废名《桃园》空间叙事研究

张珊

【摘要】废名的短篇小说《桃园》诗化特征明显，平实自然，清淡质朴却韵味悠长。《桃园》是一幕生离死别的悲剧，但作者通过巧妙的叙事运用，使简单的故事呈现多元且复杂的空间建构，如同命运的谜团，蕴意着对生命和死亡的忧郁和愁思。小说通过对空间视点的安排和节奏的把握，将人物的内心思想、命运以及自然融为空灵深远的意境，达到物我合一的境界。

【关键词】桃园；空间；视角；节奏

【中图分类号】I207           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）08-0004-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.08.001

一、废名创作的空间意识

新文学时期，作家们重视人的价值，强调“个人”，并提出“人的文学”“自己的园地”，构筑新的文学空间，以传达现代中国人的内心情感和生命体验。废名基于个人独特的生命感悟和审美理想，多选用中国古典文学空间意象群，在创作中构筑全新的文学空间，并通过其进行叙事传情，表达自己对现代乡村以及人物命运发展的关怀和思考，寻求自己的诗意栖居。

废名的写作手法曾被评价为：简洁有力，却又晦涩。这种“晦涩”和“含蓄”多是因为小说中所营造出幽秘的意境和回荡的诗意都与现实隔了一层“模糊的界”，是所梦想的幻景的写象。正如废名明确指出：“创作的时候应该是‘反刍’。这样才能成为一个梦。是梦，所以与当初的实生活隔了模糊的界。艺术的成功也就在这里。”[1]但废名所指之“梦”并非是虚空无凭的，他在《阿赖耶识论》中明确说：“梦也正是经验，正如记忆是经验……梦与记忆都是有可经验的对象，不是‘虚空’。”[1]只是需要理智去规定。由此可见废名在文学上对空间存在性的把握是建立在经验知识基础上对人的把握，而文章则是对经验地再传达，使其意象在六合之表，荣落在四时之外，是一种美的造境。而表现这种境界，则需要通过语言。他在《谈艺术形式》中表示小说的形式更自由，更注重语言的美，空间通过语言来传达，语言使空间中简单的事物得以无限渲染，而诗是语言艺术的集中表现，在小说创作中又有意糅合了作诗的语言，由此读者阅文如读诗，生出隔雾观花，又韵味无穷的审美体验，显示了他独特的风格。

在晦涩与含蓄背后，还承载着深刻的内涵意蕴，和纯粹的心灵对栖息之境的寻觅，是其中无处不在的情感。所谓“一切众生，一切草木，有情无情，悉皆蒙润”，废名在深谙中国古典诗境的同时，亦被禅宗思想所指引，对万物慈悲的佛心，对渺小人物命运的关怀，对生命存在空间的追寻，对宇宙永恒法则的思考，皆出其文中，不曾废离。

二、《桃园》空间叙事表现

《桃园》展示了一角乡村世界的静态风景。总体来说，桃園是置于县城中静态的物质空间，是相对稳定的，并且是内向性的，尽管大，但却毫不起眼，存在感极低。主体人物在此范围中活动，故事也在此空间中展开。《桃园》中桃园即是稳定的静态空间，文章对桃园大体地理位置作了简单的介绍：首先是在小小的县城里，“唯一的邻家是县衙门”，此外是以照墙为坐标系的场景介绍：“距‘正堂’还有好几十步之遥”“照墙外是杀场”[1]。桃园毗邻衙门，与杀场接壤，还有一边的篱墙被城墙所替换，在县城的偏隅，位置是空旷荒凉的。而具体范围的界定并不清晰，甚至有意模糊环境空间的边界，“王老大一向以种桃为业，住的地方就叫做桃园。”[1]桃园很大，但住处并非像桃园一样宽广，他只有三间草房，“屋是低的，过去，都不属于桃园。”[1]桃园的边界是模糊且变化的，“这里，倘不是有人来栽树木，也只会让野草生长下去。”[1]桃园更是与荒芜相连接。有限的静态空间却与无限的未知空间紧密相连。

“空间意象即是被表现的客体空间的经验与该空间经验的含义所结合的综合体，其囊括了建筑学属性上的固定不动的客观外在实体——外表之形象，同时又具有文学属性的，通过作者与读者的表现、演绎、领悟、解读的对于空间的主体意识——内在之意义。”[2]结合外在经验之形和文学上的内在之义，无论桃园还是杀场，在中国传统文学中带有特别的属性：传统的桃园意象是应是灿烂的，“桃”给人们的第一印象是饱满鲜活，《诗》云：“桃之夭夭，灼灼其华。”桃花有一种生命热烈灿烂之感，桃子代表着长寿美满，“桃源”是一种美好生活的象征。桃园本应是生机勃勃的，但是在肃杀的深秋，紧邻着杀场，凄凉氛围自是挥之不去。

“小说中的空间不是完全静止地被描述出来的，而是与人的活动一起表现出来，这就是场景。”[3]场景相对于基本固定的静态空间，是灵活可变的，即动态空间。而空间的内向性意味着随时会受外部因素的影响，就像没有围栏的花园总会闯进未知的客人。例如桃园的篱墙与城墙的重合。如果桃园是独立的生命空间，城墙则是桃园与人的社会空间的重合线，是桃园与外界联通的“窗”：通过窗，阿毛能看到桃园外的社会，桃园外的游人会窥见这个桃园，彼此不相理解但又从某个方面彼此憧憬。废名译波德莱尔《窗》所述：“一个人穿过开着的窗而看，绝不如那对着闭着的窗的看出来的东西那么多。世间上更无物为深邃，为神秘，为丰富，为阴暗，为眩动，较之一枝烛光所照的窗了。我们在日光下所能见到的一切，永不及那窗玻璃后见到的有趣。在那幽暗或明的洞隙之中，生命活着，梦着，折难着。”[1]在这个边界线上，来往游人赏花或摘桃，邻家县衙门不能叫桃园热闹起来，但在这个边界线上，是暂时热闹的，有人气的。身患重病的少女阿毛没有多少机会能够接触到的外界，在这里有了与外界交汇的可能，故阿毛十分珍惜看重，亲手植了牵牛花，来寄托自己对外界的渴望。但这种场景区别于桃园的静态空间，只是在特定的时段对桃园产生了影响。

同样“闯”进桃园，与桃园中的一切互相窥探、审视的，还有深夜的响锣与化缘的尼姑。衙门的打更声是对桃园的强势入侵，对深居桃园中的阿毛产生震慑性的影响。尽管在地理位置上桃园与衙门相邻，但阿毛平常所见的只有照墙上画的红红的日头，是生机勃勃的希望，杀场的存在在阿毛的意识空间中被模糊淡化了。深夜的打更声却是敲响悲惨现实的警钟——照墙外是杀场，无数人于此丧命。此时杀场作为阿毛意识中的存在不断被放大，甚至把照墙上印在阿毛心中的日头比了下去，月亮照不干点点无数的鬼哭的凝和，她是怕的：“声音是慢慢地度来，度过一切，到这里。”不仅是害怕深夜打更的锣声，更是对死亡的恐惧。

相比较打更的响锣声的紧张与压迫，尼姑则是代表着更加温和的死亡。阿毛与尼姑相遇，是阿毛主动开口。在桃园还茂盛的时节，尼姑化施疲累却温和地笑着，阿毛询问她是否需要桃子，尼姑唤她为“小姑娘”而非“小施主”，称谓上的世俗化拉近了两人的距离，阿毛被当作了平凡的小姑娘，而尼姑自然而然也被当作路过的朋友，孤独而心善的阿毛，恨不能爬上树给她摘桃子。这是阿毛记忆中的事，被想起来是因为爸爸提出带她去庙里拜菩萨。而尼姑则是佛教弟子，是慈悲的神佛象征。“现在这个尼姑走进了她的桃园，她的茂盛的桃园。”在这层意识空间上，尼姑又成了神佛的代表，但神佛救不了她，能做的，只能是给予她孤寂灵魂一丝陪伴和安慰。

主要的故事发生在桃园中，但故事的高潮却在桃园之外，是在没有阿毛和桃园的街上，但实际上仍然没有脱离出桃园。王老大携酒瓶上街打酒，恰好被鲜红的桃子吸引，被人连哄带骗买下了桃子，却被玩闹的小孩子不小心被弄碎了——此刻才回过神来，桃子并非是真实的桃子，而是玻璃桃。文章到这里戛然而止，而读者的视野必然回归到桃园：希望如此美好却脆弱，桃子碎了，那桃园里的阿毛的命运又该如何呢，留下了回味空间。

三、《桃园》空间叙事的视点与节奏

空间叙事的视点，“即某一具体空间或空间场景是通过谁的眼睛反映出来的。” [4] 《桃园》视点是游离的、跳跃的，甚至有着多重视点，这体现在阿毛视点的无目的，以及叙事者视点的有意介入，造成视点的模糊聚焦。首先，桃园几乎没有什么故事性，讲的是桃园里病重的少女阿毛和爸爸在相依为命，故事的时间推进缓滞，发展大多通过阿毛的视点展现出来，不仅是眼睛看见的，还有内心思考和感受。瑞士思想家艾米尔认为：“一片自然的风景就是一个心灵的世界。”阿毛所看到的风景也是她的心灵世界，通过阿毛的思绪漫游，建构了阿毛的记忆空间和想象空间。

文章中的月亮是一个特别的视点，它总是静静地审视着桃园中的一切，在桃园最黑暗最寂静之时，倾洒光芒，如同叙述者的眼睛。寂而常照，照而常寂，身所盘桓，目所绸缪，直探桃园内外，追问生命本原。

文章中还出现了非常特殊的声音，即叙述者声音的介入，并且在文中出现了很多次。例如：阿毛看着凋落的桃叶，“阿毛如果道得出她的意思，这时她要说不称意吧。”显然是叙述者的一种揣度；阿毛提起想栽橘子樹时，“‘买一些橘子来栽一栽？你晓得你爸爸活得几年？等橘子树结起橘子来爸爸进了棺材！’王老大向他的阿毛这样说吗？问他他自己也不答应哩。”[1]这种矛盾又纠结的心理活动却被表露了出来；“杀场是露场……不要怕他一脚踏到草里去，草露湿不了他的脚，正如他的酒红的脖子算不上月下的景致。”[1]对场景画面的描述不是平铺直叙，而是像叙述者在与读者对话一般讨论，带着极其鲜明的主观色彩。

小说叙事中的节奏也是不可忽视的一点。视角的游离容易陷入无止境的流转，而节奏使得场景实现有规律的重复。“就是这种游离不定性需要用节拍的整齐一律来表现，来产生一种定性和先后一致的重复，因而可以控制永无止境地向前流转。”[5]音乐需要节拍，而文学也需要节奏。有规律的节奏，不仅能够推动叙事的发展，而且形成了诗的结构，这也是废名小说呈现“诗化”特征的原因之一。《桃园》中不断重复的空间场景就是桃园，围绕桃园中的桃树、桃叶、桃花、桃子，通过阿毛的视角展现开来。阿毛由小桃树想到了妈妈，阿毛像妈妈照顾小孩子一样照顾新栽的小桃树，却没有妈妈照顾本就是小孩子的阿毛，想起已故的母亲是心随之然。阿毛看着被秋风吹落的桃叶，想到了郁郁葱葱的橘叶。橘树的浓荫遮映了阿毛，而阿毛也曾在桃叶的遮映下，看爸爸摘桃，橘树和桃树的浓荫重合，生机蓬勃的橘树实际上反映了阿毛的对生命的期待，她并非真的希望栽橘子树，她只是希望桃树像记忆里的橘树一样葱茏蓊郁，或者，她只是希望这种代表生命力的绿色能一直存在，而她的生命也能像这绿一样充满朝气，蓬勃生长。对于桃花，她喜欢落到井里的桃花，从而写到她小孩子气的一面：趁爸爸不注意，往井里抛小石子。在这一场景中，一个孤独的小孩的形象就被勾勒出来了。

桃子是相当重要的一个意象，很多场景都有出现，最具代表性的场景，就是王老大问了阿毛想吃什么，阿毛答桃子，由桃子引起的震惊和愤懑都转移向了酒瓶。这个转换看似跳跃，实则有凭——王老大想喝的酒，明天上街就能买来，而阿毛想吃的桃子，却无论如何也买不来，甚至明年，以致以后，王老大随时都能得到想喝的酒，而阿毛却不行了。故王老大恨不能将酒瓶踢破，毁灭自己的愿望，好将自己置于同阿毛一样的境地。隔日王老大上街，混乱间能用酒瓶换桃子，基于过去建立的现实联系，就不会显得过于突兀了。

总之，《桃园》的整体节奏可归结为ABACAD式，无论视角场景如何转换，总是以桃园为中心辐散，最终又回归桃园。

不仅如此，小说的节奏还呈现一种回环往复的特点，某个意象被不经意间重复提起，横亘在叙事的发展路线上，看似在阻挠叙事，却让使文章筋脉相连，血肉完整。例如照墙上画的日头，阿毛在春天桃花烂漫时看到照墙上的日头，心中充满了希望；而她在父母争吵时，担心天狗把日头吃掉；在深秋病重时节，阿毛天上的月亮，又想起了那个日头，这个日头几乎成了她的救赎，她心灵的依靠了。桃园里有一口井，深秋时节爸爸在井中取水浇树，而她在回忆中落花时往井中丢石子；橘子也是反复出现的意象，傍晚阿毛看着萧瑟的桃园，幻想橘树的茂盛，之后在和爸爸闲聊时随口说了栽橘子，所以在晚上爸爸才会以为她在想吃橘子而睡不着。酒瓶也是，傍晚阿毛提醒爸爸瓶子里没有酒了，而晚上就寝时月光照在酒瓶上格外醒目，而隔日就写了王老大携了酒瓶上街。这种回环往复的节奏使意象不断被强调和刻画，也使文章既散漫又有着紧密的逻辑联系，因为这层想象的空间，使简单的想象组合起来，成为复合的想象。“‘简单的想象’也许会因时间久远而对感觉的印象日渐模糊，但毕竟还保持着自身的本质：而‘复合的想象’由于是一种‘想象的系列’，则往往会因混杂各种感觉印象而造成‘心理的虚构’”[6]。

所有的场景组成了视野生动、节奏和谐的深秋桃园景色，在这景色中人物各有各的苦，却静默无言，又使得一切景色蒙了一层悲哀。“在《桃园》里有些小说较为特殊……他们即使不讨人家的喜欢，也总不招人家的反感，无论言行怎么滑稽，他们的身边总围绕着悲哀的空气。”[1]小说中的人物都在这空气中，“好像是在黄昏的天气，在这时候朦胧暮色之中一切生物无生物都消失在里面”[1]，留下无限的思考回味的空间。

四、结语

沈从文《论冯文炳》中评废名的田园小说：“最小一片的完全，部分的细微雕刻。”[7]即使是时间的切片，也仍然具有立体且饱满的艺术性，废名对农村的描绘与农村中形成的人格都在“平静”的基础上：在平静的世界中，生活的平静的人们。《桃园》是废名笔下一首纯粹的农村散文诗，其本质上是一幕生离死别的悲剧，但作者通过对桃园的空间布局，对人物想象空间和记忆空间的展现，和空间视点的安排和节奏的把握，将人物的内心思想、命运以及自然融为空灵深远的意境，达到物我合一的境界，其对现代乡村的文学空间建构与叙事，为现代文学的叙事方式提供了新的思路，对渺小人物命运的揭示展现了对现代农村的发展的关怀与思考。

参考文献：

[1]王风.废名集[M].北京：北京大学出版社，2009.

[2]王平.诗性的追寻——论中国现代自由主义文学的空间意识[D].浙江大学，2012.

[3]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社， 2004.

[4]余新明.小说叙事研究的新视野——空间叙事[J].沈阳大学学报，2008，（02）：79-82.

[5]黑格尔.美学[M]，北京：人民文学出版社，1958.

[6]龙迪勇.空间叙事学[M].上海：生活·读书·新知三联书店出版，2015.

[7]沈从文.沈从文全集[M].太原：北岳文艺出版社， 2002.