《春蚕》右手技巧的模拟性

摘 要：在中国音乐的璀璨星河中，刘德海先生于1984年精心雕琢的《春蚕》无疑是一颗耀眼的明珠。这部作品不仅以其深邃的情感表达和独特的艺术构思赢得了广泛的赞誉，更在演奏技巧上展现了前所未有的创新与高度，尤其是右手技法，巧妙地模拟了“大漠艰行”的壮阔、新疆乐器的独特音色以及“春蚕吐丝”的细腻场景，为后世的音乐创作提供了宝贵的参考价值与演奏典范。

关键词：琵琶；《春蚕》；刘德海；右手技法；模拟性

中图分类号：J632 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）34-00-03

一、《春蚕》的创作背景

自20世纪80年代以来，中国作曲家在继承传统音乐精髓的基础上，积极借鉴和学习西方音乐理论系统，为自身的音乐创作注入了新的活力。

在这个背景下，各类琵琶新曲如雨后春笋般不断涌现，《春蚕》伴随中国民族音乐的蓬勃发展应运而生。同时关于琵琶技法的演奏表达方式的问题已经引起了琵琶从业者的关注，是可以进一步研究的课题，具有一定的理论价值和演奏实践意义。

琵琶大师刘德海于1984年创作了琵琶曲《春蚕》，这首乐曲是他创作的《人生篇》①其中之一。乐曲运用春蚕吐丝声和模拟沙漠中的驼铃声作为动机，西域元素贯穿全曲，气韵传神，赞扬了春蚕一生默默奉献，吐丝结茧到破茧而出飞向美好新世界的毅力和勇气。

《春蚕》作为琵琶艺术中的瑰宝，无疑是作品史上的一座里程碑。这一地位的确立，很大程度上归功于刘德海先生对弹奏技法的精湛运用与大胆创新。在这部作品中，刘德海先生巧妙地运用了右手演奏技法，使得音乐的模拟性得到了淋漓尽致的展现。

二、右手技法模拟“大漠艰行”

（一）多指摭

乐曲的开始，随着旋律的起伏，仿佛听到了沙漠中那熟悉而又遥远的驼铃声，叮叮当当，清脆悦耳。这声音在空旷的大漠中回荡，穿透了时间的尘埃，直击听众心灵；又似一股清泉，在黄沙漫天的大漠中悄然涌现，带来了一抹不可多得的清凉感与生机。这空灵清脆的声音，是通过右手技法“四指摭”演奏出来的。顾名思义，四指摭是在琵琶传统的右手技法——“两指摭”（大指与食指）的基础上增加了中指和无名指来进行演奏的技法。这个技法出现在《春蚕》的引子部分，在右手进行四指摭的演奏时左手同时进行泛音。注意左手与右手是同频的，这表现在左手泛音结束的同时，右手也要“送”出去，这可以使音色传播范围更广，持续时间更长。引子的开始刻画的是沙漠的远景，俯瞰大漠给人以一种宽阔缥缈的视感。在弹奏时，右手进行摭弹时的力度较轻，左手指腹轻触弦，在右手进行摭弹的同时立马离弦，使得泛音音色轻盈空灵。在“两指摭”的基础上再加入两根手指，更能增加音色的丰富性，音域更加宽广，和声效果更加强烈，突出大漠磅礴的地域氛围。

乐曲进行到第六个小节由bE大调转到bB大调时，视角由远景变成了近景，更加清晰。行者在新疆独特的沙漠地貌中艰难前行，沙子上留下的脚印有深有浅。演奏时，演奏者使用右手的大拇指、食指、中指同时反弹一、二、四弦，其中重音发生在中指反弹的一弦上，这种指法被称为三指摭。三指摭与四指摭相比减少了无名指的演奏，力度更加集中，发出的音响更加浑厚。在三指正反弹时一弦与四弦的音呈八度关系用来增强音响效果；食指拨的二弦则是属音，使人感受到强烈的和声音响效果。此处与正反弹对应的节奏型是前八后十六音符，当演奏者演奏第一个八分音符时要使用重力来反弹，而两个十六分音符弹奏时要用弱力来正弹。这在右手弹奏时左手配合着较重力度的划弦并配以中速揉弦，仿佛在沙漠里行走的人们受着沙尘暴的阻力在艰难前进。其奠定了全曲开头庄重的基调，突显在沙漠中行走的艰辛。

（二）挑勾轮

挑勾轮属于琵琶右手技法中轮指的一种。基础的轮类有挑轮和勾轮，这种轮指的弹奏方法是挑轮和勾轮的结合。演奏者的右手拇指进行挑勾，拇指的大关节发力，剩下的四根手指则如行云流水般跟随其后，进行流畅的轮指演奏。挑勾轮中挑的节奏是八分音符，而勾的节奏是四分附点音符，其演奏方式以“勾”为重音。而“勾”在琵琶的四弦上进行，四弦的音响效果较之其他三根弦的音响效果是最厚重的，更能表现出在沙漠中遇到风沙阻碍的前行艰难之感，也符合维吾尔族方言的语言特点，因为他们语言的中间部分为重音，因而挑勾轮中的“勾”为中间部分，所以“勾”为重音。

在《春蚕》的尾声部分也使用了该技法，着重弹奏“勾”的音色让听众体会到春蚕顽强的生命力。此处，刘德海先生在挑勾轮后接着扫拂，将此曲氛围推向最高潮。

《春蚕》用这两种右手技法模拟出了独特的新疆风土。乐曲中每一个技法都仿佛是大自然赋予的笔触，勾勒出沙丘的起伏与绵延。这独特的技法，不仅丰富了乐曲的层次，更让音乐本身充满了生命力。“大漠艰行”，这不仅仅是乐曲中的一个场景，更是对人生的一种深刻诠释。《春蚕》表达的意境传递给我们，无论前路多么坎坷与漫长，只要心怀信念与热爱，就能勇往直前，抵达心中的那片绿洲。

三、右手演奏技法模拟新疆乐器的音色

（一）轮指

《春蚕》的引子是以新疆民歌《牧羊曲》为素材改编的，演奏者以巧妙的右手长轮技巧，模仿出“乃依”的音色，如诗如画地揭开了这首曲目的神秘面纱。“乃依”流行于新疆维吾尔地区，管身木制，吹奏时管身横置，不用笛膜将膜孔完全封闭。因为“乃依”是没有笛膜的，音色是干涩的，所以琵琶演奏时要演奏出较为苍凉的声音来模拟“乃依”的音色。此处在弹奏“笛声”时，轮指要使用“凤眼”来演奏，情绪比较肃穆，左手不可带揉弦，即可演奏出苍凉之感。“凤眼”是指右手食指的中关节和大指的小关节微微伸直，两指交叠，犹如“凤眼”得名。“凤眼”手形较于通常轮指手形的手指肌肉力度增大，用此手形演奏出来的声音颗粒感强，音色坚挺。乐曲的开头旋律仿佛是牧羊人在空旷的大漠中吹笛，回声阵阵，洋溢着浓郁的新疆民族风情。第二小节则是模拟“乃依”的回声，在大漠中的笛子回声是忽远忽近的、是自由的。此处在演奏“回声”时，轮指要使用“龙眼”的手形。“龙眼”手形则是在“凤眼”的基础上，将右手食指和大指的小关节微微隆起，两指交叠，犹如“龙眼”而得名，音色悠远宛如“乃依”之回声。在演奏时演奏者的手臂、肩膀呈放松状态，速度要快动作幅度要小，手指力度忽大忽小，演奏出“忽远忽近”的音色。虽然大漠环境恶劣，但仍有悠扬缥缈的“乃依”之声传出。这映射了在逆境中，中华民族依旧盛放灿烂之花[1]。

（二）弱奏

刘德海在《春蚕》中首次运用弱奏这一右手技法，以独特的处理巧妙地模拟了新疆乐器“热瓦普”的悠扬音色。热瓦普又名热瓦甫、拉瓦波或喇巴卜。全长130厘米，面部蒙羊皮或驴皮。热瓦普在发声口处覆盖羊皮，羊皮的细腻纹理与乐器的木质结构造就了热瓦普独特而又神秘的音色。其琴弦使用羊肠弦，音量较小但发音纯净、音色温暖，带来一种别样的听觉享受。音色初听或许显得有些沉闷，但正是这种沉郁的质感，使得每一个音符都被赋予了深沉的灵魂。在《春蚕》的第二段，演奏时为了更加接近“热瓦普”的音色，使用了弱奏的演奏技巧。右手食指与大指在进行弹挑时，右手小指的指肚在靠近覆手处抵住一弦根部，这使音量得到了强烈的控制而变小，音符时值变短的同时音色也比正常音色变得更“闷”；右手小指抵住琴弦时，此处弹挑的进行也要比通常弹挑的速度快、颗粒性十足，做到“大珠小珠落玉盘”的听感，再根据旋律要求进行强弱对比。做到以上要求才能完美地发挥琵琶的音色来比拟热瓦普的音色特点，极具西域风情。刘德海先生为了描绘出维吾尔族少男少女们载歌载舞的画面，在节奏上强弱分明，跳跃感十足，好似维吾尔族人民控制节奏的鼓点。

在乐曲的第91小节，迎来了《春蚕》的第二个高潮。刘德海先生还运用了“弱奏摭分”的技法来模仿新疆乐器“弹拨尔”和“都塔尔”的音色。“弹拨尔”是由桑木或松木材质所作，五根钢弦组成的弹拨乐器。它由演奏者用右手食指绑钢丝指拨弹奏，进行扫、拨、勾等技法弹奏，发出清亮柔美的声音。因为其琴杆较细且长，琴品较多，所以其演奏的音域也比较宽。“都塔尔”是以桑木或桐木为材质所做的弹拨乐器，仅有的两根琴弦使用“羊肠弦”，音色温柔浑厚。因为二者的音色不同，在模仿“弹拨尔”音色时，演奏者在一、三弦上进行摭分，使得音色清亮；在模仿“都塔尔”音色时，演奏者则在二、四弦上进行摭分，使得琵琶发出的音色浑厚。此处运用“弱奏摭分”的技法，右手小拇指的侧甲抵住一弦根部，食指与大拇指进行快速摭分，使琵琶的音色变得低沉，这恰恰是模仿“都塔尔”和“弹拨尔”无出音口的共同特点，大指与食指进行快速“摭分”也是模仿二者在被演奏时音符颗粒感强的特点。

刘德海先生巧妙地以新疆音乐作为灵感，借助琵琶多变的演奏技法，完美模拟当地乐器的音色，通过右手技法的细腻调整，使得乐曲中不时流露出异域风情的独特韵味，仿佛一幅鲜活的新疆风情画卷在眼前徐徐展开。

四、右手技法具象化“春蚕吐丝”

（一）分割五轮指

该曲第四段的结尾处，有一段完全分割的五轮指演奏的三连音旋律。此段旋律的三连音由弱到强，由慢到快，在最后由强到弱，由快到慢。一开始演奏的音符是一个个分散的点，通过轮指速度的变化，将这一个个点连接成一条连贯的旋律线。这仿佛是春蚕由幼虫、吐丝、结茧、破茧、死亡的过程，也是生命力由早期之弱到中期之强再到晚期之弱的过程，一个轮回就此结束，是春蚕一生的写照。分割五轮指是在轮指的基础上一改五指流畅轮拨的风格，将轮指分为一个个顿感十足的三连音，具有强烈的“曲折感”；此处难点就是在都是三连音且速度不断变化的情况下，仍然要保持三连音的节奏感。

（二）山口抹弦

该指法出现在全曲的尾声段落。山口抹弦是在演奏时演奏者的右手在琵琶的山口处拨二弦。此处的“山口抹弦”节奏型是规律的八分音符节奏型，配合着左手规律的“勾打”旋律，犹如一根根洁白无瑕的蚕丝沿着春蚕的纹理，有条不紊地将春蚕包裹着。在演奏时，左手是由指肚带弦，音色更为浑厚，像是春蚕在蚕丝内的生命迹象，仍有活力；右手则是指尖拨弦，音色较为清脆通透，像是玲珑剔透的蚕丝，包裹在春蚕体外。山口处的音调高、纯净不掺杂质，要求“山口抹弦”不管音量大还是小，音色都要清晰，左手的勾音和打音都要为山口抹弦的声音让步，像根根分明的蚕丝般已全然覆盖在春蚕上，目前看不到春蚕的存在。春蚕在遇到困难时突破层层阻力，最后破茧成蝶。

（三）肉扫

“肉扫”出现在全曲的尾声阶段，该技法是演奏时用右手拇指展肌快速扫四根弦，而非传统的义甲扫弦，其中肌肉摩擦琴弦产生阻力而展现“曲折性”。刘德海先生曾写道：“靠小臂抬起动作，用右手大指大鱼际右侧扫四弦、用反弹之力扫弦，即扫即离，轻柔如丝声[2]。”肉扫的音色更为细腻，给听众一种朦胧的意境美。在使用“肉扫”的乐段中，拍子为散板。开始是连续五个的四分音符，“肉扫”的力度较轻，音色较暗；紧接的是紧凑的十六分音符节奏型，“肉扫”的强度加强，音色变得更为浑厚；最后又为七个小节的四分音符，“肉扫”强度慢慢变弱，到最后一个音符突然加强，音色由亮变暗再到亮。笔者认为，前五个音符表示春蚕在蚕丝内开始苏醒，恢复了意识；中间的旋律是春蚕在奋力地突破蚕丝的束缚，渴望看到阳光；在最后随着节奏的变慢，春蚕身体的律动也在变慢，说明已显疲惫，暗中蓄力等最后光明时刻的到来。到最后一个音符力度加强，宛如春蚕已突破层层蚕丝的阻挠，重获新生。“肉扫”片段的三处节奏变换，由慢变快再到慢，象征着春蚕的生理和心理的变化。在乐曲结束处，肉扫的运用仿佛描绘了春蚕已经破茧成蝶，沐浴在希望的曙光下。侯亚婕在《琵琶独奏曲〈春蚕〉的艺术特征与演奏技巧》中，在右手的技法方面谈到了“掌肉扫弦”的创新：“传统扫弦是指右手食指指甲以习性迅速连续拨四根弦，在传统琵琶武曲中大量运用扫弦来刻画激烈震撼的场面。但是在《春蚕》接近尾声的部分，刘德海先生将传统的扫弦改用掌肉扫弦，来表现春蚕结网并奋发向外挣脱的感觉。此处扫弦改为用掌心，大大弱化了传统扫弦的强度，反而刚中带柔，内敛细腻，恰如春蚕刚柔并济又细腻坚挺的品质[3]。”

刘德海先生在探索新技法的道路上，始终坚持一个原则：技法的运用必须服务于本曲的内容、风格。刘德海先生以右手技法为笔，以琴弦为纸，细腻地勾勒出春蚕缓缓吐丝、丝缕交织的生动画面。

五、结束语

本文主要描写了在弹奏琵琶曲《春蚕》时使用的右手技法和蕴含的音乐民族性特征。这些技法有的为了增强感情，有的是为了模仿维吾尔族乐器“热瓦普”“都塔尔”“乃依”等。它们交相辉映，各司其职，刚柔并济，使琵琶表达的感情更为丰富，音色更为多彩。笔者研究了《春蚕》中包含的音乐民族性特征，刘德海先生在创作《春蚕》时，是在四首新疆传统民歌基础上改编采样创作而成，所以全篇都有浓厚的新疆民族音乐特征。《春蚕》的谱成是琵琶历史上的一座里程碑。

参考文献：

[1]湘西源.中西乐论[M].北京：人民出版社，2002.

[2]刘德海.凿河篇[J].中央音乐学院学报，1989，（11）：16.

[3]侯亚婕.琵琶独奏曲《春蚕》的艺术特征与演奏技巧[D].山东艺术学院，2022.