破除藩篱　思想苦旅

2024-03-13阮贞妮林林

音乐生活 2024年1期

阮贞妮　林林

流光一瞬，华表千年，传统文化总能在流逝剧变的历史洪流中找寻自己的聚居之所。面对“传统文化”，所有人文学科必然无法规避“传统于现代”的命题，然“现代”却是一个具有时间限定的相对概念，它是发展亦是流动的，显然单一固化的“传统”概念无法适应这样流动变化的“现代”意涵。然当我们尝试将此类议题放置于音乐文化语境之下，那长期秉持活态化传承的民间音乐，亦正在面临着传统与现代的两方矛盾，出现了现实与概念之间的割裂冲突。

自上世纪90年代起始，学界便有大量学者尝试以归纳总结的方式建构出一种民间音乐的具体概念，出现了一系列围绕“集体创作”、“口传心授”等共性特征概括出的相关意涵。这样的界定的确量身定制于当时的民间音乐，然随现今时代的快速发展，如此恒定的传统概念显然已无法满足现今民间音乐的真实意涵，越来越多具有现代创新性特征的民间音乐被隔绝在了“概念”的定义之外。那么，在如此情境下，笔者不禁反思：现今学界对于民间音乐的界定是否存在着某种狭隘，这种概念是否正在阻碍着民间音乐的发展呢？

一、承古：民间音乐的历史发展

“今日之音乐，乃是昨日音乐之继续与延伸。吾人必须了解昨日之音乐，明白今日音乐之所以如此，方能继往开来，创造更加绚丽的明日之音乐。”[1]承古启今，本文既是论及民间音乐的现状问题，笔者便在下文中首先回溯了历史上中国民间音乐的部分发展轨迹，尝试挖掘其中的变迁规律，进而总结了现今民间音乐概念界定与发展之间的郁结之所。

清雍正年间，皇帝下令解散乐籍群体放归民籍，自此真正瓦解了中国自北魏时期便出现的乐籍制度[2]。这一制度的迅速解体，使得大量宫廷乐人被迫外放，促使“礼制仪式用乐向民间下移并扩展，而这些官方礼制仪式用乐恰恰是既往难以民间为用者”[3]。是此，乐人所承载的大量宫廷音乐形态、乐制类型被民间所承衍，随时间的推移逐渐转化成了一种共识性的民间音乐形态。《明史·卷六十三》[4]就记载了明代宫廷宴飨中使用的大量曲牌，笔者摘录了本卷所涉及到的全部曲牌，将其对照《中国民族民间器乐曲集成》中所载部分地区的器乐音乐，发现卷中使用的[天下乐][贺圣朝][水龙吟][小将军][感皇恩][水仙子][醉太平][江清引][千秋岁][沽美酒][太平令][得胜令][万年欢][普天乐][小梁州][豆叶黄]等曲牌，被大量运用到了现今的民间器乐音乐中，且已然成为了大众所公认的民间音乐。

以史为鉴，我们将历史上的这般变迁折射到现下的民间音乐发展中，便也能发现二者间存在的共性特征。随着现今信息传播速度的不断加快，民间艺人能够接触到较以往更加丰富的音乐文化资讯，因而艺人们常会使用个人擅长的民间音乐形式去演绎、甚至完整再现一些专业作曲家创作作品或是较为时兴的流行音乐。如笔者在对金华道情非遗传承人朱跃文先生做以相关田野工作时，就曾有幸聆听了先生用渔鼓道情演出的一曲《禅韵》。起初，在对作品完全陌生的情况下，笔者于艺人演唱时并未察觉出任何的突兀之处，只当这是一首传统的民间音乐作品。而在后期与艺人的沟通过程中，笔者才得知适才听到的是一首流行音乐作品。也便是于这样的契机之下，笔者当即开始反思这首作品切实的类别属性。单从听赏角度来看，这无疑是一首民间音乐作品，艺人赋予这首作品以金华道情的演出程式及节奏类型，符合民间音乐的风格特征。但当笔者转而将这种演出形式放置到理论界定的视角之下，他的概念属性显然出现了一定的转变。

这样的矛盾似乎频繁的出现在现今学界对于民间音乐的属性判定上，学者们总是习惯性的对照概念判定某类音乐的具体属性。由此，笔者不禁思考这类细致却又固化的概念、性质是否能够切实契合民间音乐这类不断发展、流动、变异的音乐形态呢？

二、启今：民间音乐的现今概念

“音乐概念，对于探究一种音乐体系知识的民族学家来讲是根本的基础，这些音乐概念预示着所有人的音乐行为，没有对这些概念的理解，就不会对这些音乐有正确的理解。”[5]

概念，作为认识的铸基之石，学界学者们对于民间音乐的概念亦是做出了多种不同的界定。然存在共识的是，学者们通过对以往所存民间音乐的归纳，总结出了部分具有“普遍性”的认识。伍国栋在其《中国民间音乐》一书中便有提及关于民间音乐的认识，他认为“民间音乐是当今世界各国、各民族传统音乐文化中仅存的一部分既古老又现代的音乐文化类型，是创始于人民大众又供人民大众在日常生活社会中通过口传心授的方式来共同操纵、共同享用、共同演绎和共同传承的一种非专业创作的社会音乐文化产品。”[6]在这一观点中，伍国栋相对全面地释义了中国民间音乐的特征与类型，进一步完善了对民间音乐的认识。而这一论述亦是现今学界理论著述、教学材料中最常引用的概念界定。[7]相对于伍国栋这番详细的限定，周青青显然给出了一种相对简练且高度概括的论述，认为“民间音乐一般是指在民间形成并流传于民间的各种音乐体裁。”[8]虽周青青未在界定中明确给出民间音乐的特征意涵，但其在书中第一章后半于民间音乐特点的论述中，就归纳了“创作的口头性和集体性；乡土性；即兴性；流传变异性；人民性；多功能性”六个具体特点。从作者的这部分观点中，也能明显感受到她对于民间音乐的认识与伍国栋所给出的概念内涵基本一致。

与此相类似的认识，在现今民间音乐的论著中较为普遍出现，这样的理论界定显然合理适配于此前所存的大部分民间音乐。然随现今互联网普及、城市化进程的不断推进，“城市与乡村，在现代化过程中逐渐分化，又逐渐连通。”[9]出现了资讯、人员等方面的物质流通，以至于延续到了精神层面上的文化互通。在这样快速剧变的时代背景下，民间音乐是否依旧完整延续了这样的特征属性呢？

上述概念中，伍国栋对民间音乐传承方式首先做出了“口传心授”的限定。于此相似的定义在周青青的论述中则表述为民间音乐创作的“口頭性”特征，在详细释义中周青青指出“民间音乐是劳动人民自发的口头创作，并主要借助口头形式传播。”[10]由此可见，两位学者对于民间音乐创作与传播的方式存在一定的共识。然反观现今民间音乐的流传，尤其是在城市民间音乐的发展过程中，这样的传承体系显然发生了本质性的转变。就笔者近期的田野实践经验来看，时今活跃于杭州市内的大多数民间丝竹班社在研习新曲或教习新社员时，都会使用一些较为详细的记谱，甚至部分乐班还会选择使用乐器分谱的形式来开展日常的演奏活动。这样的形式显然不同于以往的民间音乐，而此类形式却普遍流行于蓬勃发展的城市民间音乐之中。此外，当我们将研究视阈放眼于现阶段国家对于民间音乐的传承与保护层面，学界亦是于民间音乐开展了大量的记谱与整理工作。换言之，如若我们将这项工作的目的导向归于“民间音乐的抢救与保护”方面，那么也就意味着民间音乐未来的传承模式不一定还能够维持原本的“口传心授”。

除传承模式的限定外，伍国栋在定义中将最后的修饰限定落在了民间音乐的“非专业创作”上。这样的观点亦可对应周青青表述中所谓“创作的集体性”，即民间音乐是“在世世代代传播过程中，经过无数人加工和改编”[11]的历史结晶。从整体上看，二者概念都将民间音乐限定在了非专业、大众创作的范畴之内，以至于笔者将定义再次引申至现状研究时，却发现当下活态传承的民间音乐曲目尤其丰富，并没有局限在集体创作的非专业曲目之上。如笔者在对杭州萧山现存国家级非物质文化遗产——楼塔细十番进行相应的田野工作时，发现此班社在日常的演出、排练过程中就常演奏《喜洋洋》《采茶舞曲》等一系列专业作曲家创作作品。且就《喜洋洋》这部作品来看，杭州范围内就有多个乐班对此进行了相关的排演活动，如杭州金朝晖江南丝竹社、杭州凯旋街道民乐队等。甚至，杭州金色民乐队还有演奏外国曲目Jingle Bells（《铃儿响叮当》）的情况。显然《铃儿响叮当》这首作品本身不属于大众、非专业的创作范畴，而乐社成员对其进行的再造与改编亦与此前民间艺人业余化的即兴创编不同，作品中使用了更加丰富、完整的和声与配器。

通过上述田野例证，笔者尝试论述了现今民间音乐的发展现状与以往概念中所述“口传心授”、“集体创作”的音乐特征不相符合。在此基础上，笔者也不禁设想：就当下民间音乐的发展轨迹来看，未来的民间艺人甚至可能会直接丧失概念中另一“即兴”发挥的临场演出能力。那么，就此境况之下，过分固化的概念无疑会在一定程度上促使民间音乐理论与实践间出现更深的矛盾與裂痕。

三、研新：民间音乐今后发展的两条路径

在社会科学这类缺乏统一观察范式的学科中，概念的限定显得尤为重要，它是明晰事物构成的最快途径。民间音乐的概念便是当代学者根据当下活态于民间的音乐形态总结出的一个特定定义，它在一定程度上能够表现此前所存民间音乐的部分特点。而随时代变迁，民间音乐也在不同的历史时期中呈现出了不同的历史特点，恒定的概念显然禁锢了现今民间音乐的真正内涵。而面对当下民间音乐的发展，就概念界定方面笔者总结了今后发展可供择选择的两条路径，以求进一步探讨民间音乐今后的发展策略。

第一条路径，驻守以往概念，将部分新发展的民间音乐归置于“非民间音乐”范畴。现今学界部分学者常以民间音乐的固有概念作为理论依据，否认某种音乐类型的民间音乐属性。例如，顾冠仁先生曾对“江南丝竹”进行了新式的创作与改编，创作了大量结构严谨、配器精巧的“新江南丝竹”作品。这类作品风格纯正、曲调自然，引起了大量学者们的关注。但在感叹作品的同时亦有部分学者对此形态提出了质疑，认为“新江南丝竹”不符合民间音乐“口传心授”的特征，并且音乐具有一定的“专业化”创作之嫌，故不能将其划分至民间音乐范畴，否认其民间音乐属性。显然这样的情况在现下多有发生，这亦是现今判定民间音乐归属最常使用的方式之一。

所谓的第二条路径，便是立足民间音乐的历史发展，对其概念进行再总结、再思考。“传统是一条河流”[12]，水流总顺势而下，汇流新者、沉淀旧者，于民间音乐这类顺势而变的音乐类型而言，过度细致的界定反而会限制其今后的整体发展。它虽是历代人民群众经验与智慧的结晶，但随社会变迁与时代的不断发展，这一固化概念亦会逐渐失去原有意义。为此，我们需要在继承传统文化的基础上，积极调试、整合出一种适应当代社会的有益概念，进一步促进民间音乐的发展。

所谓“民间音乐”，单从称谓上来看最重要的便是关于“民间”的限定。因而，笔者认为在界定此类音乐时，不能仅就其内涵或是特点做以划分，更多的应是从音乐的生存土壤进一步着手，以其流传范围作为理论据点，以求建构一种历史性的宏观概念，从而实现理论与实践间的互通。凡益之道，与时偕行。笔者在详细对比两方路径后，认为当下我们更应该站在促进民间音乐整体发展的视角上做出分析。由此，在对前者观点做以再思考时，就会发现这样的理念实际上是将民间音乐划定在了一种固有的概念之下，此番境况便在一定程度上加速了民间音乐的流逝，促使其不得不面临逐步消亡的困境。

旧思维的“图”索不了新时代的“冀”，想要寻求发展就必须摆脱惯性思维的羁绊，跳出思维定式的泥潭。我们应当抓住民间音乐中最核心的部分，包容新兴形态的发展，只有从整体上的把握才能不至于让理论束缚住中国民间音乐的本体发展。

结语

理论不是固守，瞬息万变的时代往往牵动着当下民间音乐的不断发展。研究者们于某一理论概念做出的具体定义，往往是通过对于大量存世样本做以具体分析后总结的共性规律，而这样的界定显然不是一项恒定的真理，研究的开展亦终将是一条不断挖掘真理的漫漫长路。于现今的民间音乐而言，上述笔者举出的大量例证为的便是指出现阶段民间音乐发展现状与此前界定间存在的冲突与差异性特征。此般理论与实践方面的脱节，使得现阶段大规模生产的、真正扎根于人民生活的民间音乐往往处于往常界定的中间区域，一定程度上加速了民间音乐的消亡与流逝。于此，我们更应该从根本上思考此类问题，重点关注现今民间音乐的新发展，破除于理论定义上的思想藩篱，进一步促动此类音乐的蓬勃发展。

注释：

[1]刘蓝辑著：《二十五史音乐志》第4卷.昆明：云南大学出版社2015年版。

[2]这类制度起初是针对犯罪人员眷属设立的一种惩罚措施，后发展至隋唐时期，随乐人群体的不断壮大、官吏管理机构的建立，开始逐步赋予乐籍以“管理专业乐人”的文化内涵，甚至一度“成为后世统治者管理全国性官属乐人的依凭”。

[3]项阳：《礼俗·礼制·礼俗——中国传统礼乐体系两个节点的意义》，《中国音乐学》2017年第22期。

[4]张庭玉著：《明史第5册卷四七至卷六十三（志）》，北京：中华书局1974年版，第1559-1585页。

[5]（美）艾伦·帕·梅里亚姆著：《音乐人类学》，北京：人民音乐出版社2010年版。

[6]伍国栋著：《中国民间音乐》，杭州：浙江教育出版社，1995年版。

[7]笔者在翻阅陈永、孟宪辉所著《中国民间音乐概论》（21世纪高校音乐系列教材丛书）、柯琳《中国民族民间音乐考试读本》等教学材料时，发现其中关于民间音乐的概念都引用了伍国栋先生所提出的这一概念。

[8]周青青著：《中国民间音乐概论》，北京：人民音乐出版社，2003年版。

[9]宋瑾：《乡村视野的城市音乐》，《音乐艺术》（上海音乐学院学报）2013年第1期，第78页。

[10]周青青著：《中国民间音乐概论》，北京：人民音乐出版社， 2003：4

[11]周青青著：《中国民间音乐概论》，北京：人民音乐出版社， 2003：4