剧场空间内的自我狂欢和集体狂欢

张汝杰

《大师和玛格丽特》（The Master And Margarita）是俄国作家米哈伊尔·阿法纳西耶维奇·布尔加科夫（Mikhail Afanasyevich Bulgakov，1891—1940）的长篇小说（1940年脱稿，1966年首次刊发），被誉为魔幻现实主义的开山之作。小说将20世纪30年代魔鬼沃兰德到访莫斯科引发的混乱、大师和玛格丽特的爱情故事和公元初年罗马总督本丢·彼拉多处决约书亚（即耶稣）三条发展线索同时展开，叙述时空自由，故事新颖奇幻。英国剑桥大学斯拉夫语系教授西蒙·富兰克林（Simon Franklin）评价该小说：“是一部激情四射的社会与政治讽刺杰作，一个复杂的道德与政治寓言……是精彩的英雄主义艺术表现，想象力的狂欢。”[1]P233美国当代女作家乔伊斯·卡罗尔·欧茨（Joyce Carol Oates）称其为：“一场超现实主义狂欢……天马行空，肆无忌惮。”[1]P232～233

“狂欢”“狂欢式”“狂欢化”是巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》文学理论著作中提出的核心词汇，狂欢式“意指一切狂欢节式的庆贺、仪礼、形式的总和”[2]P160，“如果文学直接或通过一些中介环节间接地受到这种或那种狂欢节民间文学（古希腊罗马时期或中世纪的民间文学）的影响，那么这种文学我们拟称为狂欢化的文学”[2]P141。《大师和玛格丽特》从题材特点到情节布局，都带有极强的狂欢化文学色彩。李建军导演将这部经典作品搬上戏剧舞台，保留原小说中的三条故事发展线索，将玛格丽特、大师、流浪汉三个主要角色作为叙述者展开情节，将三者的故事构成一种重叠的和声。在进行舞台搬演转换中，话剧延续原著中狂欢精神，进一步提炼狂欢化情节部分。在激烈的摇滚乐声中，导演有意设计演员制造舞台上的废墟，将演出变成一场剧场空间内的自我狂欢和集体狂欢。

一、自我狂欢：被放大的心理图景

布尔加科夫是作品受到批判、作品限制发表的作家。小说《大师和玛格丽特》中大师的原型可以看作是作家本人，在通篇的怪诞文字故事之下，透露着作家被压制的对自由交谈的渴望，具体体现之一就是小说中的人物常常进行自我交谈。“自我交谈体的特点，是对自己本身采取对话的态度。这是同自我的交谈。……这一体裁的基础，是发现内在的人，即发现‘自我。这个‘自我的发现，不能靠消极的自我观察，而只能靠对自己采取积极的对话态度。”[2]P158在从小说到剧场的搬演中，导演采用即时拍摄、自我叙述、窥视梦境、文本字幕等表现手段，将压抑之下的自我交谈进行放大。

演出舞台空间由上方屏幕影像、服装间后台、前方表演区三部分拼贴构成。演出开始，服装间的一排排服装遮蔽后台景观，饰演玛格丽特的演员穿梭在服装间后台，摄影机跟随玛格丽特进行拍摄，影像同时投放到上方屏幕。镜头对准玛格丽特的面部拍摄特写镜头，扮演玛格丽特的演员边扮演角色边自我叙述：“玛格丽特正走向地下室……”接着镜头“纪实式”拍摄下玛格丽特和大师见面的场景，演员“混迹”于“后台”的叙述、表演强调扮演性的同时，也将演出变成一种类似角色“加冕”的游戏。

原著中大师因发文受到批评后一关灯就觉得有只章鱼展开冰冷的触角爬进窗户。为了传达原著中大师精神世界的恐慌，舞台演出中，导演先是设计大师在精神病院内向假想中的玛格丽特自陈他的境况，说道连梦境都在被窥视。接着大师在台前睡着，上方的投影中漂浮着一只巨大蓝黑色章鱼的影像，将大师意识层面的恐慌悬浮在舞台上方。

“狂欢式的世界感受的核心所在，这个核心便是交替与变更的精神、死亡与新生的精神。狂欢节是毁坏一切和更新一切的时代才有的节日。”[2]P163原小说中描写玛格丽特涂抹润肤霜后变身魔女一节中，玛格丽特的状态是愉悦的、享受自由的感觉。在舞台演出表现变身这一场时，一身黑色装束的玛格丽特匍匐在舞台前端，一束追光打在她身上。玛格丽特一边做出奇怪的肢体动作，一边痛苦地叙述着身体的变化、谴责给她润肤霜的沃兰德。这一场景中长篇的自我叙述将变身过程的时间拉长，痛苦程度加重，既展现玛格丽特作为人的死亡和作为魔女的诞生过程，也预示她通过重生过程催生出兼具毁灭和新生的双重力量。

角色的自我交谈的根源在于角色双重形象之间的矛盾。玛格丽特既是深爱大师的爱人，又是为寻找大师甘愿变身的魔女；大師渴望得到当局的认可，可他遭到的却是一场场文化围剿；伊凡只有被“莫文协”抛弃之后，才看清自己之前创作的诗歌都是媚俗之作。角色的自我交谈也可以看作是一种被压制的自我狂欢。通过特写镜头、自我叙述、梦境意识、文本字幕等舞台手段，导演将这种自我的心理图景进行放大展现在舞台之上。

二、集体狂欢：被围观的聚众仪式

原小说有多次集体狂欢的场面描写——先是伊凡只穿一条衬裤闯进莫文协本部，引发格里鲍耶陀夫之乱；后有沃兰德及其侍从在杂耍剧院表演魔术，引发城市骚乱；接着带有狂欢节性质的撒旦舞会又将故事推向高潮。为了完成从小说到戏剧的剧场性转换，导演选取精神病院内的演说、剧院门口的讨论、撒旦舞会、大师和玛格丽特的婚礼等带有狂欢式仪式的情节组成主要演出场面。

演出首次切入精神病院的场景时，身着病号服的演员在剧场前台站成一排，手持花朵共唱颂歌。大师的出现扰乱了平静祥和的氛围，演员纷纷被一场虚拟的风暴吹翻。外部的肢体表演实际象征大师和周围环境的格格不入的内部境遇，大师遭到的一场场文化围剿，引发他内心的风暴，在精神病院里又引发他内心的惶恐。相比之下，伊凡到精神病院后的反应更像一场戏谑喜剧。导演着重挖掘“流浪汉”伊凡身上的喜剧色彩，发挥这一角色的丑角功能。伊凡的首次出场便是面对众多精神病友绘声绘色地讲述莫文协主席柏辽兹如何被沃兰德预言死亡，自己追踪沃兰德和黑猫导致衣服和证件被偷，最后被抓进精神病院的过程。伊凡讲述的故事内容神秘，自己充当故事中“倒霉蛋”的角色，演出中又借助人偶面具再现场景人物，夸张、慢动作的表演再现追踪和游泳动作。之后，导演设计采用天津快书和吉他弹唱融合的方式唱出伊凡的生平，使得这两场表演戴有极强的喜剧色彩。这种笑一是被故事中戴着人偶面具的沃兰德、黑猫及伊凡的漫画式夸张表演所吸引，二是对伊凡这个“倒霉蛋”的倒霉经历的幸灾乐祸。导演还试图将游戏和肃穆两种不统一的场面融合到一起——一边表现柏辽兹被铁轨轧死身首异处一处，身着精神病服的演员们一起击打一个黑色的垃圾袋球，另一边一名手持话筒的演员用肃穆的口吻讲述柏辽兹的生平轶事——两个不同情绪场景的同时存在生出一种戏谑效果。

原小说中，作家运用复调式的合成将代表现实生活的伊凡、追求理想天国的大师和玛格丽特、穿梭在任意时空的沃蘭德及其侍从融入同一个时空。在进行剧场改编时，导演通过将混乱场面进行融合有意构成演出中的复调结构。舞台一边是变成魔女的玛格丽特站在旋转的化妆台上欢快地施展魔法，另一边是跑在大街上的人们大喊种种怪异的事件。现场摇滚奏乐，旋转的玛格丽特施法发出的笑声、人们恐慌的喊叫声、电击雷鸣声混合在一起，构成一种混乱的狂欢式的和声。

救出大师后，玛格丽特身着白色婚纱和大师举行婚礼，模糊身份的角色围成一圈，跳着欢快的舞蹈，共同庆祝玛格丽特和大师的美满爱情。这一场规范的人间仪式恰恰是一场虚假的幻想，前一场不符合常规的混乱则成为戏剧演出中的现实，故事的虚假和现实在两场狂欢仪式中被混淆。演出临近结尾，剧场灯光亮起，演员跳出角色，站成一排，讨论着戏剧的结尾，这一处理将演出过程也变成一场被围观的聚众仪式。

三、制造废墟：被颠覆的理性秩序

整洁的空间给人类视觉带来舒适的状态，李建军导演的《大师和玛格丽特》的剧场空间却追求刻意的堆砌、自然的摧毁和人为的毁坏，制造舞台上的废墟，用废墟颠覆理性秩序。剧场演出后台是杂乱无序的，导演则将后台作为舞台景观搬到舞台空间的后景，一排排闪耀的化妆镜、一列列形色不一的表演服、躲在服装内候场的演员、粘在黑板上的男女玩偶，都在时刻消解舞台中心演区的表演内容。

弗洛伦斯·赫兹勒（Florence Hetzler）在《因果性：废墟时间与废墟》中写道：“废墟就是一件艺术作品。它包括人工、自然和它自己的时间、地点、空间、生命与生活，而时间是废墟最重要的品质。”[3]P51在表现沃兰德引发的莫斯科城市混乱一场，导演设计让舞台上降水，演员头顶锅盆避雨上场，前台演员用话筒大声述说发生的种种怪异事件。怪异事件越来越多，上场演员数量增多，降水量越来越大，演员将顶着的锅碗瓢盆扔在地上，举起一块块泡沫板，随着闪电声，演员将泡沫板打碎变成小块扔弃在舞台上。舞台上滴水的场景在当代戏剧演出中并不少见，在这里落水不是自然气象或某一角色的情绪表征，而是成为制造舞台混乱和剧场废墟的推动元素出现在舞台上，导演仿佛就是利用这种废墟场景对峙惯常的常规理性场景。落水、锅碗瓢盆、白色的泡沫板碎片散落在舞台中央，舞台上的废墟成为剧中莫斯科城市混乱过后的痕迹象征。

后半场演出中，魔女成为沃兰德的舞会女王，随着魔女的施法，越来越多的怪事发生在莫斯科。化着怪异妆容、一袭黑衣的玛格丽特站在化妆台上旋转，左侧一名演员手持黑色旗帜不停摇动，右侧一名女舞蹈演员站在化妆镜前跳舞，舞台前侧人们纷纷拿着各色服装和玩偶上场，不断将服装和玩偶抛掷到上空，扔在舞台中央表演区，舞台上一片狼藉。沃尔夫冈对怪诞的本质做了定义：“怪诞表达的是一个疏远而又陌生的世界，即就是说从一个突然使这个熟悉的世界变得陌生的角度去观察它。”[4]P159舞台表演空间被不同的表演行动元素和不同的情绪占满，构成舞台上的怪诞场面。黑色旗帜和女舞蹈演员可以看作是魔女玛格丽特的施法过程，各色服装和玩偶既可以代表魔女制造的混乱，也代表被抛却的理性秩序。正是这种带有视觉冲击力的混乱和废墟，引导观众用反常规的视角接受本身就带有怪诞色彩的寓言：

一座城市变成一座废墟，废墟中孕育着对新生的渴求。

结语

“狂欢作为节日的价值正在于彻底打破日常时间——空间的约束，假想性地毁坏一切并更新一切，暂时摆脱了秩序体系和律令话语的钳制，在假定场景中消弭了贵贱上下的森林界限，毁弃一切来自财富、阶级和地位的等级划分。”[5]P195原小说中，魔鬼沃兰德及其侍从制造的一场场狂欢颠覆常规生活，让人们摆脱秩序体系，陷入非理性的精神状态，骚乱把城市变成废墟，结尾大师和玛格丽特用肉体的死亡换取精神的永生。李建军导演精准捕捉到原著中的狂欢精神，运用现场摇滚打击乐作为演出的主基调，选取玛格丽特、大师、伊凡三个主要角色作为叙述者，用戏剧的形式放大主要角色的自我交谈，构成三线交错的叙事结构。通过对怪诞情节和狂欢式情节的故事再现、歌队的集体颂唱，让台上演员参与集体狂欢之中。舞台演出中废墟场景的制造，与原著“废墟中重生”的主题产生一种契合，但是在魔女施法一场，多次重复魔女站在化妆台上旋转的动作、模糊角色上场抛掷衣服和玩偶制造舞台废墟的动作，不免产生一种视听上的疲劳感。整体演出能够通过视听效果调动观众的情绪，传递原著的狂欢精神。在演出结尾，导演让演员卸下角色身份与观众直接对话，试图将演出也变成一场被围观的聚众狂欢。

参考文献：

[1]罗文敏，韩晓清，刘积源主编：《外国文学经典导论》，北京：民族出版社，2013年版

[2]钱中文主编：《巴赫金全集第5卷》，石家庄：河北教育出版社，2009年版

[3]李凇，丁宁主编：《2016—2017年北京大学美术史博士生国际学术论坛论文选集》，桂林：广西师范大学出版社，2020年版，转引自Florence Hetzler.Causality：Ruin Time and Ruins，Leonardo，1988

[4]A·P·欣奇利夫，菲利普·汤姆森，约翰·D·江普：《荒诞·怪诞·滑稽——现代 主义艺术迷宫的透视》，西安：陕西人民出版社，1989年版

[5]汪民安主编：《文化研究关键词》，南京：江苏人民出版社，2019年版

（作者单位：浙江传媒学院）

责任编辑 姜艺艺