热弛豫效应
2024-02-19编辑刘东图片由屋面艺术中心锐角画廊提供
编辑：刘东 图片由屋面艺术中心、锐角画廊提供
“热弛豫效应”是一种物理现象，指的是物质在受到外部能量激发后，内部能量状态的变化过程。艺术家们将这个概念引入到他们的作品中，以此来表达他们对生活、社会和人性的深刻理解与独特见解。
热弛豫效应：与当代影像艺术家们的十六次思想漫步
在材料学、物理学、化学、天文学等科学领域，有一种非常普遍的能量传输现象，当材料受热时，由于温度上升，原子或分子所产生的振动能量增加，使其内部结构逐步松散，从而导致某些物理性质产生变化，最终达到热平衡。科学界将这种现象称之为“热弛豫效应”。在自然界中，当太阳辐射到达大气层时，大气分子恰恰是发生热弛豫效应的时机，从而维持人类赖以生存的气温的平衡及全球气候的稳定。
无独有偶，随着当代影像艺术的飞速发展，当影像技术成为普遍工具之后，技术革命为影像艺术带来了冲突、转变与过渡，他们逐渐探寻着建立新的思想空间。如若将影像本身代指为“受到热作用的材料”，那辅助于影像艺术作品产生的思想便是这关键的“热作用”，而思想对影像艺术的介入无一不是发生了一场“热弛豫效应”。那么，作为发生影像“热弛豫效应”关键的“热作用”，我们如何定义“思想”？思想，亦称“观念”。客观存在，反映在人的意识中经过思维活动而产生的结果，是人类一切行为的基础。我们通常将由“思想”为导向从而创造出的摄影作品称之为“观念摄影”，用不算严谨的说法也可以称之为“哲学摄影”。因为，从某种意义上来讲，观念，也就是“思想”要早于哲学且大于哲学。
在“思想”世界中，唯物与唯心是相对立的两大体系，而工业革命之后才产生的摄影技术早期可以称得上是坚定的“唯物主义者”，早期相机所能记录之物是客观的、是存在的、是真实的。正如马克·德登在《今日摄影》一书中将1960年之后的摄影人分成了两大类，一是“还在运用和探索，时而利用该媒介的现实主义特质，直接拍摄这个世界的摄影师”；二是“与那些以更具个人意识保持距离，时而批判性的方式，将摄影作为现实主义形式来使用的实践者”。关于后者，由于思想的介入，摄影机所带来的唯物论变得不再坚定，影像随之越发地具有创造力。2022年初我们集合了九位艺术家对摄影的未来进行了一场思辨性的讨论，举行了一场名为“未知深度的原野”的当代影像艺术的研究型展览，时隔一年有余，我们再次集合十六位影像艺术家及学者分别围绕有关影像“热弛豫效应”在其发生之后对影像艺术市场及学术领域所带来的变化进行讨论。我们将分别带您在影像世界中进行十六次别开生面的思想漫步。
策展人，杨逸凡，2023
展讯
热弛豫效应
策展人：
杨逸凡（Yang Yifan）
联合策展人：
李梦智（Li Mengzhi）
严砚（Yan Yan）
艺术家：
Angela Blažanović【德】
陈末（Chen Mo）
陈珊珊（Chen Shanshan）
范丁月（Fan Dingyue）
冯吴超（Feng Wuchao）
何美雪（He Meixue）
姜晓彤（Jiang Xiaotong）
雷偲露（Lei Silu）
刘昊晖（Liu Haohui）
陆阳（Lu Yang）
NINO
严砚（Yan Yan）
杨逸凡（Yang Yifan）
曾冯洋（Zeng Fengyang）
张茗坤（Zhang Mingkun）
周子琪（Zhou Ziqi）
陆阳，《尸陀林》30cmx30cmx30cm，亚克力立方体/观念艺术装置，2023
作品介绍
《尸陀林》
《五灯会元》中有这样一个故事，七位贤女游览尸陀林，一贤女提问：“尸体在此，人去往何方了？”这一问题激发了七贤女的灵感，在这样悟道的过程中她们得道了，且能够获得帝释天的奖励。她们对帝释天提出要求，要一棵无根的树、一片没有阴阳的土地、一处没有回声的山谷。
尸陀林、尸体、无所凭依的树、空无一物的土地、没有回声的山谷。这样的宗教元素或许是偶然，又或者是必然地与当下 AI 生产出的人联系起来。尸体在此，人去往何方？照片在此，而人去哪里了？我突然觉悟到我正身处 AI 照片构成的尸陀林中，思索着人与世界的无常，以及一切不可避免地消逝。照片中的人会消失，而 AI 生成的人像呢？没有开始，会有结局吗？
如今，人类和非人类正在构成一个新型的后人类主体。这样的后人类主体与传统人类大相径庭。就像福柯在The Birth of the Clinic一书中所提到的现代医学知识型被构建的过程一样，如今正在诞生新的AI 知识型。算法和机器如同医生一样，通过普遍性的对人类的凝视，将人类的身体数据纳入 Al 知识型的装置之中，构建了由非人类总结出的人类本质，通过规训人类成为“本质的人类”，实现新的权力分配机制。而这种知识型的揭露和论证方式往往无从下手，因为，它不是由开放透明的自然语言所书写，同时也作为一种技术黑箱被特定团体所控制。过去，人由社会的规训所生产，未来人由 AI 的代码所构建。不知人为何物的人便被编程，放弃思考，成为某种既定的代码输出结果。人之死，不再是遥远的未来。
“人”是新近的产物，且终将被抹去，如同海边沙滩上画着的一张脸。
——福柯
《尸陀林》这一项目，就是我对以上思考的问题所进行的实验艺术创作回应。我通过模糊的对焦，拍摄 AI 生成的人类肖像，再一张一张地将这些图像燃烧殆尽。我并不是在祭奠确切的某人死亡，而是在 AI生成的众多“本质人类”形象的尸陀林中去追寻结构中人类最初也是最遥远产生的那个时间点。那里或许有无根的树、没有阴阳之分的土地，以及没有回声的山谷。
张茗坤，《许愿池》，观念艺术装置，2023
作品介绍
《许愿池》
我的项目灵感来源于柏拉图的《理念论》，在我们所认知的现实世界之上还有一个完美的理念世界，现实世界是由感性事物构成的，感性事物是对理念的不完善的模仿。我的作品分成了两个部分，第一部分叫《护身符》，第二部分叫《许愿池》。
在第一部分中，我收集了一些护身符和其背后的故事，用档案学和图像学的方式制作了一本档案。《护身符》中所涉及的物件的形式感产生变化，他们各自的功能都是不同的，但它们都是护身符这一理念在三维世界的一种投射，在护身符这一理念中，它们的功能性是一致的。人本身是物质与精神的结合体，人将自身的情感与理念投射在普通的物件之上，将物品精神化，物品所代表的精神又影响人。在这一部分我想要探讨一种人与被赋予情感与理念的物品之间的寄托关系，和理念投射下人与外部世界的联结。
《护身符》与《许愿池》都是跨越地域的信仰符号。在第二部分《许愿池》中，我将马桶做成了一个许愿池。本该代表着污秽与不洁的器具通过我的主观情感投射和理念变成了一个许愿池。马桶变成了许愿池这一理念在三维世界的投影。在这个时候我发现，三维世界的马桶本身变成了不真实的，让马桶变成许愿池这个理念才是真实的。我感到很矛盾，所以，我将马桶打碎，尝试用物质世界的物理方式打破这种理念世界的投影，使马桶回归到它本身，将理念与物质剥离开来，探索三维世界背后的理念本身。
周子琪，《蝴蝶效应》50cmx50cm，20cmx30cm，亚克力灯箱/艺术微喷/蝴蝶标本，2023
作品介绍
《蝴蝶效应》
摄影作品《蝴蝶效应》捕捉了蝴蝶生命周期各个阶段，是观念摄影实践，旨在探索时间本质和摄影的意义。灵感来源于养蝴蝶行动，不仅是记录，更是对时间流逝的内省和哲学对话。
赫拉克利特提出“人不能两次踏进同一条河流”，强调时间的不可逆。这一哲学理论与爱因斯坦的相对论相悖，挑战了时间作为线性连续体的传统理解。通过观念摄影，我试图捕捉这一理论实际体现，将时间如何从线性变成点性的发展转化为视觉语言。在哲学和科学的交汇点上，摄影术成为探讨和表达时间本质的工具。用镜头追踪蝴蝶从孵化到消亡的整个过程，每帧都是时间的一个切片，固定了过去瞬间，又开启了对未来无限可能性的思考。蝴蝶在真实世界的死亡并不是结束，通过后期修图，我保留蝴蝶翅膀的花纹和颜色，带来不可预测的蝴蝶效应的变化。模糊了时间的界限，使每张图像成为时间和空间的交织点，引导观者进入一个不断展开的时间维度。作品《蝴蝶效应》得名于观念——微小的决定可以产生连锁的巨大影响，如佛经所言:“此有故彼有，此生故彼生，此无故彼无，此灭故彼灭。”无意间养蝴蝶的念头引发一连串创作灵感，在摄影中启发了我对生命循环和时间影响的深层次思考。在这系列作品中，观念摄影与时间的本质相互交织。摄影术不再仅是历史记录手段，更是一个重构时间、挑战空间的思想实验。每帧图像都是深刻而细腻的时间之旅，凝固了生命的瞬间，又窥见了时间的无穷可能性。透过这些图像,仿佛通过时间的镜头，窥见了宇宙奥秘的一角。
姜晓彤，Where shall we put our hope，60cmx400cm，数码印刷，2023
作品介绍
Where shall we put our hope
在我的创作过程中，我无数次对概念及作品本身呈现方式之间的主次关系产生思考，这是一个我直到现在都没有得到答案的议题。首先，作为一个极致的视觉主义者，我的主观思想驱使我坚定地认为艺术作品视觉至上。这也正符合在观念艺术介入之前，艺术通常是人为创造出来的，它们被镶在框里，挂在墙上，或安放在基座上，且具有一定的美学、技术及知识价值的东西。而对观念艺术而言，艺术作品所传递的思想，在一定程度上是凌驾于视觉和形式之上的，它的价值并不只是体现在观赏性。威廉·弗卢塞尔（Vilem Flusser）在《摄影哲学的思考》中提到的观点:“摄影作为一种新世界的魔法并没有改变我们的世界，而改变的是我们对世界的理解。”这样看来，如今的摄影作品乃至艺术作品已经不只是停留在视觉层面上，而是被推向了哲学的角度，用不同的形式来思考图像交流的可能性和更多元化的概念。它的目的不仅是改变我们对这个自然和社会的看法，甚至是想把这个世界以及我们的思维带入一个不同寻常的维度，从而模糊艺术的界限、摄影的界限以及感知的界限。
而观念艺术对创作者的要求就是艺术家不应该被限于特定的媒介范围内来表达他们的理念和情感。我们需从尘世中撤出一步，通过一种敏感的、主观的视角，将最微不足道的题材转化为具有巨大想象和重大意义的事件触发器。通过展示理念，使世界可以理喻或对世界进行评论。但观念艺术远不止于此，一个完整的艺术作品，并不只是由艺术家独立完成的，公众的介入及其对于作品的感受及理解是必要的。正如玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）所言，“艺术家的职能是呈现作品，将其交给公众，以便公众去完成它”。而在哲学范畴内，我毫不隐讳自己是一位不可知论者，在这样一个充满主观思想的世界里，每一个人在回答自己面临的具体问题时都会加入主观思考。在这种语境下，没有一个答案是真正的标准，只在于你所面临的答案与你的主观经验是否相符合。这时，公众的参与让艺术作品不再只是艺术家的自我表达，而是把艺术推进了公众意识之中的结果。
曾冯洋，《在基因深处溅起的水花》，60cmx80cm，艺术微喷/亚克力，2022
作品介绍
《在基因深处溅起的水花》
当我们进入到一个由计算机编码生成图像的时代，曾经意味着“从本质上客观的属性”的摄影瞬间被瓦解。摄影的发展紧随着技术的脚步，一如它诞生之际伴随着众人热切的渴望，也让写实绘画措手不及。历史总是在螺旋中上升的，回看康定斯基在《艺术的精神》中写道：“形式是相对的，经常随着时间的推移而变幻。”所谓形式，乃内在内容的外在表现。内在的“精神性”一直是艺术的核心，并不会因为形式的变换而消失。
哲学家杜威曾提出：艺术即经验。人的独特性在于意识到了自然界中存在的各种关系，并通过意识，将这些关系转化为手段和结果的关系。意识的干预增加了规则、选择的力量以及重新配置。因此，它以无穷无尽的方式使艺术更为多样化。
在生命的进程中，由于人与环境条件的相互作用，经验不断出现着。在抵抗和冲突的条件下，这种相互作用所包含的自我和世界的种种因素将经验限定为情感和思想，从而产生有意识的意图。有意识的经验的观念作为“实践与接收”的感知关系，艺术作为生产，知觉与欣赏作为接收，是相互支持的。
艺术家真正的工作是建立一个在感知中具有连续性，在其发展中不断变化的经验。因此，当我们谈论摄影的未来，我们不应该局限于技术和工具，更应该关注于摄影所能带来的新的观念和体验。只有这样，摄影才能真正成为一种与时俱进的艺术形式，为人类带来更多的启示和思考。
杨逸凡，《Allen Ibon 的老照片》尺寸可变，老画框、艺术蚀刻纸微喷做旧，2023
作品介绍
《Allen Ibon 的老照片》
伴随着近年来数字技术的飞速发展，我们与图像的关系不断地发生改变，从摄影诞生之初人们所使用的大画幅相机到数码时代的横空出世，再到今天 OPEN AI 技术的飞跃式发展，在数码影像时代之后，我们又迎来了更加广阔的人工智能时代。人工智能技术的发展对数字图像世界有着深刻的、哲学性的探索价值。你是否也会问，AI 所生成的图像是真实的吗? 当我打开生成 AI 软件，尝试着通过文字令其生成影像的时候，回想起古希腊伟大的哲学家柏拉图最为重要的学说“理念论”，似乎有了答案。
在柏拉图看来，理念是抽象的、概念化的实体，是与任何具体的事物完全分离的。理念，脱离于我们感观的事物而绝对独立地存在。例如，一张桌子，在柏拉图看来桌子本身并非真实，而让桌子之所以会成为桌子的“理念”才能称之为真实，桌子之所以成为桌子，是因为每张桌子都分有一个完美桌子的理念。
在理念的加持之下，虚拟摄影师艾伦·伊本（Allen lbon）幻化而出。七八年前在意大利淘回的老画框，一直没找到合适的作品可以放入，我想，艾伦的作品再合适不过了。当 20 世纪的古董老画框，装入 AI 摄影师艾伦的摄影作品时，古与今、真实与虚拟的网络在我们面前徐徐展开。近些年，我的创作多数围绕时间开展，过去、现在、未来，无不是自欺欺人的假象。人们总迷信历史，体验当下，期待未来。而在艾伦的世界中，时间似乎变得不那么重要。就像一百多年前的相框嵌入虚拟现实的影像一样，毫不违和。
你或许会问，艾伦·伊本真实存在吗？没错，这位伟大的摄影师的的确确是我创造出来的，而早在千年以前，柏拉图便用理念论已经证明了他的存在。可以说，艾伦·伊本是我对在平行世界里自己的想象，或者是他本来就是我自己。显然，艾伦·伊本也好，我们自身也好，皆受到了“热弛豫效应”的影响，而这场“热弛豫效应”似乎从古希腊开始便已悄然而生。
刘昊晖，《人间乐园 LDN2022》280cmx485cm，电子档案拼贴，2023
作品介绍
《人间乐园 LDN2022》
随着科学技术的发展，摄影这件事情，从最初刚被发明时候的烦琐复杂的，与光学、机械、化学等息息相关的一门手艺，发展成了随时随地，通过指尖接触屏幕，就可以及时完成从拍摄到传播的一个行为（在此仅仅讨论大多数情况下，日常普通大众对摄影的使用，不涉及对商业摄影中的技术的讨论）。
相对地，摄影的所谓“艺术性”又是如何发展的呢？从最初的达盖尔摄影术说起，一开始摄影只是单纯作为记录肖像的方式，起到的是取代了肖像画的作用（当然这个纪录性到现在也是摄影很重要的功能之一）。而后对摄影是不是艺术的话题甚嚣尘上，笔者认为，相关的讨论最后随着对整个艺术范畴讨论的终止而戛然而止。（1917年，马塞尔·杜尚（Duchamp，1887-1968）把一个从商店买来的男用小便池命名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览要求作为艺术品展出。2005年，他的小便池被全球 500 位重要的艺术界权威人士评为：对艺术史影响最大的艺术作品，如果小便池是艺术，那还有什么不是艺术?苏珊·桑塔格说：“摄影解放了绘画，使之能够从其伟大的现代主义使命中抽象化分离。”摄影的出现为绘画提供了便利，也将其从记录外观和事件的实用任务中解放了出来。简单地说，就是画得像不像真实世界已经没有之前那么重要了。据说毕加索就是看到摄影的出现以后摆脱了纠结，头也不回地走上了现代派绘画的道路。那么，随着观念摄影或是当代艺术的兴起，抑或随着手机摄影和视频技术的发展，摄影也逐渐地发展出了不同于记录的功能，打破了摄影与客观真实的对应关系。档案、拼贴、建模、人工智能生成图像等媒介方兴未艾，摄影的边界也越来越模糊。在与观众的互动性上也有所提高，摄影不单单是展示史料或是科普、说教，作品的主旨也可以因观众解读的不同而不同。观念摄影不再局限于图像的表面，而是深入到摄影背后的思考。它挑战了传统的摄影规范，强调摄影作品的内涵，而不仅仅是外观。观念摄影旨在通过照片表达思想和概念。源于观念艺术，两者都认为思想或概念在创作过程中至关重要。
何美雪，《视觉的经验》尺寸可变，多媒体艺术装置，不锈钢 LED 屏，偏光片，2023
作品介绍
《视觉的经验》
思想对影像艺术的升温，体现在影像艺术从纪实目的向观念目的的转变与过渡中。当思想逐渐在影像艺术中占据主要位置时，它所呈现的“热弛豫效应”是平衡、流动且延续的，影像艺术作品也因观念的流动在观者的理解中延续出新的思想空间。很高兴我作为人类可以有被群体讨论的个体观念，可以利用媒介/工具/材料(例如，此次的影像工具)去表达思想。于我而言，这个景象呈现这样的抽象画面:工具像是一条河流，发源于人类起源的泉，带着时代的沙砾，现正流经你我脚下的这片流域。语言、文字、图像等各类虚拟或实体工具均是河流中的一部分，它们经历 20 万年的蒸发与分流、融合与汇集，人们已没法从河流中取出一滴纯净独立的水，但可以用个体思想形成的各式器皿去盛取、展示和交流。此时我们看到的不是工具本身，而是此片时代流域中各异的个体思想。在这一场影像艺术的实习中，我谈论的是有关身体与工具的古早话题。我使用信息时代的特殊摄影工具—录屏，将摄影作为这场观念表达中的“语言”工具去讲述人们滚动屏幕阅读字句的行为。不同于笛卡尔机械论的身体观，梅洛庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)对身体的概念是建立在现象学意义上的，他曾在《知觉现象学》(Phenomenology of perception)中从幻肢现象引出“身体图式(body schema)”的概念。“身体图式”最终说来是表达“我的身体在世界之中的”的一种方式，它基于身体感觉、动作和经验的整合，且通常是在身体运动期间不断重组更新的。可以感同身受，当我们习惯用电子屏幕滚动阅读时，我们不需要特意思考如何移动眼睛，它会自动地、协调地扫描文本，并定位在特定单词或段落上。这便是现代人们在使用屏幕工具后眼睛身体图式更新的表现。
范丁月，Mosquito's Dream，100cmx80cmx3cm，艺术微喷于云龙皮纸，2023 Pearl Tears amidstthe Sea，50cmx40cmx2cm，艺术微喷于云龙皮纸，2023
作品介绍
Mosquito's Dream
摄影这种媒介不再是直接解释物体的一种手段，我在其中看到更多的是一种绘制、思考与重新想象。我将结合自己关于摄影与绘画的实践，以“画框”“时间性”的概念来探讨二者的内在关系。
首先，关于“画框”（图像的边界），这一要素决定了摄影与绘画从内至外构建方式的区别。与绘画不同，摄影是由外部的时间来进行延伸与想象。在Soft Framing一文中 Davey 指出“绘画和摄影的画框最初在现象学上应被视为是截然不同的，不存在‘切割’空间和时间连续性的框架，即绘画是由内而外构建的。”也就是绘画的内容到画框边缘处呈现了从内部到极限以至于无法包含更多创作者的意图与想法，不同的是，摄影的画框外有“时间”（即沉淀了作者的观念）的延伸。基于这一点，我的实践在二者的画框外切开了对话的通道，让符号流动于两种媒之介间得以再解释。以其中一组三联作品为例，我结合了数码摄影与实验暗房绘画等方式，在曝光后的相纸上使用油彩进行绘画，与一旁的岩石缝中被蛛网缠绕的上百只蚊虫的图像形成想象，产生时间、疏离、符号的谜语：让观者在画框之外产生对时间的思考,这些画框也可被视为“缝隙”，融合了内外交错的时间性。接着，我们会对摄影和绘画在空间位置上的差异进行讨论。Davey 在其中有着这样一段描述:“摄像机的位置带来的一体化照片不可避免地包含了相机与观察对象之间真实的时空关系，相机不能不与它所看到的东西同时处于同一空间。以至于摄影与环境的‘表情’是一致的。但画家的‘表情’可以说是将对象据为己有，而相机的‘表情’似乎是‘无辜的’。”这一观察与我认为的物体形态或是线条本身具有表情不谋而合，即物体的性格。绘画的表情被创作者把玩，在身体的运动中，我与画布的本能触碰反射出了“自我形状”，像是镜子一般通向潜意识的入口，逐渐显现带有表情的记忆，而摄影的主体表情取决于其环境，以及在无辜表情下也不能避免被符号化，如同人类认为宠物是可爱“无辜”的，甚至可以说是“可怜”的，因为人类天然的怜悯之情为此提供了一个前提。
冯吴超，Till Your Tears Mixed up with Mine，90cmx60cm，chemigram 拼贴，2023
作品介绍
Till Your Tears Mixed up with Mine
摄影于我，更像是一帧一帧的时空切片，它记录了我们存在于这个世界上的踪迹。摄影可以作为一种证据，是对过去时光比较真实而非绝对真实的记录。很多记忆在拍摄后就被遗忘了，但照片永远在那里。当我逐渐遗忘那些曾经被我诊视的记忆时，就像是水滴消失在水中，没了踪迹。最重要的朋友的离世让我不得不重新对生命的形态和意义进行整理和思考。和我以往的摄影作品不同，在这个系列里我无法控制情绪的流动和倾泻，无法遵循学院派的规训，甚至是此时此刻我也无法理性而有逻辑地整理背后的理论和观念，苍白到只剩下裸露的坦诚和脆弱。据说中国古代的画师在作山水画前，会先亲身游历山水之间，将景观印刻为心图，作画时便不再是着眼前之景复刻临摹，而是一段旅程、光景在画面的再造。泪水混杂着显影液，滴落在相纸上扩散开来,炸出一朵光晕。我试着闭眼回忆着冰川间它忽隐忽现的影子，试图复刻出生命流过的痕迹。个体生命的边界在流动性中逐渐消解。“水体”二字所代表的，不仅仅是围绕着“水”系统的动植物、微生物或矿物质，也是通过水系关联起的个体相互摆合的大系统，更是体现那些可见或不可见、可（摄影）记录或是不可记录的精神连接。
我们被教导要按照可度量的“时间尺度”来区别时间事件—前/后、过去/将来，1788年与 2020年的对照，然而，“无从追忆的时间”也可能正是他人的此刻。我们利用这些尺度、单位和度量语言来理解事物间的距离，理解物与物、物与人之间的关系，但水可以将彼时间缝合于此时间，将彼身体缝合于此身体。声音在水下的传播速度比在空气中快五倍。而你又在多远之外呢?
NINO，A gluttonous feast of matsutake，Food Design，2023
作品介绍
A gluttonous feast of matsutake
作品A gluttonous feast of matsutake深入探讨了人类活动对自然环境的影响，以及生命的本质和人类在自然界中的地位。作品以松茸为核心，这种在资本主义体系中被广泛消费的特殊食材，在受到人类活动干扰的森林中生长，反映了复杂的全球化、资本主义、生态学和文化多样性之间的关系。
通过影像、装置艺术和互动元素的结合，模拟了核爆炸和松茸采集活动对生态多样性的影响。这不仅是对观众视觉感官的挑战，更是对观众思维的激励，促使人们反思资本主义对自然环境和社会结构的深远影响。作品通过探索松茸在自然中的生长和人类社会中的消费模式，试图揭示人类活动对生态系统的复杂影响，以及我们在这个星球上的责任和角色。
雷偲露，Mindin Pixel，多媒体视频，2016
作品介绍
Mindin Pixel
在昏暗的街灯下，一辆单车闯入了马路。它闯入的是一个新的生活、新的国家，每天接触新的语言。这个作品想讨论的是，在新的环境里，语言是如何改变我们的意识的？语言充斥在空气中，音律就像分子一样搭在皮肤上，语言开始与我们缠绕，逐渐变成一个模糊不清的自己，产生出一个新的灵魂。我们与之纠缠，同时也想抛弃它。对着不知道通往何方的路，把 ME（我）狠狠丢弃，只留下 EXCUSE（借口/离开）在路上。语言对于我们，是一种节奏、一种声音，当声音打破边界，才有可能形成新的意识。
这个作品以视频的形式呈现，只有环境的声音，没有人的声音，因为大部分的时候语言的使用是内在的。而视频里的文字，一种语言的代表，只与“我”缠绕，更像是一种内在的自省，对身边环境的主观解释。在混沌中，模糊的自我里，建立起意识中的元表征。
严砚，《石头》，尺寸可变，报纸，2023
作品介绍
《石头》
我们提到理论的时候，不可避免地想要下一个定义：摄影发展至今是什么？为什么会发展成这样？又要如何继续下去？每一代艺术家都试图为这些问题找出答案，在理论中不遗余力地尝试剔除惯用术语：意图、含义、表述、再现、内容、背景、价值、个性、故事、影响、时代、风格等等。但当理论建立了以后，仍然有相同的问题。人们永远希望能够创造新的理论，我们在寻找路途中蒸发的情感却越来越多。当理论让观众目眩神迷，直接可感受的变化损耗越来越大；当摄影不再致力于对存在物的客观再现，动摇了客观的惯性反映；当创作者与观众的传输变得越来越困难，我们也许又应该剥除理论上的冲突一那些妨碍观众借助主观性制造幻觉的语言一转化回原始的共振。
我试图在我的作品中创造一种模糊性，让人们可以根据自己的想法来欣赏作品。很多时候我制作的都是一些很容易辨认却能让人们产生联想的事物。它们并不是巨型、具有冲击力的，也并不占有许多的空间。这有益于让物品和图像溶解于空间之中，而不会让空间成为物品和图像的附属。人们可以肆意在这个空间中四处走动、席地而坐、观察、触碰。在这种流动的状态中让观众更加自我地意识到自己想从作品中期望看到什么、想要看到什么，以及他们置身于这个空间时，他们扮演着什么样的角色。我的目的并非让观众从我的作品中推理论证出一个结果和理论，而是我希望能够建立共同感受的纽带。
陈末，《生命剧场的形式》 90cmx60cm，布面喷绘/多媒体影像，2023
作品介绍
《生命剧场的形式》
我们常说的影像艺术是后现代思潮在媒介艺术领域的反映。20 世纪 60年代，各种非主流思想波涛汹涌，出现很多激进的艺术现象，达达艺术、概念艺术、行为艺术、装置艺术、波普艺术等各种艺术观念和艺术形式相继出现。在此背景下，人们开始对商业化电视媒体进行反思。而商业化电视媒体的高速迭代，使得电子图像化的视觉接受方式及其衍生的生活方式也发生了巨大的变化。因而艺术家们也开始对媒介革命进行思考，其中“激浪派”艺术家群体是最早将对媒介的视线转向电子媒介的。他们结合电子媒介特性，从影像中抽离了摆拍和拼贴的技术手法，结合图像自身的客观性，将其发展成为独特的个人叙述方式，创造出和大众电视节目不同的“艺术性电视节目”，也就是“影像艺术”。它既具备着传统媒介（例如绘画、摄影等）的视觉表现形式，也具备着传统媒介所不具备的可循环性和公开性。同时，最重要的一点是，它作为图像表达方式的一种，它比传统图像更能表现出直观的内在。
Angela Blažanović【德】，Fragments of a River，30cmx30cm，艺术微喷，2019
作品介绍
Fragments of a River
20 世纪重要文化人物约翰·凯奇的作品展现了偶然性和不确定性，特别是他的作品《4’33》。凯奇用受控的偶然性连接环境，增强感官体验。摄影师沃尔夫冈·蒂尔曼斯的彩色化学图像也反映了这种偶然性的魅力。在我的工作中，我以不确定性作为一种对抗个人生活中恐惧的工具，通过放弃部分控制权，让偶然性成为创作的一部分。例如，我利用河潮的涨落进行艺术创作，探索潜意识深处。
在数字时代的信息过载中，我们需要考虑什么使得照片成为艺术。如露西·索特所述，我们寻求的不仅是表面的映射，而且是深层的真理。我们需要内省和反思的空间，摆脱超级资本主义带来的心理压力。作为艺术家，我们的目标是唤醒观众，探索内心和世界的深层真理。
我的摄影作品倾向于采用缓慢的过程，如泰晤士河床上的拍摄，强化与环境的共鸣。这种方法使我在物理和精神空间中都找到了立足点。此外，我在作品中融入了 17 世纪荷兰静物画的元素，与历史和集体意识对话，反映现代消费主义的繁荣和死亡的现实。
陈珊珊，《玄宙信息量过载的思辨》30cmx120cm，电影胶片，石料艺术漆，2023
作品介绍
《玄宙信息量过载的思辨》
随着数字化和信息技术的兴起，人们可以轻松地获得各种各样的信息，但这也意味着人们需要面对大量的信息和数据，并会感到压力和疲惫。这不禁让我思考：多就是好吗？快就是好吗？
“信息量过载”指的是科技高速发展的当代，人们面对大量的信息和数据时，无法有效地处理这些信息，并且会感到压力和疲惫的现象。
影像作为穿插着各个时宙的太阳黑子，它持续地散发着光和热。正如影像界的“热弛豫效应”，它影响着当代的每一个社会个体，而我们也将思考如何处理这些信息，正如两千多年前的老子，思考着阴和阳、有和无、黑与白。我也用艺术新材料“玄瑜”的工艺结合影像胶卷和磁带，创作了这一组作品，从白到黑，从无到有，白色和黑色皆是信息量最大的颜色，它们是所有颜色的总和。使用有尺度的电影胶片，也是要借着时间的尺度，去述说信息的演变过程。它是一条可以在两端无限延长的直线，在时间的数轴上，这是少很多的两端，亦是黑和白的两端，是有和无的两端，同样是虚和盈的两端。
在复古与未来交叉的同时，也在提醒着人们信息飞速发展的当代社会，电子信息的垃圾也可能是导致环境污染的一大潜在因素。
