点”的视频，引来上海美术电影制片厂官方账号在下方的留言：“对不起，给大家带来阴影了”。网友回复道：“好好反省一下为啥现在带不来阴影了”，感慨动画片普遍今不如昔。豆瓣电影社区里，网友们在影评区对当下低分、平庸动画作品展开批评时，常拿“童年阴影”动画片来作高下对比，这些作品作为网友成长中不可忽视的背景，令其意识到，观看经验也是值得炫耀的“童年资本”。詹明信（Fredric Jameson）认为“现代人在缅怀过去时是充满痛苦的，原因是在当时‘过去’除了透过美感的形式以外，无法重现于眼前”［15］，他指明了现代人怀旧的视觉化特征。人类“符号动物”的属性，随着机械复制图像、数字虚拟图像技术的进步而巩固，图像建构的视觉经验，日趋成为今人接近过去的重要途径。这样的背景下，“童年阴影”的意义早已超越了动画片本体，以经典影像符号表征着网友心中珍贵且一去不复返的理想化童年，确切讲，是童年经历的鲜活真实感，以及飞驰无疆的想象力。

第三类是童年怀旧折射的现实焦虑。2021年，b站新华社官方账号发布了一条题为《打开电视机，找找童年的那些回忆》的视频作品，把数十部80、90年代经典动画片制作成集锦，面向80后、90后主打怀旧情怀，“DNA动了”“不想长大”“又想笑又想哭”等弹幕遍布屏幕。然而，评论区获赞最高的一条竟是“全看过的说明已经老了，还是个老单身”，猛然把人们从追忆过往的温馨中拽回现实“困窘”中。网友们纷纷输出“虾仁（杀人），还要猪心（诛心）？”“你再骂！”“闭嘴！”等不肯直面现状的“嘴硬”回复。这个评论很有意味，就像整场狂欢中的“刺点”，灼伤了观众的视线，表达出矛盾的心情：对童年的追忆里包含了当前生活的缺憾，以及对未来的迷茫。其实，青年们的烦闷和焦虑还涉及升学、就业、加班、贷款等方方面面的生存问题。眼下，我们时代的“怕”，早已不再是单纯的感官震慑，而是演化为社会全面加速、更新换代导致的生存不确定性，更准确地讲，是“倦怠社会”下常态化的焦虑。所谓倦怠社会，在韩炳哲看来有特定的背景：效率至上的功绩社会作为积极的社会，逐渐发展成为一种“兴奋剂社会”（Dopinggesellschaft），人类整体都变成了一架效能机器，力图最大化地发挥自身的功效，这让原本作为复杂现象的生命，如今被简化为一种生命机能、生命效能，相应的负面结果是，造成人类过度身心疲劳和倦怠。［16］持续焦虑难以缓解，导致青年网民内心普遍的敏感。

通过以上对“童年阴影”公共情感的纠缠性解析，暗藏其中的悖论性也呈现了出来，可描述为两方面。

一是观众对“童年阴影”这种曾经抵触的经验产生了正面评价，反映出时下视觉需求的改变。当前社会的视觉刺激明显过剩，但是内容同质化问题严重，依旧造成视觉需求的饥渴。80后、90后的成长，经历了改革开放带来的物质丰富和文化转型。社会激变，尤其是媒介技术重塑日常生活空间，让流动不止的冗杂信息和随处可见的奇观包裹生活，人的感官敏锐性被削弱。一个明显的例证是时下恐惧审美风潮的流行，恐怖片、惊悚悬疑类网络游戏、密室逃脱等娱乐项目，正在青少年群体间风靡，因为这些体验具有快感宣泄功能，惊恐元素能够激活被过度征用的感官。“童年阴影”动画片的猎奇之处，恰恰在于注重另类的感官刺激，弹幕互动中“来了来了”“把害怕打在公屏上”等表达，显示观众对重返童年恐惧的兴奋和期待。拥抱“阴影”，正是基于人们为了摆脱当前视觉环境的压制、在历史材料里寻找视觉新鲜感的情感冲动。

二是网络弹幕互动的狂欢表层之下，暗藏焦虑的情绪底色。电视到网络的媒介跨越过程里，尽管互联网环境孕育了网民崇尚娱乐的文化想象力，但是网络公共领域里日渐膨胀的娱乐喧哗，无法掩盖种种真实的生存困窘。人们对各类信息的评议，总是紧扣自己的精神境况，弹幕互动成为一个有效的宣泄出口。这种情感的悖论性，在根源上与“童年阴影”逆反性的文化价值取向息息相关。

（三）逆反的文化价值取向

“童年阴影”的文化价值取向，通过网络青年亚文化的反叛性体现。亚文化（subculture）一词的英文前缀“sub”有“边缘”“附属”的意思，隐含了选择走向主流对立面的态度。按照霍尔（Stuart Hall）的界定，亚文化是指“社会阶层结构框架里不断出现的带有一定‘反常’色彩或挑战性新兴社群或新潮生活方式”［17］，可总结为反常性和挑战性。当前，网络青年亚文化群体对主流文化的霸权地位的挑战已趋于温和，在“童年阴影”弹幕视频互动中表现为两重特征。

一是分享非典型文本、边缘现象，以及弹幕语言蕴含的独特“网感”。首先，此类视频盘点本身就属于对主流文化的偏离化探索。其次，在弹幕语言使用上，也携带80后、90后人群游戏化的网络表达特色。渗透在语言中的“网感”，是一种参与互动时的编／解码能力，网感好，意味着对彼此的情感洞察敏锐，准确把握群体中具有认同性的语言，也能娴熟使用这些语言来创造意义。越是小众的语言，亚文化属性就越强。比如，最常见从网络游戏专用语发展而来的网络流行语yyds，意思是“永远的神”，起初指游戏玩家操作水平的出神入化，也可表达某部动画的经典程度无可替代；“破防”，原本在游戏中指防御装备因为持续被攻击而失去了效果，后用以形容心理防线崩溃，情不自禁。由于网络游戏的主力群体和80后、90后重叠度较高，所以此类用语在“童年阴影”动画片的弹幕互动里经常出现。

二是通过戏谑和调侃的非常规解读方式，解构内容和原有情绪。弹幕互动里，“误读”是常态，碎片化的快慰充斥其中，话题边界荡然无存。有网友表示：“看剧是其次，玩弹幕才是第一。”［18］弹幕或点评剧情，或谈论背景音乐，或对人物的造型、行为、语言等细节进行点评，更有一些与剧情本身不相关的观点，例如，播放《魔方大厦》剧中主人公被保安追逐时，有人发出“谢广坤”的弹幕，意指人物奔跑姿势和电视剧《乡村爱情》里的谢广坤很像。原本正常推进的紧张情节，在弹幕的“干扰”下毫无预兆地发生意义偏离，带来诙谐搞笑的效果。内容、情绪的解构背后，凸显互动者对常规解读方式的挑战。

上述特质，可概括为逆反的文化价值取向，是一种自下而上对主流文化的刻意疏离。青年亚文化的逆反性，一度受到精英、主流群体的冷遇和贬损。对此，学者胡疆锋从媒介素养的角度指出，看待媒体文化和网络青年亚文化应当“与时俱进”：“亚文化旨在揭示隐藏于社会中无处不在的权力斗争、支配与反抗、霸权与反霸权的关系，这与媒介素养教育的宗旨不谋而合。”［19］也就是说，正因为网络场域进一步强化了文化中的怀疑和消解力量，青年网民在应对庞杂信息时，产生了一种批判性的主体意识。这里亚文化特有的解构姿态，主要针对视觉生存环境里那些虚假、空洞的东西。所以，对文化价值逆反的反思，应当致力于去发现暗藏在网民成长环境中的价值失衡。社会学家默顿（Robert K.Merton）强调，当个体所受的社会规范与社会现实相冲突时，失范就出现了。［20］回过头看，现代社会因“利用视觉模型或通过视觉控制实施的人口和生命治理”［4］5而走向视觉化，动画片作为儿童生命治理的重要载体，一度体现为思想教谕、审美规训两方面。主流动画片里过于“正确”的主旨和内容，一方面压抑着人们心中越轨和对抗的欲望，最终催生了反向情绪；另一方面，其中允诺的美好世界难以在现实中一一兑现，而后继教育中来自家庭和人际的教导，则进一步把社会中的复杂和残酷因素不断揭示。两股规训的力量形成扭结，当青年的理想与现实之间出现裂隙，且裂隙愈发明显时，价值的逆反便产生，导致青年观众对流于表面化“和谐”“正确”的作品报以漠然，转而推崇另类的“童年阴影”动画片。这一戏剧性颠覆，是青年以亚文化的反叛态度释放自身压力、宣泄对处境不满的一种途径。

眼下，与长大后反过来拥抱“童年阴影”类似，眼下青年自嘲“躺平”的姿态其实也蕴含着同样的道理，潜台词是对于长久支配身心的外部力量的抵抗：哪怕发呆、什么都不做，但好在此时此刻“我”终于真正属于了“我自己”。

五、从“童年阴影”到视觉污染

事实上，动画片自身的“阴影”属性，不可能随着弹幕互动而完全被消解掉，准确地讲，仅是被80后、90后成年观众所消解，这些作品还会继续面对源源不断的儿童观众。个别网友对此表达了担忧，在b站《魔方大厦》剧集下，一位00后网友评论道：“剧确实思想超前，许多情节颇有寓意，但低龄孩子不易看懂，加上里面的画面和背景音乐，可能许多孩子会感到害怕，所以个人觉得比较适合有一定认知能力的成年人观看。”这条评论获赞数量，在全部评论中排在第二位，可见持有相近看法的人不在少数。这种担忧，促使人们以“童年阴影”动画片为起点，去积极思考影响更广、更具现实紧迫性的问题——目前传播环境中的图像泛滥所导致的“视觉污染”现象。

所谓视觉污染，即“不良视觉图像，在视觉传播中给人们带来不良视觉刺激，从而影响乃至损害人们的身心健康”［21］。如此一来，首先值得讨论的，就是“童年阴影”动画片和视觉污染的边界。回顾那些经典“童年阴影”动画片，不难发现，它们不存在不良价值观问题，例如《邋遢大王》《魔方大厦》等作品从丑恶中升华向善的力量，《眉间尺》《十二生肖》《天书奇谭》《镜花缘》等作品则均立足于传统题材展现抒情，从中挖掘丰富的精神内涵，并为当代观众提供良好价值观引导。而在审美方面，若不符合儿童接受水平，蓄意制造观感的不适，哪怕是具有先锋品质的“审美另类”，也是“污染”，因为网络时代观众对“童年阴影”动画片的评价扭转，是基于成年人眼光，绝不能以此替代儿童的切身感受。

相较于过往“童年阴影”动画片里审美层面的“污染”，当前动画片的“污染”因素更多，问题更严重，主要表现为四类不良问题。

第一类是“不善”，违背了一般伦理、道德价值。目前很多动画作品看似制作精良，却践踏了基本价值观。例如，被戏称“玛丽苏动画片”的《精灵梦叶罗丽》就受到很多家长的抵制。“玛丽苏”（Mary Sue）最初是文学界的流行语，典型特征是角色对外貌、性格有着病态般的完美追求，影射作者过度自恋的心理。它作为一种文体风格，影响了代表动画、动漫和游戏的ACG文化圈。片中，一位女生用刻薄语言侮辱同学人格：“你长得不好看，成绩也一般，家里又穷，我要是你呀，都不好意思出门。”这是“校园霸凌”的极坏示范。此外，片中还充斥着主角恋情配对、攀比陷害等情节。更有甚者出现对严肃历史的歪曲。在《超级飞侠》里，爸爸对儿子讲“中秋节是韩国的，韩国人把节日带到了中国，中国人把松饼改良成月饼”，这严重歪曲了史实、篡改了历史、误导了大众。

第二类是“不美”，违背了一般审美共识。最典型的例子是曾经登录央视的国产3D动画片《雷锋的故事》，这部片题材虽好，却败给了粗制滥造，人物建模极度粗糙，甚至违背了人体解剖透视的基本规律，场景搭建亦毫无美感可言。同类的还有《汽车人总动员》《莫日根》等作品，让观众发出“为何国漫无法崛起”的失望感慨。《精灵梦叶罗丽》也存在大量“不美”的教唆：人物衣着暴露、妆容浓艳过于早熟，不符合儿童纯洁自然的健康美，严重败坏孩子的审美取向。这些作品，不以追求审美创造力为目标，反而存在审美创作敷衍和审美扭曲，与前文讨论的“童年阴影”动画片中超常尺度的实验性审美问题，有着根本动机上的区别。

以上两类“污染”尚容易判断，因为不良因素直接暴露。相比之下，下面两类用富有迷惑性的矫饰，把不良内容包装成品质优良的内容，因而揭露它们，需要一定的专业思想和专业审美眼光。

第三类是“伪善”，表现为价值观混乱不清。《熊出没》是典型代表，围绕其一直都有“三观不正”的争议。作品本意是通过动物与人之间的矛盾，反映保护自然环境的主题，但由于角色塑造的极端化，产生了适得其反的效果。剧中，反派伐木工光头强一直受到熊大、熊二的戏弄。搞笑夸张的情节一定程度掩盖了这种无休止报复手段的残酷性、危险性。媒体曾专门盘点过儿童模仿剧情导致伤亡的事件，现实惨案给动画片行业敲响了警钟。

一些在国内流行的日本动漫，也被网友质疑为是伪善的。b站一篇题为《论日本动漫中的伪善》的专栏文章及其评论，以作品《多罗罗》为例，反思了日本动漫在价值观上常见的通病：“很多看上去是无厘头甚至荒谬的道德观，恶事做尽的反派最后靠回忆洗白……不管什么题材、什么世界观，主角内心永远不成熟，优柔寡断，让人反生厌恶。”［22］这种反思是必要的，日本动漫常被冠以“青春”“热血”“励志”的表面标签，但观众对藏匿其中的混乱价值观认识不足。青少年热衷于模仿动漫角色的言行，容易潜移默化地受到负面意识形态的干扰。

第四类是“伪美”，表现为用华丽技术打造视觉奇观，掩盖内容的空洞和暴力的泛滥。内容空洞方面，例如情节凌乱，甚至有抄袭嫌疑的《闯堂兔》；用喧闹配音和惊乍镜头败坏注意力的《摩登森林之美食总动员》；以3D技术为噱头来遮蔽乏味故事的《大兵金宝历险记》等。此类作品数量众多，暴露了动画片剧本创作能力的普遍不足。泛滥的暴力，表现为两类：一类是低层次的“暴力失度”，如《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》，在不影响故事逻辑的情况下，无意义的打斗场面过多；另一类，将血腥、暴力场景作美学化处理，以此削弱负面的道德影响，并让观众沉浸在感官刺激中，无暇顾及情节的合理性。这方面在一些日本动漫中大量存在。早在20世纪50年代，西方学界就开始关注观看暴力内容与产生暴力行为之间的联系。大量研究表明，暴力影视内容容易导致儿童更具攻击性，尤其是当暴力人物很有魅力，并且因其行为获得褒奖的时候。［23］

总结来说，视觉污染对应的“不良”图像，基于三个层次的判断：一是基于一般伦理、道德价值判断看来的恐惧、色情、暴力等“不善”图像；二是基于一般审美共识判断看来的庸俗、丑陋、虚伪的“不美”图像；三是基于专业思想批判与专业审美判断看来的“伪真”“伪善”“伪美”图像。这些背后往往都有各类意识形态的过度造作。

清理儿童动画片中的“视觉污染”，需要生产、传播、接受、监管各个环节的把关，以谨慎协商、严肃整治的态度来应对。已有学者就此呼吁构建一个生产、传播、接受、监管“四位一体、权责分明”的视觉管理体系。［21］生产、传播和监管环节中，创作者要坚守价值观根基，持有公共精神，认识到审美也是一种社会责任，有意识地规避具有潜在危险性的审美元素，积极发挥向美向善的创造力和想象力；传播把关人要做好不良信息的筛查审核工作，不能在消费文化与快感逻辑的冲击下松动视觉伦理的规范；监督机构要发挥法律和行业规范的约束力，研究影视分级的可能，尤其要完善儿童观众和监护人的接受反馈机制，通过吸纳有价值的观看意见，督促生产、传播环节对作品调整修改，创造一个更加清明的儿童视觉生存环境。

对接受者来说，我们的世界已经进入了一个图像横行、“视看”压倒一切的“视觉中心主义时代”，汇集了相机带来的高度逼真的图像；从媒介角度，电视将这些图像强力嵌入私人空间，数字虚拟技术又进一步生发出大量精致但缺少人情味的仿真世界。所以，关键还是应该让全体年龄段的观众拥有一双明澈而有教养的眼睛：我们需要明辨之眼，认识当前视觉文化中诸多重要的图像识读谱系，避免成为“读图时代”的文盲；我们需要批判之眼，有能力辨别技术伪装下粗鄙、浅薄的图像；我们需要品味之眼，靠近古典经典图像，滋养、涵化身心；我们需要纯真之眼，时而规避大众图像的轰炸，唤起对原生态青山绿水的向往，重新思考人与自然的关系；我们需要行动之眼，发挥视觉审美创造力和欣赏力，努力让美装点生活。［24］

六、结 论

网络公共领域里对“童年阴影”动画片的一系列挖掘，源自视觉文化中从电视到网络的跨媒介接受体验的变迁，突破了过往传统媒体时代的作品中心论，把研究对象拓展到两种媒介环境塑造的观看与互动机制，以及受众在不同时期的身份、欲望上来，因而是一类具有学术前沿价值的视觉经验社会建构案例。它真实地折射出当代青年网民热衷于重返怀旧乌托邦、疗愈自我的集体文化心灵状态，这为社会青年文化建设、青年心理问题的应对提供了现实参考。此外，反思“童年阴影”动画片和儿童视觉污染的边界，可以引导公众正视目前传播环境中不良图像危害儿童身心的问题，有助于拓宽视觉污染治理的思路，并启示人们：面对视觉中心主义时代图像泛滥对人生活的剥夺，需要培养一双明澈而有教养的眼睛，用以甄别糟粕，亲近真善美的世界。

【注释】

①1992年，我国城市学龄前儿童每天观看电视的平均时长达到1.43小时，其中每天都看的比例达到72.4%（参见彭聃龄、张振令、陈华锋：《学前儿童观看电视情况调查报告》，《中国广播电视学刊》1992年第5期）。到了2002年，中国疾病预防控制中心的一项覆盖国内四个城市、样本量达9000多人的研究显示，我国儿童少年平均每天看电视的时长已经接近发达国家水平（参见马冠生等：《我国城市儿童少年看电视时间的研究》，《中国健康教育》2002年第7期）。