黑泽明电影《梦》中超现实主义元素的应用

□徐瑞霙

超现实主义出现于20 世纪，是一种建立在梦境和潜意识之上的艺术主张与思潮，其独特的表达方式颇具美学价值，对电影艺术的创作产生了深刻影响。本文从电影中超现实主义元素的应用开始探索，并从超现实主义表现手法运用和艺术特征两方面对黑泽明独具艺术魅力的作品《梦》进行了深入分析，以肯定超现实主义作为元素碎片应用于电影中的价值。

一、超现实主义电影

超现实主义电影有超现实主义艺术的一般规律。时至今日，超现实主义作为修辞手段仍被许多导演在电影创作中使用。超现实主义受弗洛伊德理论影响，主张以潜意识的欲望为基础，指出梦境的根源就是人的潜意识，并将梦看作可解读的，且能够展现人们的内心世界，倡导艺术与生活实践的相互融合，试图打破现实逻辑，到达超越现实的情境。在当代电影创作中，超现实主义元素在故事情节构建、叙事、表达上发挥着重要作用。

电影中的声画影像是能够反映真实世界的艺术，而超现实主义电影里的人物、环境也均为能够刻画的真实世界情景，故超现实主义电影同样可以去叙说一段故事，甚至得益于蒙太奇剪辑手法的广泛运用，超现实主义电影相较于其他类型电影拥有更多正常及非正常的讲述故事的手段。早期的超现实主义元素在外国电影作品中运用较多，主题大致围绕两部分进行：一是反对传统和常规，二是表现梦境和非现实的超现实元素，两者都有艺术实验的前卫精神。杜拉克的《贝壳和僧侣》被公认为第一部超现实主义电影作品，整部影片运用扭曲夸张的手法，描绘身处困境牧师的故事，是潜意识状态下创作出的作品，把超现实主义中非现实元素和梦境发挥到极致，也是对以往常规和传统电影的反叛，为后世电影的发展创造出一种全新的电影语言和艺术形式。比起国外超现实主义电影通常以真实与虚构、现实与梦境之间的对立为题材，国内导演姜文执导的超现实主义电影《太阳照常升起》在影片中运用反常规非线性的电影叙事手法，变换了叙事时间顺序。导演在整体表达上用荒诞又幽默的形式讲述了一个悲剧主题，将现实与梦境的主题相互融合。它打破了以往超现实主义题材中梦与现实之间的对立关系，电影整体归于超现实主义电影元素中梦境的表达。非线性的叙事在电影史上同样被广泛使用，《公民凯恩》和《野草莓》都是比较有代表性的作品。同样，黑泽明的《梦》也是由八个不同时空背景下的故事构成，但不同于早期超现实主义题材的电影，影片在时间上打破了较为单一的向度，以超现实主义风格为主，由人物和主题各异的八个小片段组成。

二、《梦》中的超现实主义表现手法

超现实主义流派没有确切地被纳入电影流派，但这个概念一直在不同类型的电影中以不同的表现形式出现，如黑泽明的电影《梦》也表现出超现实主义的手法。电影布景中的每个元素——人物、时间、地点和行为，还有对这些元素的隐喻或暗示，都依次对应了电影中的人物和地点。弗洛伊德认为“梦”表达了自身愿望和自我满足，但由于现实因素无法实现，因此将其寄托在梦里。黑泽明在晚年创作了《梦》，由八个零碎的梦境主题组成一部电影。尽管每个梦境片段分别讲述了不同主题的故事，但整体反映出黑泽明一生对自然、战争和人类命运的反思，侧面表达了对现实的批判讽刺，同时憧憬人与自然共存的美好生活。

（一）运用个人成长记忆与梦想表达梦境

梦境往往是我们潜意识中对现实生活感受的迤逦映照。但在电影中，梦境可以通过真实的画面得以具象表现。梦境的营造更易赋予电影更多元的情感因素，超现实主义电影便惯用构建梦境表现角色的精神世界并暗含深层的含义。

从第一个片段“太阳雨”到第二个片段“桃园”，影片中前两个梦从孩童视角出发，代表了黑泽明童年时的梦境，是关于伤害大自然将承担恶果的梦。在太阳雨和桃花仙子的启迪下，“我”对大自然的误会逐渐解除，最终以开放式的结局结束。“太阳雨”中小男孩家门口挂着一块上面写着“黑泽”的牌子，是导演黑泽明出生时的房子的原型；“桃园”屋内的场景是黑泽明与父母一起居住的布景，而那位美丽纯洁的桃花仙子的原型是黑泽明幼年夭折的姐姐。两个片段都把黑泽明曾经个人生活中的原型融入电影中展现。

在第三个片段“暴风雪”中，整篇以冷色调为主，以灰暗和模糊的画面呈现，不难分析是一则与迷茫、绝望有关的梦境。该梦境讲述探险队在暴风雪中前行，探险队员们面临困难时，领队坚持不住倒在雪中，在意识模糊时看到了劝人沉睡的雪女。领队在垂死挣扎中清醒并唤醒其他队员，最终以坚忍的意志回到营地。在日本传说中，见到雪女将凶多吉少，恰好对应的是导演自身电影生涯的遭遇。这个梦境为青年时期视角，故事发生在登山探险途中，据黑泽明的女儿黑泽和子在《上山的路》一书中提到，父亲黑泽明喜爱登山。“暴风雪”较多阐述的是领队永不言弃的精神，正是这种精神使青年时陷入低谷的黑泽明度过了人生和创作低潮，成为一代电影大师，并告诫观者要远离诱惑、坚持本我。

电影最后的片段“水车村”与前几个具有批判现实意义的片段相反，它用艳丽的色彩描绘的是一个与自然和谐共生的世外桃源。开头青年进入了蓬莱仙境般的村庄，画面里水车转动，村民之间友好地问好，过着悠闲自得的日子，一切安宁，甚至在遇上葬礼时全村人以欢乐愉悦的形式送葬，万物美好（如图1）。结尾镜头停留在青年放一束鲜花在坟石上后轻松离开的场景，导演较多运用全景镜头和对称构图来展示理想中人与自然融合的境界，并借由老人劝导青年遵循自然之道的真理，代表一切所发生的终将返璞归真。这个梦展示了黑泽明心中理想的生活状态和对生死的看法，经过前七个残酷、无奈的梦境，最后以美好和谐梦境结尾。《梦》涵盖了导演自身从幼年时天真面对问题的阶段跨越到成年后对人性的拷问再到晚年视界的成长历程，借助几个片段性梦境的呈现，给观者带来思想的引导和感知。

图1 黑泽明电影《梦》之梦境八《水车村》

（二）运用夸张的角色和道具反映社会现象

文学家高尔基曾指出“夸张是创作的基本原则”，而超现实主义的表现形式与一般形式的表现手法有明显区别。第七个片段“食人魔”，讲述的是核爆炸过后大地寸草不生，剩下比人高的蒲公英、长了两只头的兔子等变异的生物。一位年轻人走到山坡遇到了一位头上长着犄角、衣衫褴褛的丑陋食人魔。食人魔说他以前也是人类，为了生存开始吃人，故事最后扑向了年轻人……此片段中出现比人高的蒲公英、畸形的动植物和血池旁相互残杀的人们，这些在现实生活中都是不可能见到的。此处使用了夸张角色和道具表演的艺术手法，荒诞的视觉效果与夸张的故事情节相得益彰，使人产生与现实世界的脱离之感，也暗示着人类会因为贪婪的欲望自食恶果，是对现代人类的警示。

第四个片段“隧道”，讲述了“我”在战败后独自回家乡，经过隧道时出现许多已经战死的士兵。他们不愿相信自己战死的事实，“我”安抚他们，让他们离开人间。此梦境是黑泽明经历战争后的感受，战争使百姓的家庭支离破碎，使战后人们的恐惧仍徘徊在心中。在故事首尾出现捆着手榴弹的恶狗对“我”的步步紧逼，仿佛随时会爆发的战争，进一步刻画了人们对战争梦魇的恐惧，片段整体是表达对战争的控诉和反思。

（三）运用非线性叙事手法营造超现实感的意境

《梦》运用非线性的电影叙事，通过对多个不同主题故事和空间之间的转换，加上导演运用巧妙的蒙太奇语言，把现实、潜意识、潜意识中的时间维度打乱。影片中八个风格和场景的转换，场景中出现一些非常规的元素，将观者带入怀旧、恐惧和希望的梦境，给观者带来更强的视觉冲击力。整体以后现代主义的叙事风格来完成，多以日常生活中常见的人物来描绘，运用独特的方式体现人物内心世界和大自然与现实社会的矛盾关系。每个主题看起来毫无联系，实则环环相扣。黑泽明曾说，“这八个梦境的构成不是他深思熟虑的结果”，而在笔者看来是依赖于他自身表层意识下的直觉对它们进行了极为细致的筛选，通过梦境、潜意识两个概念呈现思维深处的世界，消除梦境和现实、主观和客观世界的界限，打破了受众常规的思考逻辑和理性的认知习惯，是一种典型的艺术变革。

三、《梦》中超现实主义元素的艺术特征

（一）潜意识的表达

第五个片段“凡·高画”，讲述青年在博物馆欣赏凡·高的油画时进入了画中的世界，故事展现了凡·高不屈于世俗、坚持自我的精神。故事最后伴随着火车笛声许多乌鸦飞起，青年又回到了油画前。青年徘徊在许多凡·高的画作前，试图理解凡·高，于是穿越到凡·高的画里，青年遇到嘲笑凡·高的人，反映在黑泽明生活的现实中代表世俗中的人，故事中凡·高只在乎对艺术内涵的追求，不在乎世人的眼光，黑泽明也凭借凡·高表达出自己对艺术事业的崇高理想。故事最后凡·高离开留下了青年独自在麦田里，离去的凡·高成为青年视线尽头的一个小点。青年的视点代表了黑泽明的视点，同样也是凡·高创作的视点，且故事结尾青年对凡·高作品脱帽也代表了黑泽明对凡·高精神世界感同身受的共鸣情感，种种表现都是黑泽明自身内心的潜意识——淳朴、忘我的艺术追求。

（二）符号色彩的表达

电影视听语言中人们最为直观的是视觉系统。除了构图、景别、镜头运动、光线之外，色彩的作用是画面中最重要的视觉语言符号。选择适当的颜色来调度画面，可以达到导演所期望的视觉效果，引起观众情感共鸣。《梦》中第六和第七个片段中，“赤色富士山”一开始画面中人们因核电厂爆炸不断惊慌逃跑，导演运用了大篇幅的红色。红色在这里代表危险和痛苦，也被用来引起注意和警觉。片段中最主要的场景元素是红色富士山。它作为视觉中心分布在画面顶层，给观众的视觉营造出一种压迫和下坠的感受。红色的火焰照射在人们慌乱的脸庞上，红光意味着人们内心对痛苦的世界的映射。第七个片段中聚集在红池旁的食人魔互相撕咬代表着人们在相互伤害，并吃掉自己的邪恶结果，这里的红色充满了绝望和死亡。

电影中超现实主义艺术元素的运用无法用现实的角度去诠释，它们打破了电影本有的叙事构成和故事的连贯性，但隐喻了导演想要对社会、时代中的人物表达出另一种解读。黑泽明《梦》中的八个梦境，连缀成一部人与自然关系的发展史和一部人类的成长史，是从人与自然共生的世界，到自然对人类的惩罚，再到战争的反思、战争带来的恶果，最后又回到了与自然共存的世界。故事开头和结局又连接了起来，是一条人与自然立约到与自然对立最终与自然和解的过程线。表达影片的真实性不一定要求所有的元素都运用现实的手法呈现，非现实的事物同样可以表达影片的内核情感，它不再仅仅是早期刚出现超现实主义电影时运用凌乱堆砌的镜头语言与主观诠释来注解超现实主义的文艺主张，而是作为修辞手法存在于现代电影中。综上所述，超现实主义元素可以通过非现实事物传递影片的情感内涵、申明影片的文艺主张，创新应用于现代电影创作之中，值得肯定与推崇。