现代主义与摄影

2024-02-19策划编辑崔崔崔聂景

摄影之友 2024年1期

策划/ 编辑：崔崔崔文/ 译：聂景

现代主义艺术是受到西方 19 世纪后期至 20 世纪初期的社会、文化、科技等综合因素而兴起的艺术运动。在当时的时代背景下，现代主义艺术有着与古典艺术截然不同的艺术形式，充满创新和实验。在约 100年的时间中，现代主义艺术发展出多种不同的流派和风格，比如印象派、后印象派、野兽派、立体派、抽象派、表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、抽象表现主义等，对后世的艺术发展均有不可磨灭的影响。

从 19 世纪后期到第一次世界大战，以印象派和后印象派为代表的现代主义艺术成为艺术界的主流。受到摄影术发明的影响，印象派画家被快门速度和曝光时间等技术启发，开始关注不同时间和光线变化下的色彩变化，从此开始打破学院派的束缚。在第一次世界大战到第二次世界大战期间，现代主义艺术发展到高峰阶段，野兽派、立体派、抽象派、表现主义、达达主义、超现实主义相继成为展览中的常客，各种流派风格各有特点，但都是完全颠覆古典艺术风格的存在。第二次世界大战之后到20 世纪 60—70年代，美国的抽象表现主义成为现代主义艺术的代表，欧洲的艺术中心地位也让位于美国。之后，后现代艺术崛起，取代了现代主义艺术的地位。

摄影术的发明给了艺术界不小的震撼，有人哀叹绘画已死，但更多的艺术家则重新思考艺术的方方面面，这才有了现代主义艺术对古典艺术的反叛。在艺术界寻求改变的同时，关于“摄影是不是艺术”的话题也在激烈的讨论中，高艺术摄影流派的代表摄影家奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（Oscar Gustave Rejlander）与亨利·皮奇·罗宾逊（Henry Peach Robinson）通过拍摄多张照片，然后多底叠放完成一幅摄影作品，以此模仿绘画。但是这样的摄影作品也受到其他摄影家的批评，彼得·亨利·爱默生认为高艺术摄影是“做作的摄影”，他认为摄影不应该模仿其他艺术形式，而是应该探索自身的艺术语言。爱默生并不使用多底叠放的创作方式，他的照片都是一次拍摄完成的。但是爱默生主张类似的“自然主义”的画意摄影风格，这在一定程度上还是在借鉴绘画的艺术语言，使他并没有在摄影是艺术的实践中踏出那关键的一步。

在摄影术取代了绘画真实描述的职能之后，现代主义艺术则开始重塑艺术的秩序。英国艺术评论家克莱夫·贝尔（Clive Bell）于 1914年出版了其美学著作《艺术》（Art），提出了“艺术即有意味的形式”的观点。形式即绘画中线条、形状、色彩等要素构成的纯粹关系，他认为艺术不应该具有描述性，而意味则是纯粹形式所隐含的可以唤起审美情感的要素。因此，艺术史中那些社会历史、生活细节、道德情感、幻想情节等有描述性的艺术品，在克莱夫·贝尔看来都不算是艺术，他特别认同艺术是人的精神的表现形式，艺术会使我们离开人造世界，进入纯粹审美的世界。虽然克莱夫·贝尔的理论在当时受到了诸多批评，比如他的论证逻辑存在许多漏洞，但是他的形式主义的观点很好地解释了自印象派以来的西方艺术，《艺术》也被奉为是现代主义艺术理论的里程碑。在克莱夫·贝尔之后，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）继承其理论，并进一步提出“艺术即媒介”的观点，即分析艺术媒介的属性以此阐释艺术本身。他认为绘画的基本属性就是平面性，线条、形状、色彩等元素是画面的主宰，古典绘画中的三维透视空间是一种视错觉，而描述性的画面只会让观者看到画面背后的故事，而不是绘画本身，绘画不是文学的工具，因此现代主义绘画的追求就是让观者关注绘画媒介本身。以其理论来看纽约画派抽象表现主义，就没什么难以理解的了。

“艺术即媒介”的理论自 20 世纪 40—50年代开始有重要影响力，其亦是对已有的艺术作品特征的总结归纳，这一点不仅体现在绘画上，摄影作品中亦有体现。阿尔弗雷德·斯蒂格利茨、阿尔伯特·伦格—帕奇等人就是迈出那关键一步的一代摄影家，美国的直接摄影和德国的新客观主义都抛弃了画意摄影传统，回归摄影的媒介特性。结合“现代主义漫步”展览中艺术作品，我们能清晰地看到在现代主义艺术时期，绘画不断走向平面的、抽象的发展逻辑，摄影则是回归了机械美学精确描写的媒介特征。

保罗·塞尚，《塞尚夫人肖像》，约 1885，布面油彩，46 cm × 38 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，借自博古睿家族。摄影：bpk 图片社/ 国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 延斯·齐厄。

1885

©彼得·亨利·爱默生、T.F.古道尔（T.F.Goodall），《从诺福克湖区的生活和景观中观察沼泽干草(伦敦，1886)》[Poling the Marsh Hay from Life and Landscape on the Norfolk Broads (London, 1886)]，约 1885，图片来源于纽约现代艺术博物馆

©彼得·亨利·爱默生、T.F.古道尔（T.F.Goodall），《从诺福克湖区的生活和风景中采集睡莲(伦敦，1886)》[Gathering Water-Lilies from Life and Landscape on the Norfolk Broads (London, 1886)]，约1885，图片来源于纽约现代艺术博物馆

1839

©阿尔弗雷德·斯蒂格利茨，《太阳光芒，宝拉，柏林》（Sun Rays, Paula, Berlin），1889，图片来源于纽约现代艺术博物馆

1890

保罗·塞尚，《塞尚夫人肖像》，约 1890，纸上水彩与铅笔，27.3 cm × 21 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，借自博古睿家族。摄影：bpk 图片社/ 国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 延斯·齐厄。

Paul Cézanne保罗·塞尚（1839—1906 ）

后印象派艺术家保罗·塞尚激进的风格创新为现代主义艺术奠定了基础。塞尚出生于一个富足的家庭，20 多岁时，他试图进入法律与银行业未果，转而投身艺术。塞尚早期与巴黎沙龙落选的印象派画家交流频繁，在 19 世纪 70年代末期至 19 世纪 90年代初期逐渐形成其独特而成熟的风格。在他的风景画中，塞尚将自然景观简化为平面的几何图形，仅仅通过色彩呈现透视。他在静物与人物画中也延续了这一探索：以微妙渐变的“建构性笔触”，通过色彩描绘形式。在承受了数十年的批判之后，塞尚终于凭借 1895年的首次个展赢得了声誉。他的创作成为现代艺术史上最具影响力的一批作品，并为马蒂斯、毕加索、布拉克和贾科梅蒂等艺术家提供了灵感来源。

塞尚的肖像画属于海因兹·博古睿早期的购藏。为了将收藏集中在 20 世纪，博古睿将这批画作出售了大半，但仍有几幅杰出的作品保留了下来。与同时期的艺术家不同，塞尚并不常接受肖像画的委托。因为其腼腆的个性，塞尚的大部分肖像画描绘的都是身边的熟人。塞尚创作的对象——譬如，这两幅画作所描绘的他的妻子——展现了为这位著名的慢节奏画家而久坐的耐心与深情。

1900

©阿尔弗雷德·斯蒂格利茨，《清晨》（Early Morn），1900，图片来源于纽约现代艺术博物馆

1904

1905

巴勃罗·毕加索，《坐着的丑角》，1905，纸板上水彩与黑墨水，57.2 cm × 41.2 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 5/2000。© Succession Picasso 2023。摄影：bpk 图片社/ 国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 延斯·齐厄。

Peter Henry Emerson彼得·亨利·爱默生（1856—1936）

1907

巴勃罗·毕加索，《女子裸像（<阿维尼翁的少女>习作）》，1907，布面油彩，81 cm × 60 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 13/2000。© Succession Picasso 2023。摄影：bpk 图片社/国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 延斯·齐厄。

1909

©阿尔弗雷德·斯蒂格利茨，《下等舱》（The Steerage），1907，图片来源于纽约现代艺术博物馆

彼得·亨利·爱默生是一位英国作家和摄影师，出生于古巴。他以拍摄展示乡村景色的照片以及与摄影机构争论关于摄影的目的和意义而闻名。他于 1881 或 1882年购买了第一台相机，作为与鸟类学家朋友一起观鸟的工具。1885年，他参与了伦敦相机俱乐部的组建，次年，他被选为伦敦相机俱乐部成员摄影协会理事会并放弃了外科医生的工作，成为一名摄影师和作家。除了对大自然特别感兴趣之外，他还对台球、划船和气象学感兴趣。

最初受到法国自然主义绘画的影响，他主张类似的“自然主义”画意摄影风格。他的第一本摄影集于 1886年出版，题为诺福克湖区的生活与风景，它由 40 张铂金印相照片组成。然而不久之后，他就对将一切都渲染成清晰的焦点感到不满意，认为对所有物体不加区别的强调与人眼看待世界的方式不同。随后，他尝试了柔焦，但对所得到的结果也不满意，在精确再现他认为精准捕捉自然所必需的深度和氛围方面遇到了困难。尽管心存疑虑，他还是拍摄了许多风景和乡村生活的照片，并在接下来的十年里出版了 7本摄影集。

1895年出版了被普遍认为是他最好的作品的《沼泽树叶》（Marsh Leaves）之后，爱默生没有再出版任何照片，但他继续写作出版书籍，包括小说作品以及家谱和台球等不同主题的书籍。1924年，他开始撰写艺术摄影史，并于1936年 5 月 12 日于康沃尔郡法尔茅斯去世之前完成了手稿。1979年入选国际摄影名人堂。

爱默生一生中在许多问题上与英国摄影界进行了争论。1889年，他出版了一本颇具争议和影响力的书《面向艺术学生的自然主义摄影》（Naturalistic Photography for Students of the Art），在书中他解释了自己的艺术哲学。爱默生希望真实和现实的照片取代“做作的摄影”（contrived photography），这是对奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（Oscar Gustave Rejlander）与亨利·皮奇·罗宾逊（Henry Peach Robinson）使用多张单独的照片合成一张图像的直接反对。爱默生所谓的“做作的摄影”是指模仿寓言绘画的高度戏剧性的图像，他称其为“将一张好的、坏的或中性的照片转换成一幅糟糕的图画或绘画的过程”。他认为摄影应该被视为一种自己的流派，而不是一种试图模仿其他艺术形式的流派。

爱默生自己的所有照片都是一次拍摄的，而非暗房制作。爱默生认为，照片应该是眼睛所见事物的真实再现，遵循时代的光学理论，他拍摄的照片的一个区域清晰，而其余区域则不清晰。他强烈地追求关于观看的本质及其在摄影中的表现。爱默生还认为摄影是一门艺术，而不是机械复制。在这一点上也与当时的主流观点发生争论，但爱默生发现他对摄影作为艺术的辩护失败了，他不得不承认摄影可能是机械复制的一种形式。

1914

巴勃罗·毕加索，《女子头像（费尔南德）》，1909，青铜，42 cm × 23 cm × 23 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 15/2000。© Succession Picasso 2023。摄影：bpk 图片社/ 国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 安德烈斯·基尔格。

TIPS

立体主义（Cubism）

乔治·布拉克与巴勃罗·毕加索的多幅画作展现了对现实空间的极端重构，这种风格被称为“立体主义”。大约在毕加索创作了《阿维尼翁的少女》（1907）之后，他与布拉克开始在单个图像中融入多个视角，打破了欧洲长久以来单一视角的绘画传统。碎片化的平面与抽象的人体构成的图像呈现了多维的空间结构，而平铺的表面和色块则同时突出了画布的平面性。布拉克和毕加索应用立体主义的空间逻辑解构肖像与静物。

立体主义是现代艺术中最具影响力的流派之一，不仅从根本上改变了无数艺术家的创作手法，也激发了包括马蒂斯与贾科梅蒂的作品在内的抽象主义此后的发展演变。毕加索在其立体主义未期创作的《玻璃杯与扑克牌静物（致敬马克斯·雅各布）》（1914）加入了拼贴的元素。这种将现成物进行重新组合的手法成为“合成立体主义”的特征。同一年，布拉克因“一战”应召入伍，他与毕加索的艺术交流也因此戛然而止。

Alfred Stieglitz阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（1864—1946）

阿尔弗雷德·施蒂格利茨 1864年出生于美国新泽西州霍博肯，在德国在柏林工业大学学习机械工程。1890年返回纽约，他决心证明摄影是一种与绘画或雕塑一样具有艺术表达能力的媒介。作为纽约相机俱乐部（业余摄影爱好者协会）杂志《相机笔记》（Camera Notes）的编辑，施蒂格利茨信奉符合他对审美潜力的信念的媒体和与他有共同信念的摄影师出版的作品。当相机俱乐部的普通会员开始鼓动反对他的限制性编辑政策时，斯蒂格利茨和几位志同道合的摄影师于 1902年脱离该组织，成立了摄影分裂派，主张强调摄影中的工艺，强调摄影师的双手在制作摄影照片时的作用，但斯蒂格利茨喜欢在自己的作品中采用略有不同的方法。尽管他在制作版画时非常小心，经常制作铂金印相——这种工艺以产生具有丰富、微妙变化的色调范围的图像而闻名——但他通过构图将含有雨、雪、雾等自然元素的使用场景的组成部分统一为视觉上令人愉悦的图形整体，实现了与绘画的理想联系。

斯蒂格利茨于 1903年至 1917年间编辑了该协会的豪华出版物《相机作品》（Camera Work），并在爱德华·斯泰肯（Edward J.Steichen）帮助下，于 1905年组织了摄影分离派的画廊，称为 291 画廊。通过这些方式，斯蒂格利茨支持摄影师和其他现代美国艺术家，同时也向艺术家传达 20 世纪早期欧洲现代主义的最新发展（通常是通过斯泰肯在巴黎报道），包括奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）、巴勃罗·毕加索（PabloPicasso）、康斯坦丁·布兰库西（Constantin Brancusi）和弗朗西斯·毕加比亚（Francis Picabia）的作品。他对这种新艺术的了解在这些年的照片中得到了明显的体现，比如《下等舱》（Steerage），其中形状和色调的安排掩盖了他对立体主义的熟悉，以及从《291 的后窗》（From the Back Window—291）中，斯蒂格利茨对前卫艺术的内化与他自己从城市氛围中提取审美意义的专业知识相结合。

1914

乔治·布拉克，《烟斗静物（南方日报）》，1914，布面油彩，33 cm × 41 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 91/2000。摄影：bpk 图片社/ 国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 延斯·齐厄。

1916

巴勃罗·毕加索，《吉他与报纸》，1916，布面油彩与沙，101 cm × 66 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 27/2000。© Succession Picasso 2023。摄影：bpk 图片社/ 国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 延斯·齐厄。

1917年，斯蒂格利茨对摄影的看法开始发生转变。在 19 世纪末 20 世纪初，证明摄影作为一种创作媒介的合法性的最佳方法似乎是挪用绘画、版画或水彩的外观。但到第一次世界大战结束时，这种做法开始变得不被接受。开放的创作方法和对材料的尊重是现代艺术的主要原则，其意义源于当代生活的短暂。摄影媒介天生适合表现日益定义现代生活的快节奏的嘈杂，而试图通过大量操纵最终印相来掩盖摄影媒介自然优势的做法，最终失去了斯蒂格利茨和他的同事们的青睐。斯蒂格利茨支持保罗·斯特兰德（Paul Strand）和查尔斯·希勒（Charles Sheeler）的摄影，明确了对媒介的新方法，这种变化也可以在他自己的照片中看到。现代生活的快速节奏带来了自我意识的碎片化，个性像外部世界一样不断变化。现代世界中的真相是相对的，照片既是对所描绘主题的反映，也是摄影师对主题的情感的表达。斯蒂格利茨的一系列云的照片，他称之为等价，是以类似的精神制作的，完美地体现了最后一个想法。这些云层照片是未经处理的天空肖像，类似于斯蒂格利茨按下快门时的情感体验。

在他生命的最后几十年，斯蒂格利茨主要致力于经营他的画廊，随着他的健康和精力的下降，他拍摄照片的频率越来越低。当他拍照时，他经常在画廊的窗户外拍照。这些最终的照片，都是令人印象深刻的成就，既综合了他摄影的各个发展阶段，又巩固了他作为美国摄影界最重要人物的地位。这些图片再次强调了当代生活的碎片化性质。最后，他职业生涯的最后一个系列含蓄地描述了他自己从熙熙攘攘的纽约生活中的隐退，体现了摄影的代表性和表达潜力之间的收缩。

1920

亨利·马蒂斯，《室内风景，埃特勒塔镇》，1920，木板上布面油彩，42.5 cm × 33.7 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，借自博古睿家族。摄影：bpk 图片社/ 国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 延斯·齐厄。

1921

1922

©阿尔伯特·伦格—帕奇，《毛地黄（顶针）》[Foxglove (Fingerhut)]，1922，图片来源于纽约现代艺术博物馆

©阿尔伯特·伦格-帕奇，《石莲花属》 (Echeveria)，1922，图片来源于纽约现代艺术博物馆

©阿尔伯特·伦格—帕奇，《异毛藻属》 (Heterotrichum Macrodon)，1922，图片来源于纽约现代艺术博物馆

Albert Renger-Patzsch阿尔伯特·伦格—帕奇（1897—1966）

阿尔伯特·伦格-帕奇是一位与新客观主义相关的德国摄影师。伦格-帕奇出生于维尔茨堡，十二岁时开始拍摄照片。服完第一次世界大战兵役后，他在德累斯顿的Königlich-Sächsisches理工学院学习化学。20 世纪 20年代初，他在《芝加哥论坛报》担任新闻摄影师，后来成为一名自由撰稿人，并于 1925年出版了一本书，名为《卡彭伯格的唱诗班摊位》（The Choir Stalls of Cappenberg）。1927年，他在德国北部吕贝克市举办了他的第一次博物馆展览。1928年出版了第二本书，名为《世界是美丽的》（The World is Beautiful）。这是他最著名的一本书，是他100 张照片的合集，其中自然形态、工业主题和大规模生产的物体都以科学插图的清晰度呈现出来。这本书的书名是由他的出版商选择的，伦格—帕奇喜欢的书名是《其物》（The Things）。

他的作品以其清晰锐利的聚焦和实事求是的风格，体现了魏玛共和国时期德国艺术中蓬勃发展的新客观性的审美。就像美国的爱德华·韦斯顿和贝雷尼斯·阿博特一样，伦格—帕奇认为摄影的价值在于它能够再现现实的纹理，并表现物体的本质。他写道：“一张好照片的秘诀就是它的现实主义，就像一件艺术品一样，它可以具有审美品质……因此，让我们把艺术留给艺术家，努力用摄影特有的手段，而不是借用艺术，创造出因其摄影品质而经久不衰的照片。”

在 20 世纪 20年代，伦格—帕奇的作品有《石莲花属》（Echeveria,1922）和《毒蛇的头》（约 1925），在 20 世纪 30年代，他为工业和广告制作照片。他的档案在第二次世界大战期间被毁。1944年，他搬到了默讷塞市的瓦梅尔，在那里度过了他的余生。

1923

©阿尔弗雷德·斯蒂格利茨，《等价》（Equivalent），1923，图片来源于纽约现代艺术博物馆

保罗·克利，《节俭男子的只言片语》，1924，纸板贴纸上油彩转线描与水彩，44.8 cm × 29.3 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 130/2000。摄影：bpk图片社/ 国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 延斯·齐厄。

Henri Matisse亨利·马蒂斯（1869—1954）

亨利·马蒂斯的艺术生涯开始于 1889年，他对人体的兴趣在早期的学院派作品中就已经浮现。19 与 20 世纪之交，他开始学习雕塑，并引领了野兽派运动，大量运用对比强烈的色彩描绘各种主题。随着马蒂斯逐渐为人熟知，他也与毕加索相识。作为 20 世纪初先锋艺术的领袖，两人亦敌亦友的关系几乎伴随了他们一生。马蒂斯开创了一种划时代的装饰性风格，在室内绘画的研习中捉摸色彩和图案，作为他对立体主义的回应。从 1917年开始，马蒂斯在尼斯的时间越来越长，并时常描绘装点背景之下衣着华丽、斜倚着的人物。

20 世纪 30年代，马蒂斯开始使用剪纸来规划和调整大尺幅委任作品的构图，而从 1946年开始他将艺术生涯的最后十年投入到创作真正意义上的剪纸作品之中。用单色彩纸剪出的精致、简洁的形状印证了马蒂斯作为 20 世纪最具影响力和创造力的艺术家之一的地位。博古睿美术馆的马蒂斯收藏专注于其艺术生涯晚期的剪纸作品，这些作品集中展现了这位艺术家创造力的巅峰。

1925

©克劳德·卡洪 &马塞尔·摩尔，《无题》 (Untitled)，约 1925，图片来源于纽约现代艺术博物馆

1929

保罗·克利，《墓葬群》，1929，胶合板上平纹布面油彩，63 cm× 44 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 138/2000。摄影：bpk 图片社/ 国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 延斯·齐厄。

Claude Cahun克劳德·卡洪（1894—1954）

Marcel Moore马塞尔·摩尔（1892—1972）

克洛德·卡洪是艺术家露西·施沃布（Lucy Schwob）的笔名，她在生前以作家身份最为人所知，但她创作了一系列非凡的摄影作品，直到她去世后才开始崭露头角。卡洪在政治上很活跃，并与包括超现实主义者在内的众多艺术家和知识分子交往，她在生活和艺术上都遵循自己的规则。她以其引人注目的自拍而闻名，在这些自拍中，她使用服装、化妆和技术效果来表达身份和自我表现的主题。她对对称、镜像、重新调整和修饰的热爱也反映在她对其他摄影风格的态度上，包括肖像照、蒙太奇照片和静物造型。

“抽象、梦想对我来说就像具体和真实一样有限。”卡洪表示，“怎么办？只在狭小的镜子里展示它的一部分，就好像它是全部一样？”为了展现生活的全部，卡洪在写作、蒙太奇、雕塑、摄影和表演中将梦想与现实相撞。通过不同的媒介，艺术家探索了面具、玩偶和道具等幻想符号是如何改变和扰乱日常情况的。对卡洪来说，单一现实是不够的，单一媒介也是不够的。

无论是单独工作还是与她的生活伴侣马塞尔·摩尔——原名苏珊娜·马尔赫布（Suzanne Alberte Malherbe）——合作，克劳德·卡洪都是现代美学的先驱人物，从未停止过跨越性别和流派的界限。两人选择新的名字，取代了他们的姓氏和性别化名，取而代之的是模棱两可、押韵的克劳德·卡洪和马塞尔·摩尔，他们在余生中一直使用这些名字。虽然广受赞誉的现代主义艺术家在历史上经常被神话化为在他们选择的媒介上独自工作的男性才能，但卡洪和摩尔的联合制作以各种方式打破了这些神话。他们的项目不是单一媒介，而是多种媒介合用。

（48）至真示化，緣感而通。盛德陰功，萬邦未賴。（《真武靈應真君增上佑聖尊號冊文》，《中华道藏》30/586）

克劳德·卡洪出生在法国南特的一个富有创造力的家庭，从小就受到父亲和叔叔的抚养，他们都是作家。卡洪和摩尔在年轻时相识，当卡洪的父亲和摩尔的母亲结婚时，他们成了同父异母的姐妹。20 世纪 20年代，卡洪和摩尔搬到了巴黎，他们将艺术和社会规范推向了新的方向。卡洪将艺术与生活结合在一起，就像在 1921年至 1922年的一幅自拍肖像中，卡洪的西装和个性光头上演了一场与流行的二元性别规范的对抗。除了用时尚和外表传达政治外，卡洪还与其他左翼艺术家一起参加了一个革命作家团体。

尽管卡洪从未正式成为法国超现实主义者的一员，但卡洪的作品与超现实主义运动产生了强烈的共鸣。卡洪甚至参加了 1936年的一次超现实主义艺术展，撰写了一篇题为《警惕家居物品》（Beware of Domestic Objects）的文章。在这篇受马克思主义影响的文章中，这位艺术家希望人们不仅把日常物品想象成有用的工具，而且把它们想象成有趣的玩物：“你应该自己发现、处理、驯服、制作非理性的物品。”这是卡洪在理论上为展览中令人不安的雕塑辩护的理由，其中包括梅雷特·奥本海姆（Meret Oppenheim）的《物体》（Object,1936），毛茸茸的茶杯，以及卡洪自己的《物体》（Object），其中有一个网球，画成像一只眼睛，然后覆盖着卷发。

随着法西斯主义在欧洲大陆的兴起，具有犹太血统的卡洪和摩尔于1937年搬到了泽西岛。不久之后，该岛被德国军队占领。在此期间，这两位艺术家积极抵抗纳粹，秘密出版倡导兵变的传单，并以共同的笔名“无名士兵”分发给士兵。他们最终被发现为作者，并因此被判处死刑，直到岛上解放后才获得自由。战后，他们在岛上度过了余生。

从童年到死亡，卡洪把生活和艺术作为实验的基础。卡洪总是突破界限——但又要适应不断变化的、甚至是危险的环境——卡洪以个人和艺术家的身份庆祝了这一系列伪装：“在这个面具下，是另一个面具。我永远不会摘下所有这些面具。”

1929

©克劳德·卡洪，《M.R.M（性别）》 [M.R.M (Sex)]，约 1929—1930，图片来源于纽约现代艺术博物馆

1930

保罗·克利，《被封印的女子》，1930，纸板贴纸上钢笔与水彩，纸板下侧边上钢笔与水彩，49 cm × 35 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 140/2000。摄影：bpk 图片社/ 国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 延斯·齐厄。

Paul Klee保罗·克利（1879—1940）

保罗·克利出生于瑞士的音乐世家，在投身视觉艺术之前，克利曾是一名天赋异禀的小提琴手。虽然最终选择学习绘画，但克利依旧时常在画面中融入音乐元素，像《方格抽象色彩和声与朱红色重音》（1924）所展现的那样，以画布上的抽象方块模拟乐曲中的节奏韵律。

1914年的北非之旅为克利打开了色彩世界的大门，在这次旅行之后，色彩研究取代素描，成为克利的创作重心。正如他在日记中写到:“色彩占据了我……色彩与我融为一体。我是一位画家。”作为一名高产的艺术家，克利一生创作了9000 余幅作品，他的绘画很难被某种风格界定，它们时而描绘具象的物形，时而专注抽象的色块与线条；时而充满童趣，时而传达深刻的内省。在创作之余，保罗·克利长期投身艺术教学，先后在国立魏玛包豪斯学院、杜塞尔多夫艺术学院等地任教，并出版了自己的教学笔记与手稿，以简单的图示记录对形式理论进行探索。1933年，纳粹在德国掌权，克利被迫放弃教职，由德国移居瑞士。

海因兹·博古睿有着与克利类似的颠沛流离的经历，因此克利成为博古睿收藏的第一位艺术家并不令人意外。在撰写自己的回忆录时，博古睿也选择了克利的名作《大街小巷》（1929）作为标题。1984年，博古睿及家人将珍藏的90件克利的杰作捐赠给了纽约大都会艺术博物馆，成为这座博物馆历史上最重要的捐赠之一。而博古睿对克利的兴趣也一直延续至他生命的最后阶段。直至今日，70 余件克利的作品成为博古睿收藏的重要组成部分。

©阿尔伯特·伦格—帕奇，《汉斯·施维佩尔的建筑之窗》 (Window of a Building by Hanns Schwippert)，1930，图片来源于纽约现代艺术博物馆

©阿尔伯特·伦格—帕奇，《埃森的街道》 (Street in Essen)，1930，图片来源于纽约现代艺术博物馆

1931

©洛尔·阿尔宾-吉尔洛，《发芽的潘帕斯草》（Germinated Pampas Grass），1931，图片来源于纽约现代艺术博物馆

©洛尔·阿尔宾-吉尔洛，《大麦根》（Barley Root），1931，图片来源于纽约现代艺术博物馆

©洛尔·阿尔宾-吉尔洛，《犀牛角的一段》（Segment of Rhinoceros Horn），1931，图片来源于纽约现代艺术博物馆

©洛尔·阿尔宾-吉尔洛，《光泽沙棘》（Glossy Buckthorn），1931，图片来源于纽约现代艺术博物馆

©洛尔·阿尔宾-吉尔洛，《马蹄》（Horse Hoof），1931，图片来源于纽约现代艺术博物馆

©洛尔·阿尔宾-吉尔洛，《鲸鱼软骨》（W h a l e Cartilage），1931，图片来源于纽约现代艺术博物馆

©洛尔·阿尔宾-吉尔洛，《双原子分子》（D i ato m i c Molecule），1931，图片来源于纽约现代艺术博物馆

Laure Albin-Guillot洛尔·阿尔宾-吉尔洛（1879—1962）

洛尔·阿尔宾-吉尔洛 1879年出生于巴黎，原名洛尔·马弗莱迪（Laure Maffredi）。阿尔宾-吉尔洛在对摄影产生兴趣之前，曾学习素描和绘画。18 岁时，她嫁给了一位科学研究人员，并开始对通过显微镜的镜头看到的世界感兴趣。她的一些科学主题包括显微镜标本、植物细胞和动物有机体。

最初，阿尔宾-吉尔洛以将绘画元素融入到作品中，以及她对媒介技术的全面掌握而闻名。1922年，在法国版的Vogue上发表了她的第一张时尚照片，同年她的作品在法国摄影家赞助的一次比赛中为她赢得金牌。1925年，她在巴黎秋季沙龙举办了第一次个人展览，展出了 40幅作品，并在VU和《艺术与工艺图形》（Arts et Métiers Graphique）杂志上发表作品。

她的丈夫于 1929年去世后，在 20 世纪30年代期间，她广泛旅行到北非、西班牙、意大利、瑞典和美国。在参加国内外个展和集体展览期间，她的作品经常在报纸上发表。1931年，她是法国第一个拍摄装饰性显微图像的人，她将科学与视觉艺术相结合，将其称为“显微摄影”。1932年，她被任命为多个重要机构的负责人，其中包括巴黎国立美术学院摄影档案馆主任、国家电影资料库首任策展人等。

她的第一部将摄影与文学结合在一起的作品于 1936年出版，1937年，她组织了欧洲女艺术家展览。第二次世界大战后，她继续在位于Boulevard du Séjour 的工作室担任肖像摄影师，直至 1956年退休，前往马恩河畔诺让的国家艺术家之家。她于 1962年 2 月 22 日在巴黎圣安托万医院去世。她的工作室档案，包括 5.2万张底片和 2 万张照片，现在属于巴黎市政府。

阿尔宾-吉尔洛在 20 世纪 20年代展出的作品，采用了古典风格或法式风格，而不是当时的前卫潮流。但是在 20 世纪 30年代和 40年代，她的作品成为摄影界的主流。她涵盖了各种流派，从肖像、人体到风景、静物，以及部分新闻报道。作为一名技术大师，她利用了最新的图像制作方法，并适应了出版的需求。

Georges Braque乔治·布拉克（1882—1963）

乔治·布拉克是与毕加索齐名的立体主义先驱，这个风格流派因为布拉克在创作中时常将建筑结构抽象简化为立方体而得名。在开启立体主义实验之前，布拉克曾对野兽派绘画兴趣浓厚，但在塞尚的影响下，布拉克开始探索自然景物的几何化表现形式，挑战线性透视的绘画传统。1907年，毕加索的《阿维尼翁的少女》给布拉克留下了深刻的印象，两位艺术家也因为对几何与透视的共同兴趣展开了紧密合作，一同探索立体主义的形式语言。与善于抓住易于辨识的细节刻画人物形象的毕加索不同，肖像画并不是布拉克创作的重心。布拉克以构图精妙、个人色彩分明的静物画见长，乐器与乐谱是这位颇具音乐才情的艺术家时常描会的主题。曾经作为装潢学徒的经历使布拉克熟悉各种材料的质地，他在颜料中融入沙等材质，增强了画面的肌理效果。1912年，他还将印有仿木纹图案的墙纸贴在画面之上，创造了纸拼贴手法。

1914年 8 月，布拉克应召入伍，与毕加索硕果累累的合作就此告一段落，严格意义上的立体主义创作阶段也随之走向尾声。在战争中受到重创的布拉克休养了一段时间才恢复正常的生活，重新拾起画笔出于对“纯粹”立体主义的偏爱，海因兹·博古睿收藏了布拉克两幅重要的立体主义静物作品，其中包括《烟斗静物（南方日报）》（1914）。

1931

©罗吉·安德烈，《胡安·米罗》 (Joan Miró)，1935，图片来源于纽约现代艺术博物馆

Rogi André罗吉·安德烈（1900—1970）

罗吉·安德烈原名 Rozsa Klein，是一位出生于匈牙利的法国摄影师和艺术家。她是安德烈·柯特兹（André Kertész）的第一任妻子。罗吉·安德烈出生于布达佩斯，是一名医生的女儿。由于父亲为她定制的钢制紧身胸衣，导致她的脊柱严重弯曲，限制了她的活动。父亲鼓励她学习艺术和小提琴，她在这两方面都取得了成就，并从布达佩斯美术学院毕业。

罗吉·安德烈像布拉塞（Brassai）和安德烈·柯特兹等其他匈牙利人一样，被巴黎的波西米亚环境所吸引。她和安德烈·柯特兹一起住在蒙帕纳斯大道 75 号。她在摄影方面受到了安德烈·柯特兹的影响，但像布拉塞一样，她避开了 35 毫米相机，转而使用 Voigtlander Bergheil 9 × 12 折叠式相机，并使用玻璃板（到 20 世纪 20年代，这种相机已经相当过时）。后来安德烈·柯特兹为了他的情妇（后来成为他的第二任妻子）伊丽莎白·萨利（Élisabeth Sali）抛弃了罗吉·安德烈。之后，罗吉·安德烈结交了法国的超现实主义者，包括他们的领军人物安德烈·布勒东（André Breton）。罗吉·安德烈从 20 世纪 30年代开始创作了巴黎艺术人物的名人肖像（其中几幅收藏于纽约现代艺术博物馆），其中包括巴勃罗·毕加索、瓦西里·康定斯基、勒·柯布西耶、安德烈·布勒东、亨利·马蒂斯等人。

1935年，摄影师和摄影理论家伊曼纽尔·苏格兹（Emmanuel Sougez）在《艺术与工艺图形》（Arts et Métiers Graphique）杂志上撰文，将罗吉·安德烈和洛尔·阿尔宾·吉尔洛（Laure Albin Guillot）的摄影进行了比较，并批评前者将她的拍摄对象置于他们的环境中。一些评论家在她的肖像中注意到立体主义的影响，例如在朵拉·玛尔（Dora Maar）的肖像（约 1940年）中，她利用光影的变化创造出几何构图。她的照片出现在《摄影》（Photo Graphie）1935年、1936年、1937年、1938年和 1947年的年度图片集上。她的作品也被博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）为纽约现代艺术博物馆策划的“摄影，1839—1937”（Photography,1839—1937）大型摄影展览选中。

但在第二次世界大战期间，因为犹太血统她被迫逃离，设法躲在巴黎，并受到画廊老板珍妮·布赫（Jeanne Bucher）的帮助。

TIPS

包豪斯（Bauhaus）

1919年，建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯在德国的魏玛市创立了公立艺术学校“包豪斯学院”。格罗皮乌斯致力于融合建筑、艺术与工艺，认为艺术家、雕塑家及建筑师应回归手工艺，才能完成功能性至上的现代设计。自建校之初，包豪斯学院一直采用艺术与工艺并重的教学模式，学院教师不乏 20 世纪之初最重要的艺术家，例如保罗·克利与瓦西里·康定斯基，两位艺术家对形式与色彩的研究为包豪斯的理念创新奠定了坚实的基础。克利于 1921年加入包豪斯学院，“实用性构图”是他开设的第一门课程，在绘画课程之外，克利还负责图书装订的工作坊。

海因兹·博古睿收藏的保罗·克利作品主要是这位艺术家在包豪斯学院任教期间完成的。由于教学的需要，克利开始反思自己的艺术创作方法，这一时期的作品也相应地呈现出他对几何与线条的思考。在此期间，克利深入研究了平面与立体几何技法，但致力于在作品中任凭直觉打破几何规则。《黄/ 红/ 棕色小城》（1922）与《平面建筑》（1923）以近乎漂浮的不稳定线条破坏了建筑原本的立体结构。

1935

©罗吉·安德烈，《安德烈·德兰》 (André Derain)，1935，图片来源于纽约现代艺术博物馆

Pablo Picasso巴勃罗·毕加索（1881—1973 ）

在其漫长的一生中，巴勃罗·毕加索开启了长达一个世纪的现代艺术创新。作为学院派画家的儿子，他早早就表现出在自然主义风格上的天赋，在巴塞罗那与马德里接受正式艺术教育后，这种风格进一步成熟。大约在 1904年，毕加索于巴黎定居。在蓝色与粉红时期（以该阶段作品主色调命名），他开始将写实主义的描绘对象转向日常生活中的人，其中包括乞丐、朋友以及流浪艺人。直至 1906年，亨利·马蒂斯充满革命性的野兽派作品持续激发着毕加索的实验热忱，几乎一生之间亦敌亦友的两位艺术家也成了现代先锋艺术的领袖。毕加索随后开始从更广泛的审美客体中汲取灵愿，包括非洲面具等。1907年，毕加索与乔治·布拉克共同开创了立体主义画派，这是对于空间描绘的一次革新。20 世纪 20年代，毕加索的实验蔓延到了新古典主义与超现实主义，并且在此后数十年间不断在不同风格间随心摇摆。其划时代的作品《格尔尼卡》（1937）以西班牙内战期间被炸毁的小镇命名，展现了这位艺术家晚年间对政治愈发深刻的思考。直至 1973年去世之前，毕加索始终是位高产的艺术家。

毕加索是被展出与讨论最为广泛的20 世纪艺术家之一，他的作品在海因兹·博古睿的收藏中占据了很大的比重。“二战”后，博古睿结识了这位艺术家，他们在艺术家书、展览、创作与印刷品上均有合作。然而，尽管来往多年，毕加索仍然时常将这位朋友、版画经纪人的名字错写为“博古润”。

1936

巴勃罗·毕加索，《绿指甲的朵拉·玛尔》，1936，布面油彩，65 cm ×54 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 53/2000。©Succession Picasso 2023。摄影：bpk 图片社/ 国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 延斯·齐厄。

1939

巴勃罗·毕加索，《黄色毛衣》，1939，布面油彩，81 cm × 65 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 67/2000。©Succession Picasso 2023。摄影：bpk 图片社/ 国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/延斯·齐厄。

TIPS

毕加索的模特

毕加索画作中描绘的女性对他的创造力与创作发展有着深远影响。他的许多作品都以艺术家与模特的关系为主题，例如此次展览中的《雕塑家与他的塑像》。在这件 1933年的画作中，塑像让人联想到毕加索当时的情人玛丽-特雷斯沃尔特，她也是毕加索与奥尔加·霍赫洛娃婚姻破裂的原因。作品《浴者》（1934）中，毕加索将这一冲突戏剧化一一画面右下角的沃尔特被野兽般的霍赫洛娃淹死。1936年，他与超现实主义画家、摄影师朵拉·玛尔开始新恋情。玛尔的政治敏感度激发了毕加索的思考，令其创作出最伟大的一批画作，其中包括在西班牙内战期间完成的《格尔尼卡》（1937）。在漫长的艺术生涯中，毕加索往往从身边最熟悉的女性的个人特质中汲取灵感，创新风格。

海因兹·博古睿从玛尔的遗产中购得了《绿指甲的朵拉·玛尔》（1936）。像毕加索的许多其他模特一样，玛尔也因毕加索的不忠与分手而深受打击。在与沃尔特分开时，毕加索创作了《戴多彩帽子的女子》（1939）。画中支离破碎且泪流满面的女性面庞，同时也表达了“二战”前夕这一群体共同经历的痛楚与焦虑。

1939

保罗·克利，《孩童游戏》，1939，纸板上水彩、涂漆与浆糊混合，43 cm × 32 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 144/2000。摄影：bpk 图片社/ 国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 延斯·齐厄。

1941

TIPS

死亡与“二战”

第一次世界大战的残酷彻底改变了许多艺术家的创作与生活轨迹。正如毕加索所言“战争（毫无疑问地）存在于我的画面里。”这位艺术家在《大幅斜倚裸像》（1942）中采用了德军军装的灰绿色调。画中支离破碎的人物被困在犹如监狱一样的房间之中，透露出毕加索与朵拉·玛尔在巴黎沦陷期间所经受的煎熬。德国侵略者掠夺了成干上万件艺术品，其中就包括毕加索的《黄色毛衣》（1939）。万幸的是，法国抵抗组织截下开往纳粹德国的火车并将这幅画归还给了它的主人。

战争造成的失序与破坏迫使许多艺术家重新开始反思自己的创作。1933年，纳粹在德国掌权，保罗·克利被迫放弃了杜塞尔多夫艺术学院的教职，创作数量急剧下降。也正是这一年克利患上了无法治愈的皮肤硬化症。战争爆发后，马蒂斯同样遭受到危及生命的病痛折磨，而他的妻子与女儿也被盖世太保逮捕。直面死亡的经历令克利和马蒂斯进入了前所未有的创作阶段，马蒂斯将其称为“第二次生命”。克利脱离了包豪斯的限制，以简单基础的图样形式完成了《孩童游戏》（1939）。贾科梅蒂成熟风格的雕塑也成形于战争的废墟之中。

1942

巴勃罗·毕加索，《大幅斜倚裸像》，1942，布面油彩，129.5 cm × 195 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 73/2000。© Succession Picasso 2023。摄影：bpk 图片社/ 国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 延斯·齐厄。

1945

亨利·马蒂斯，《蓝色画夹》，1945，布面油彩，55.3 cm × 46.7 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 154/2000。摄影：bpk图片社/ 国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 延斯·齐厄。

TIPS

剪纸

在生命的最后十年间，马蒂斯几乎全情投入到剪纸作品的创作之中。他用不透明水彩画纸剪出抽象的形状，最终实现了“过滤至其本质的形式”。这一艺术革新的阶段是马蒂斯最高产的时期之一。马蒂斯说，“剪纸使我能够用色彩作画”，从而实现了他长久以来试图结合形式与色彩的追求。

马蒂斯意识到他的剪纸作品超越了时代，预言道:“很久之后人们才会发现，我今天所做的与未来是多么和谐一致。”海因兹·博古睿预见了马蒂斯所描述的未来。1952年，他拜访了马蒂斯，并立刻被这位 82 岁高龄艺术家的剪纸作品所吸引。马蒂斯玩笑般提到，甚至他的儿子，一位大画廊主，也曾“直截了当地拒绝展出”这些革新性的作品。1953年，位于巴黎的博古睿画廊首次公开展出这些剪纸作品，并大获成功。在生命的最后几年里，马蒂斯利用剪纸设计他的展览海报。

1947

亨利·马蒂斯，《乳白色花瓶》，1947，纸上黑墨水，49 cm × 64 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 157/2000。摄影：bpk 图片社/ 国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 延斯·齐厄。

1948

1953

巴勃罗·毕加索，《读书的女子》，1953，板上油彩，81 cm × 100 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 78/2000。© Succession Picasso 2023。摄影：bpk 图片社/ 国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 延斯·齐厄。

Alberto Giacometti阿尔伯托·贾科梅蒂（1901—1966）

阿尔伯托·贾科梅蒂出生于艺术世家，自幼接受专业绘画教育，1922年定居巴黎后，开始断断续处地学习雕塑。1927年，他与弟弟在巴黎找到一间工作室，并把它作为一生的创作场所。在这里，贾科梅蒂开始创作立体主义雕塑，将男女裸像消减为具有象征意味的形体。20 世纪 30年代，贾科梅蒂在他的超现实主义创作布局中展现出对空间的心理运用。在接下来的10年间，他结识了毕加索与存在主义作家让-保罗·萨特。此处的作品展现了贾科梅蒂自“二战”结束后愈加成熟的创作风格。经历了战争余震的各地观众在贾科梅蒂的雕塑中不难发现其对人类生存境况的隐喻——担忧惧怕、流离失所，同时渴望意志的自由。1956年，贾科梅蒂陷入自我怀疑的危机，晚期的创作也展现出更强烈的紧迫感。贾科梅蒂在世时，众多主要的美术馆都曾举办过他的回顾展。

海因兹·博古睿十分欣赏贾科梅蒂的作品。在收藏之外，博古睿在回忆录中也透露了他与这位艺术家的紧密联结。他曾在 2005年这样描述自己与这位坏脾气的雕塑大师的相处：“我时不时会在傍晚时分去拜访贾科梅蒂。我的到来似乎从未打扰到他。他也不想知道我为何而来——他根本不怎么理我。我在贾科梅蒂的工作室里打量一番，说些我的看法，但他从不回应，然后我便离开了。我对他说，‘那下次再见。’他灵巧的双手摆弄着雕塑，头也不抬地回答我，‘下次见。’”

1955

1960

展讯

现代主义漫步：柏林国立博古睿美术馆馆藏展

主办：UCCA 尤伦斯当代艺术中心（北京）

展期：2023.11.11—2024.2.25

1970

巴勃罗·毕加索，《斗牛士与裸女》，1970，布面油彩，162 cm× 130 cm，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 87/2000。© Succession Picasso 2023。摄影：bpk 图片社/国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/ 延斯·齐厄。

本次展览从柏林国立博古睿美术馆的珍藏中精心挑选巴勃罗·毕加索、保罗·克利、亨利·马蒂斯、阿尔伯托·贾科梅蒂、保罗·塞尚、乔治·布拉克 6 位 20 世纪现代艺术巨匠的近百件代表性作品，以时间为序，通过对立体主义、超现实主义及多种抽象表现形式的呈现，追溯 20 世纪欧洲现代艺术的发展历程。柏林国立博古睿美术馆是柏林国家博物馆联盟成员，亦是欧洲领先的现代艺术博物馆之一，作为其馆藏国际巡展的中国站，本次展览特别根据作品创作时间采用编年结构策划呈现，不但可以纵览 6 位艺术大师不同时期创作相互间所激发的对话，亦有助于观众更好理解此次基于德国传奇艺术经销商、收藏家海因兹·博古睿（1914-2007）个人收藏创建并命名的美术馆的丰富馆藏。

展览以“现代主义漫步”命名，旨在通过近百件艺术珍品对 6 位艺术巨匠创作历程与思想演变的呈现，令公众犹如置身于 20 世纪现代艺术历史之中徜徉漫步，从中体味与感悟现代主义的多元性与变革。展览并没有按主题或艺术家设置章节，而是严格依照作品的创作时间顺序呈现，意在为观众梳理 6 位艺术大师创作脉络的渊源与彼此间的影响，为中国观众清晰勾勒出标志着欧洲 20 世纪上半叶艺术创造力蓬勃发展的新图景。与此同时，展览还针对艺术大师各时期的创作实践，辅以“情景式”的介绍，引领观众走近艺术家、彼时的艺术运动与重大历史事件，尤为重要的是，观众可以切身感受时代动荡对这些艺术大师创作的深远影响，以及了解博古睿身为逃离纳粹迫害的德国犹太人的时代背景。

“现代主义漫步”以现代艺术发展历程中的关键性人物，公认对马蒂斯、毕加索和贾科梅蒂产生重要影响的保罗·塞尚的作品为开篇。本次展出了塞尚在较早时期，分别于 1885 和 1890年左右为其妻子创作的肖像画。随后，展览通过汇集了巴勃罗·毕加索各阶段创作的40 余件经典作品，一览其 70 余载的艺术创作发展脉络。在毕加索立体主义时期的众多作品中，观众还将欣赏到与毕加索共同开创立体主义的乔治·布拉克的作品《烟斗静物（南方日报）》（1914），这件作品不仅体现了布拉克对画面构图与纹理的独到研究，同时也强调了这两位立体主义先驱如何紧密合作，从根本上彻底转变了我们观看世界的视角。

接下来则是在 20 世纪早期先锋艺术探索中，与毕加索始终保持着亦敌亦友关系的亨利·马蒂斯。作为野兽派的创始人，本次展出的马蒂斯的10件作品涵盖了其聚焦于人体研究的雕塑和炭笔作品，到具有地中海风情、色彩生动的室内风景画，直至其艺术生涯中后期，对形式与色彩的结合展开探索的创新艺术表达——剪纸作品。对于刚通过北京 UCCA 落幕的“马蒂斯的马蒂斯”纵览过马蒂斯完整生涯的北京观众来说，可以借此机会更加丰富自己对这位现代主义艺术先驱开创性探索的了解。而保罗·克利的30 余件代表作品则是迄今为止其在中国最全面的展示，在这些自“一战”期间至其逝世前高产时期的作品中，既有优雅的抽象风景画，它们不禁令人联想到立体主义，及克利在包豪斯任教时所受到的影响，还有人物形象怪诞的《孩童游戏》（1939）——这幅作品流露出的轻松愉快似乎是对其创作前十年的政治暴力和早期冲突黑暗的一种反击。同时期的其他作品，如毕加索的《大幅斜倚裸像》（1942），则讲述了弥漫于战争时期的那种幽闭恐惧、惶恐焦虑的气氛。

沿着时间线继续向前，观众将与阿尔伯托·贾科梅蒂的两件雕塑作品不期而遇，其干瘪消瘦的造型表达了欧洲众多艺术家和知识分子对“二战”后人类生存的疑虑与孤独感。展览最后则以大师作品的交相辉映结束，通过马蒂斯热情奔放的剪纸作品和毕加索晚期充满抗争与情韵的作品，如《斗牛士与裸女》（1970），突出展现了现代主义艺术大师之间持续性的相互启发与影响。

本次展出的作品皆来自柏林国立博古睿美术馆的珍藏，博古睿美术馆的创建与命名皆源于欧洲著名收藏家海因兹·博古睿（1914-2007）。博古睿与毕加索等同时代的重要艺术家们私交甚笃，故拥有众多现代艺术大师的藏品，并以此构成了柏林国立博古睿美术馆的核心收藏。“现代主义漫步：柏林国立博古睿美术馆馆藏展”是 UCCA 近年策划的现代主义艺术巨匠的第三个大展，展览延续了 UCCA 自 2007年创办 16年以来秉持的愿景：通过展示现代大师的创作审视当代艺术的根基。与此同时，本次展出的毕加索作品是继 2019年 UCCA 举办的“毕加索——一位天才的诞生”之后，对其艺术生涯各阶段重要作品的又一次全面回顾；而马蒂斯的作品，则可视为是对 2023年北京UCCA 刚闭幕的另一年度大展“马蒂斯的马蒂斯”的丰富拓展。