《唐朝传来的音乐》中的“原生态”特征

摘 要：叶国辉的《唐朝传来的音乐》将中国传统文化作为基底，利用现代的作曲技法表现古老的艺术风格。在配器、音乐结构以及音乐材料的来源等因素上，尽可能多地利用中国传统文化的元素，从而再现中国古代音乐的风格和画面感。本文以“原生态”的特征为核心，来探讨该作品对古代音乐文化的呈现方式。

关键词：原生态；《酒胡子》；《唐朝传来的音乐》

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）34-00-03

《唐朝传来的音乐》（为亚洲乐器群、管风琴、人声与交响乐队所作）是作曲家叶国辉受邀参加2013年联合国教科文组织下属的国际传统音乐学会（ICTM）的委约作品。作曲家以唐朝时期留存下来的音乐《酒胡子》为基础音乐材料，通过现代作曲技术来还原唐朝时期的音乐样貌。作曲家在作品中从音乐材料的考证和确定，乐队和人声的配置以及创作过程中所有技术细节的运用都积极参照了唐朝时期或关于唐朝时期的古籍、绘画等文献。作曲家用一种“原生态”的思维将文献中一切能体现唐朝特质的元素进行了关联和还原，从而能让作品从整体和细微处都能体现唐朝时期音乐“原汁原味”的风貌。

一、作品基本信息

该作品的创作分两阶段。第一阶段，作曲家首先以《酒胡子》为蓝本创作出了管弦乐作品《乐舞图》，在这部作品中，作曲家将创作的主要想法和构思进行了先行的尝试和试验。该作品于2013年5月16日在上海音乐厅进行了首演。第二阶段，作曲家以《乐舞图》为基础创作了《唐朝传来的音乐》，并于同年7月15日在上海东方艺术中心“东亚之夜”音乐会的整个下半场进行了首演。这是以作品《乐舞图》为基础的整体扩展版本。相比《乐舞图》15分钟左右的时长，作品在扩展后其总时长达到了30分钟，乐队编制包含数十人的亚洲乐器群、60人的女声合唱团、管风琴和四管编制的大型交响乐队。

二、“原生态”的概念

2002年第一届“中国南北民歌擂台赛”在浙江仙居举办，第四届开始更名为“中国原生民歌大赛”。该活动旨在加强各民族原生民歌的展示和交流，而“原生态”这个词也由此得到了推广，也正是从这里，“原生态”概念与音乐文化联系了起来。通过类似音乐活动的不断发展，大众慢慢接受了“原生态”的这个概念，并使这个概念慢慢变得越来越清晰。虽然大众对“原生态”的概念有清晰的认识，但“原生态”一词在音乐艺术领域并没有确切的定义，通常是指没有被特殊雕琢，存在于民间原始的、散发着乡土气息的表演形态。它包含着原生态的唱法、舞蹈以及绘画艺术等，使音乐艺术与其生存环境之间保持着一种原始性的相互影响和作用的协调关系。俞人豪教授认为：“‘原生态’应是形成于自然经济时期，并由于该时期内受到地域、交通、经济等原因的限制和影响，而没有受到过多外来文化影响的民间音乐。它在曲调和表演形式与风格方面更能体现其‘原汁原味’的特征。正是这些身处民间的音乐家在现场即兴表演所展示出的音乐和表演形式体现出这门艺术的鲜活性[1]。”乔建中认为：“相比我们习惯上说的‘传统民歌’，‘原生态民歌’一词表露出的人文含量貌似还要更宽大一些。各民族自己的民族语言和地区的方言、以家族、村寨、社区等为单位的口头自然的传承方式、由本民族自身特性所产生的特殊的歌唱方法和表现出的地域民族风格，这些都是‘原生态民歌’应该包含的特征。另外，原生态民歌特别强调了关于歌唱环境的因素以及这两者之间形成良好互动、交融一体的状态。”薛雷在《“原生态民间音乐”的再认识》的文章中提出：“‘原生态民间音乐’，是指人们在赖以生存的自然环境中，在某种摆脱了功利性和社会性的生活状态下，能全面表达人们喜、怒、哀、乐的情绪，固守着最基本的文化原材料和素材而形成的历史文化沉淀，与此同时，在时代不断推进和延流发展的过程中，也时刻反映和贴近着时代的气息，不断与新的文化元素相融合，从而形成与本民族、本地域人民相贴合、相亲近，且受到人民认可的民间音乐[2]。”

“原生态”或许并不应该被狭隘地框定为一种具体的、特定的表演形式，“原生态”的表现并不局限于某一个因素，而是体现于曲调、表演形式与风格等各种因素的相互关联。因此，“原生态”更倾向于一种形态，甚至是一种整体风格化的体现。其核心就是“真实”，即无论是内容还是表演的形式，在时间和空间上都要接近和还原音乐本身的样子，让观众或听者身临其境，但又区别于简陋和简单。《唐朝传来的音乐》这部作品从创作思维和创作手法上，以“原生态”的思想为主导，将古谱母本《酒胡子》以交响乐的形式“还原”了音乐本身所处的时代风格特质。

三、作品“原生态”特征的体现

（一）音乐基础材料

音乐的材料是一部作品的“地基”，作曲家首先要做的就是“寻找最具有说服力的，被古谱学界所公认的，在学术方面经得起论证和检验的一个古谱样本”[3]。《唐朝传来的音乐》这部作品中音乐的原始材料来源于古谱《酒胡子》，而《酒胡子》中的音乐资料是由英国剑桥学者劳伦斯·毕铿[4]主编的古乐集《唐朝传来的音乐》七卷中的第四卷，作曲家也是受这部古乐集的启发确定了同名的作品名。劳伦斯·毕铿以大量唐代的乐谱文献为基础，对各种类别的资料进行了系统的比较、分析和多元论证。在《酒胡子》这一卷中，劳伦斯·毕铿将《凤笙谱》《新撰笙笛谱》《仁智要录》筝谱和《三五要录》琵琶谱四首同名而不同版本的《酒胡子》进行了比较，大量的史料和严谨的分析方法使劳伦斯·毕铿的研究具有说服力。

除了对劳伦斯·毕铿音乐文献的分析，作曲家还将不同版本数字《酒胡子》的译谱和现存音频综合起来进行比较研究，具体有如下三个步骤：第一，数字音乐分析，即通过将搜集到的《酒胡子》的演奏音频导入音高与节奏识别软件，并设置相应的参数进行检测比对；第二，听觉分析，通过人耳听觉来感知《酒胡子》音乐的基本框架；第三，对发声源物理及声音场环境综合分析，通俗来讲就是演奏者在其演奏环境中演奏出来的个体音响的复合与再叠加。经过以上三个方面的研究和论证，最终确定现存《酒胡子》音频与文本同源。也就是说，在所有版本《酒胡子》表演或文献中，相互之间即使“有一些变体形态，也不足以妨碍对《酒胡子》‘DNA’的鉴定”[5]，在音乐材料上论证了其“原生态”的真实性。

（二）乐队配置

《乐舞图》中的音乐本身描述的也是有关唐朝的内容，而《唐朝传来的音乐》是在《乐舞图》的基础上扩展而来的，一方面在篇幅上进行了扩展，另一方面主要是在乐队的配置上做了调整：增加了“清吹组合”——三只筚篥和两只横笛，共五位演奏者，与交响乐队对置。在这一点上，作曲家的灵感来源于与《酒胡子》历史时期相近的名画《韩熙载夜宴图》，画中分为“琵琶演奏”“观舞”“宴间休息”“清吹”和“欢送宾客”五段，生动地展示了古代人们的生活娱乐场景。作曲家将其中“清吹”场景的解读与《酒胡子》的音乐联系起来，“清吹”场景中一共有五位女性演奏者进行管乐的演奏，《唐朝传来的音乐》在首演时“清吹组合”也是五位女性演奏者，与画中保持了一致，力图从演奏模式和演奏场景中将图画中的原始状态的特征表现出来。

在《唐朝》中《乐舞图》的部分表现的是乐队的主要部分，作曲家在《乐舞图》原有配置上增加了在欧洲同样具有悠久历史的乐器——管风琴，以体现唐朝时期“丝绸之路”文化的包容与融合的特质，增强了音乐表现方式的多元性与开放性，无论从音效还是文化的角度来看，都增强了作品的底蕴和厚度。

为了丰富亚洲乐器群的音响表现力，增加了牙筝等其他亚洲乐器，使民族色彩感更加强烈。各种乐器集合在一起，音色各不相同却又能散发着相同的韵味，或许这也是让声音跨越时空回到唐朝的喧嚣中的一种方式[6]。

另外，乐曲中还增加了60人组成的女声合唱队，相比器乐，人声与说话的声音更为贴近，也更能表现生活的气息，合唱队所演唱的内容里并没有明确的歌词，而是采用了如“龙”“吧”“迪”等简单的开口音发声类似“絮语”的这种简洁而原始的模仿唱腔的唱法。如果说器乐演奏是对唐朝的印象的表现，那么人声就是对唐朝人的状态的描述，这是一种对人的“原生态”特征的反映。乐队编制扩大为四管，用以充分展现大唐帝国时期的喧嚣和富丽堂皇。这些配置的调整或是出于对唐朝这个朝代的理解，或是对唐朝文化的延伸，这些都是作曲家力图恢复唐朝音乐文化的本貌和实现“原生态”描述的探索。

（三）音乐的具体表现方式

《唐朝传来的音乐》从曲式的大结构特征上来看，古籍音乐材料《酒胡子》是该作品的核心，发展模式是在相同的调式以及调性上，用不同的方式进行重复处理。“原生态”音乐的表现方式大多也是以核心材料的不断重复为主，而作曲家又参考了乐舞表演中音乐的结构变化与舞者的表演律动相适应的特点，在对这类具有原生态特征的材料重复时，将两者结合，相互进行了调整和适应。因此，音乐的核心材料在各个部分或不同阶段呈现出了不同的重复形态。这种不同的重复形态，比起变奏，作曲家更倾向于认为其是“一种更为古老的材料的往返性运动方式”[7]。

作曲家在对音乐快速部分的动态处理和表现上，参考了唐代白居易和元稹的《胡旋女》诗文中的描述，如“回雪飘摇转蓬舞”“四座安能分背面”等诗句对音乐快速律动时的场景描述。为了还原这种场景效果，作曲家创造了以《酒胡子》为中心的快板形态，同时在具体技术处理上，其音调处于对称与非对称的平行小二度（等于、小于或略大于小二度）的清晰与混沌、明确与模糊、干与湿和浓与淡之间的随机游移状态，这也是作曲家想要表达的“原生态”效果。

另外，作曲家基于这种对古乐原生形态韵律的理解，对“清吹组合”中每个人的演奏模式进行了所谓“读谱、奏谱、听谱”三种不同的实验，以观察每种实验带来的不同效果。前两种演奏方式演奏者都要按照曲谱演奏，而“听谱”就是在该组合中的五个人，一个人看谱，其余四人根据看谱演奏者所演奏的内容进行即兴的演奏反应，作曲家想要捕捉演奏者即时的灵感和反应。在实验的过程中，将每件乐器之间的校音进行了“平行微分音处理”（即各乐器间的筒音为随机“不准”状态）等处理，这些类似即兴或随机发生的声音和演奏者相互配合时表现出的默契程度均被纳入实验的范畴中。乐队演奏《酒胡子》过程中除了技法，作曲家将诸多临场因素也被一并被量化写入总谱，例如：表演者的演奏习惯、表演过程中的气息持续以及现场环境所产生的声音物理反射等。这些音乐的具体表现方式都是为了更好地还原群体表演时的原始生态[8]。

四、结束语

《唐朝传来的音乐》这部作品运用了庞大的乐队编制以及人声合唱队，紧扣唐朝的历史特征，为观众铺陈了一幅唐朝的音乐画卷。除了前文所罗列出的“原生态”特征，作品中间还有许多可以体现“原生态”特征的地方。作曲家从作品的命名，到作品的构思创作，最后到作品的实际演绎，从整体印象到具体场景，再到人物的全面描绘，每个环节都本着还原唐朝音乐的本来面貌而进行不断的援引、考证和关联，音乐中的各个元素的由来和设计都有迹可循，尽量达到“原生态”的境界。当然，以现在人类掌握的科学技术，想要原封不动地还原唐朝时期音乐的样貌，几乎没有可能。或许即使还原了，也远不如想象中的精彩。

听众的感受具有主观性和相对性，而“原生态”的表现程度也是相对的，在现今所能掌握的有限的文献资料范围内，作曲家能够将自己理解的“原生态”用现代的方式表现出来，同时不失趣味和精彩，已经难能可贵，作品成功演绎也将音乐所表达的内容与人们心中的唐朝音乐得到很好的匹配。《唐朝传来的音乐》的创作思维和模式，对当下中国传统音乐的创作和发展有着重要的意义，也为创作具有“原生态”特征的作品提供了更多的空间和可能。

参考文献：

[1]洛秦.“唐朝传来的音乐”的历史本真性与文化想象——《大唐余韵——吴蛮演绎敦煌琵琶谱》的历史音乐人类学叙说[J].中央音乐学院学报，2024，（02）：3-19.

[2]乔建中.“原生态民歌”琐议[J].人民音乐，2006，（01）：26-27.

[3]沈静娴.“古乐新声”——叶国辉《唐朝传来的音乐》论析[J].黄河之声，2021，（13）：48-50，59.

[4]王勇，邱紫华.东方音乐的原生态自然性审美特性[J].华中师范大学学报（人文社会科学版），2021，60（01）：106-110.

[5]薛雷.“原生态民间音乐”的再认识[J].江苏教育学院学报（社会科学版），2006，（03）：106-107.

[6]叶国辉.《酒胡子》与我的大型音乐作品《唐朝传来的音乐》[J].中央音乐学院学报，2015，（01）：85-94.

[7]俞人豪.“原生态”的音乐与音乐的原生态[J].人民音乐，2006，（09）：20-21.

[8]周砚馨.音乐概念对音乐文化研究的重要性——“随想曲”“原生态”概念的界定[J].民族音乐，2016，（05）：11-12.