李阳冰篆书在清前中期的再阐释

摘 要：从李阳冰篆书在清前中期的定位展开论述。清初，在崇董书风与金石考据学兴起的背景下，“帖学一脉”的王澍与“以碑名世”的杨法对李阳冰篆书做出了不同的阐释。至清中期，随着“前碑派”的出现，李阳冰篆书出现新的阐释，以邓石如为代表的“前碑派”与以钱坫、洪亮吉为代表的“帖派”篆书家，在临习上对李阳冰篆书的阐述亦有不同。通过清前中期书家对李阳冰篆书的不同阐释，其奠定了在清代书法史上的地位。

关键词：再阐释；李阳冰；篆书

一、清前期对李阳冰篆书的再阐释

（一）“帖学一脉”王澍对李阳冰篆书端正之风的肯定

王澍是乾嘉学派萌芽时期的代表人物，他的篆书再现了李阳冰的玉箸篆。可以说，无论是用笔，还是结字，他对李阳冰的篆书风格是全然接受的。其书法风格与他主张抑帖扬碑这一观念有关。王澍不满清初崇董风气，认为其是不值得提倡学习的，而想改变这一风气，首先要在追求古法的审美观念中，开辟一条新路。正值考据学大兴，王澍在众多碑刻中看到了李阳冰的篆书，这对他影响极大。之后他决定潜心研究金石文字，力图重振书坛风貌。他提倡学书应从篆、隶入手，这一观念对乾嘉学派书家们产生篆隶为本的思想，起到先导作用。李阳冰作品《谦卦碑》是奇绝之作，用笔纤细，却刚劲有力。这与王澍在书论中论述篆书瘦劲之美息息相关。正是以劲为美的审美趣尚，让王澍的篆书承袭了李阳冰篆书的风格特点。

王澍在李阳冰的《谦卦碑》题跋中言，篆书式微已四百多年了，尽管明代的篆书家在学篆上下了功夫，但仍有不足之处。王澍总结了明代篆书大家的篆书特点，优劣一目了然。之后他又对篆书的技法要求做了总结，即“篆书三要”——圆、瘦、参差[1]。这三要素便是篆书创作的基本规律，三者缺一，就是“奴书”了。在看到对于颜鲁公《东方朔画像赞碑阴记》的评价中，安氏认为此碑上的篆书是“阳冰高手所不及”时，王澍做出了反驳，认为安氏誉过其实。王澍认为此碑上的篆书是不及李阳冰方整之风的篆书的。

王澍在《论书剩语》中表明篆书用笔需尚劲。他提到李阳冰的篆书时说：“阳冰篆法直接斯、喜，以其圆且劲也。”[2]他在论篆书时认为篆书需圆劲：“笔不折不圆，神不清不劲。能圆能劲，而出之虚和，不使脉兴血作，然后能离方遁圆，各尽变化。”[3]从中又一次证明了他对李阳冰篆书的完全接受，他认为篆书用笔应该就如李阳冰篆书笔法一样圆劲。圆劲与瘦劲皆为王澍篆书的审美观念。在上文中论述李阳冰篆书《谦卦碑》时，他认为此作“运笔如蚕吐丝，骨力如绵裹铁”。王澍认为李阳冰篆书的审美风尚，完全符合其“篆书三要素”理论。

王澍《诗经·小雅·天保》篆书作品整体风格与李阳冰的篆书极为相似，笔画婉转流畅，圆润劲挺，起收笔皆为圆笔，与李阳冰《三坟记》有异曲同工之妙，体现出其篆书“圆劲虚和”的特点。结字大多平正，斜字以奇为正，参差错落，静谧散淡，纵意模古。作品有界格，纵有行，横有列，整齐统一。书写工整，弧线运用并不多，隐约带有高古意味。通篇章法巧妙，相同之字也有细微差别，但十分和谐，笔画处理上无雷同之处，可见其篆书功力之深。

王澍在作品和书论中都充分表达了对李阳冰篆书端正之风的肯定，他在用笔、结字、章法等方面皆对李阳冰篆书做出了深入研究。在他的影响下，之后的篆书家们纷纷学习李阳冰篆书，李阳冰篆书在清代书坛上开始盛行流传。

（二）“以碑名世”杨法对李阳冰篆书的发展与突破

我们今天能看到杨法的篆书作品并不多，原因与杨法独特的个性有关。他自尊心很强，当旁人不喜其字时，他会很不高兴，加之他不会迎合世俗，人怪字怪，因此他的传世作品少之又少。李玉棻在《瓯钵罗室书画过目考》中提出，杨法工篆隶，精考证金石碑版。杨法的字，始终与金石碑版有密切的关系，他虽然四体皆通，但他最擅长的还是篆书。这与他少年时期遍访金陵的碑版石刻有很大关系。杨法认为写字贵在纵情恣肆，奇绝古拙。他的篆书与曹魏时期的《正始石经》有相似性，给人一种古朴感，用笔呈蜿蜒盘曲之状，并带有隶书笔意，富有一定装饰效果。

杨法早期作品《篆书轴》用笔圆润遒劲。如“楼”字的木字旁，与李阳冰篆书相比，增加了感性的气息，形状奇特，似一苍天大树。结字整体自由舒展，但在界格之中，却在一定程度上被束缚，用笔虽粗细不一，但熟练精纯，用墨枯湿相间。杨法的此件作品既存有高古之意，又具备创新之法，这是其在探索解放思想，表现个性，他在复古思潮的影响下，又对李阳冰篆书做出了极大改变。其书风别出机杼，集厚重生拙与放纵流畅于一体。

《杨法篆书七言诗轴》作品款署是“乾隆壬午”，即乾隆二十七年（1762年），此时杨法66岁，可见这是其晚年作品。此可谓杨法的篆书代表作品。杨法一定程度上改变了早期篆书风格，疏密、动静、虚实各种矛盾冲突的巧妙运用给杨法的篆书增加了丰富性，抖、曲线条的实用使其书法作品充满了画意。作品几乎脱离了李阳冰篆法的风格，除了细微处隐约可以见到李阳冰篆书的用笔外，结字章法均与李阳冰篆书风格完全不同，至今仍具新意。这种书风取法高古，融合隶书，用笔、体势有许多独到之处，结构怪异奇特、粗细长短变化不同的线条浑然天成，有较强的金石意味。整件作品灵动舒展，笔墨变化具有很强的冲击感，笔意古拙而且不失典雅，高古的书风在点画笔墨的运用中，似乎带有了随意性，这与他本人的性格有关，但正是缺少严谨的笔法给作品带来古朴苍劲、自然唯美的书法魅力。

二、清中期对李阳冰篆书的再阐释

（一）“前碑派”：邓石如对李阳冰篆书的吸收与创新

邓石如是清中期书家，在金石考据学兴起下，秦汉唐的篆书再次重放异彩。这时金石学与篆书已经紧密相连了。在此时期，出现了许多篆书大家及篆书书学著作。大多数书家会遵循清前期王澍篆书风格，追求线条光洁、结字对称，甚至有学其“烧毫截锋”的作篆方式。邓石如篆书的出现，可谓给清中期书坛增添了新的活力，他的篆书姿态新颖，笔法灵活，在一众以王澍之法马首是瞻的书坛学风中脱颖而出，并深刻影响了之后的篆书家，如书坛后辈包世臣、吴让之、赵之谦等。清中期的篆书的成就与当时社会稳定有很大关系。在梁巘的帮助下，邓石如获得了巨大信心，并确立了目标。

邓石如早期师法李阳冰篆书，后对李篆做出新阐释，在李篆基础上加入金石气息，取法高古，用功深刻，成就斐然。邓氏可谓开宗立派之大家。钱坫自认为达到李阳冰的水平，与包世臣同游焦山，在见到邓石如篆书时，以为是李阳冰所作，世间无人可及：“此非少温（李阳冰）不能作，世间岂有此人耶？”[4]震钧在《国朝书人辑略》中论述：“山人篆法以二李为宗，而纵横阖辟之妙，则得之史籀，稍参隶意，杀锋以取劲折，故字体微方，与秦汉当额文为尤近。”[5]从上述书家学者论述中可以清楚发现，李阳冰篆书在清中期地位很高，学篆书家都师法其篆书。从其早期作品中可以清楚看出，邓石如对李阳冰的篆书是完全接受的，并且对李阳冰篆书有深入学习。无论是篆书的整体风格，还是用笔结字，邓氏在早年学篆时是完全以李阳冰为尊，除了在收笔处略有出锋外，并未跳出李阳冰篆书的藩篱。

《荀子宥坐篇》是邓石如早期篆书，从整体风格上可以看出其深受唐李阳冰篆书的影响，此时书风还是传统的玉箸篆，笔画爽劲圆润，收笔处有时稍有出锋，结构方整谨严，风神俊朗清爽，可以看出他对古法的追求。作品中的“水、于”等字，与李阳冰《三坟记》中的字在用笔结字上十分相似，此时他可以称得上是李阳冰篆书的继承者。中年后邓氏突破传统玉箸篆风格，在浏览了众多金石碑版后，在其篆书中融入金石铭文的用笔结字，掺入隶书笔意，令作品别具婉转圆劲、洒脱恣肆的风貌。

《四箴四条屏》首篆为“程夫子四箴”，下隶书“乾隆辛亥岁末古浣后学邓石如敬书”，下钤有“邓琰”“石如”印。乾隆辛亥即1791年，此时邓石如49岁。这件是他中年篆书精品。此作笔法洒脱，结体严谨，已突破早期习篆时李阳冰篆书的风格，掺杂金石铭文的书法艺术，并加入隶书笔法，作品婉丽灵动的同时又多了一份沉雄朴茂。

包世臣在《艺舟双楫》中列举其篆为神品，他提出“平和简静，遒丽天成，曰神品”，而“神品一人”即“邓石如隶及篆书”[6]。刘墉见到邓石如篆书时拍案惊呼，“千百年无此作矣”。康有为对邓石如评价极高，在《广艺舟双楫》中论述：“邓石如始有入处后，后见其篆书，辄复收之。凡百数十种，无体不有，无态不备，深思不能出其外也。”[7]沙孟海在《近三百年的书学》中写道：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。”[8]李兆洛在《养一斋集》中铭邓石如篆书《弟子职》后中说：“我有良书，圆规方矩，亦媲斯谊，垂范来许。”[9]这里的良书即邓石如篆书，圆规方矩则为其篆书风格，这一书风源于李阳冰篆书。然而。并非时人都认可其篆书。文廷式在《纯常子枝语》言：“包慎伯论书推邓石如篆书为过于李阳冰，而陈兰甫师云，邓篆横不敢横，直不敢直，其笔力雄健尚不如钱衎石先生。”[10]可见邓石如对李阳冰篆书的接受，并没有全然被清中期书家学者接受。但必须承认，邓篆的发展对李阳冰篆书在清代的接受起到了关键作用。

邓石如以崭新的碑派书法面貌在清中期书坛立足，起到承上启下的作用，既为“前碑派”的探索划上了句号，又在书法作品中表现个性与冲破藩篱的气象，并开宗立派。在书学思想与书法实践相互贯联中，邓石如篆书在李阳冰篆书的基础上，做出了突破，把篆书发展推向高潮，使之成为书法艺术的一个重要组成部分。这对李阳冰篆书在清中期的传播起到了关键作用。邓石如直至今日，仍享有崇高的地位，在书法史上产生深远影响。

（二）“帖派”：钱坫、洪亮吉对李阳冰篆书严谨之风的推许

康有为认为：“国初犹守旧法，孙渊如、洪稚存、程春海并自名家，然皆未能出少温范围者也。”[11]在清中期，以钱坫为首的篆书家们皆师法李阳冰篆书，但都在李篆的风格中，并未如邓石如一样有巨大的创新突破。产生这一现象的原因与清中期政治上对思想文化的控制不无关系。在经济复苏并稳步发展的社会环境中，复古学风渐渐成为清中期书坛的主流。在金石文字大兴的背景下，追求古法的篆书家们对李阳冰篆书的观照起到了不可忽视的作用。

1.钱坫效法李篆之整饬

钱坫是乾嘉学派史学家代表人物钱大昕之侄。他尤工小篆，左手作篆尤精妙，兼善铁毫。洪亮吉在《北江诗话》中说：“钱坫工篆书，然自负不凡，尝刻一石章曰：斯、冰之后，直至小生。”[12]从中可以看出钱坫是师法李阳冰篆书的，同时认为自己所写的篆书是继李阳冰之后的第一人，这其中虽然有自夸成分，但侧面反映了其篆书风格与李篆的相似。“坫最精篆书，得汉人法，孙渊如称为本朝第一，晚年用左手书，笔力苍厚。”[13]孙星衍与钱坫是同一时期的篆书大家，孙星衍称钱坫篆书为清朝第一，可以证明钱坫篆书在清中期地位很高，这对李阳冰篆书起到了一定的推动作用。但相较于邓石如篆书的创新与突破，钱坫篆书书风更偏于古法。

钱坫《篆书喜晴诗轴》气势开阔舒朗，线条纯厚，笔力雄健。与李阳冰篆书极其相似，他遵循了阳冰篆书的书风，秀美典雅。此件篆书章法，与他所书的其他篆书不尽相同，字距与行距十分紧凑，这在当时并不多见，但结体依然十分严谨，可见其篆书功力之深。他下的功夫要比与他同时期的篆书家孙星衍、洪亮吉更深。他的篆书从古器铭文中吸收了古朴苍厚的味道，故他的篆书又多了一份新意，整体气韵满而不塞，富有变化。

包世臣认为，“墨守迹象，雅有门庭，曰佳品”，“佳品上二十二人”中有钱坫篆书。陈康祺书论中讲述在黄鹤楼重修后，钱坫所题的篆额被时人认为是三绝之一。以上皆可以说明钱坫学篆时取法李阳冰，且对李阳冰篆书有深入研究，可见李阳冰篆书的风格在清中期被接受程度之高。

2.洪亮吉效法李篆之沉凝

洪亮吉与钱坫一样，都是乾嘉学派鼎盛期的著名篆书大家。相关书论中对他篆书的介绍较少，但从其作品可以看出，洪亮吉对李阳冰篆书的接受程度之深。尽管洪亮吉不同时期的篆书风格略有不同，但都能明显看出他的审美惯性就是李阳冰的篆书。其作《警句轴》更偏向于李阳冰《三坟记》，用笔婉转流畅，结构圆劲遒密，章法密而不疏，字距与行距都十分紧凑。其首行第一个“不”字，与《三坟记》中的“不”字相像，但更加饱满，可见洪亮吉在李篆的基础上，有意求变，尽管并未脱离李阳冰篆书，但力图形成自己的风格。洪亮吉重视传统，同时也表达了个人风格。

3.孙星衍效法李篆之遒劲

孙星衍与洪亮吉是同乡，二人齐名，并称“孙洪”。他精研金石碑版，对篆书有很深研究。孙星衍《八言篆书》作品以楹联为主，这种形式表现出其篆书的端庄之感，作品风格儒雅静穆，几乎每个字中都能看到李阳冰篆书的影子。这与清中期复古思潮影响有关。因此，他的篆书完全遵循李阳冰风格的篆书，可以看作清中期“守成派”一类。由于其篆书以古法为核心，在《平津馆文稿自序》中说：“时时手写，世人辄索书不止。”可见其篆书在当时十分受欢迎，从中也可以发现复古思想在清中期十分流行。在孙星衍篆书的传播中，李阳冰篆书更加深入人心。这对李阳冰篆书在清中期的接受意义深远。

4.张惠言效法李篆之雍穆

张惠言与孙星衍不同，他对篆书十分喜爱。包世臣在《艺舟双楫》中列举的“能品下二十三人”中就有张惠言的篆书。可见，张惠言的篆书与邓石如、钱坫相比，要稍弱一些。观其《篆书八言联》，可以发现其篆书静穆雍容，线条流动，笔势通畅，点画粗细匀称，但整体上缺少了李阳冰篆书婉转灵动之美。

钱坫、洪亮吉、孙星衍、张惠言此四人尽管风格略有不同，但皆师法李阳冰篆书，对篆书的“复古”有推动作用。邓石如则在李阳冰篆书的基础上，做出了创新，其篆书兼融隶书笔法，浑厚端庄，开启一代篆书新风，堪称典范。正是在这些篆书名家的推崇下，李阳冰篆书被不断师法改造，再次诠释，在清前中期被时人接受。

三、清前中期书家品评中对李阳冰篆书的再阐释

蒋衡在论书李阳冰《谦卦碑》时，有这样一段话：“余不知篆，然观《石鼓文》《峄山碑》皆圆劲而瘦，以此追原用笔之法，本自竹简漆书，非中锋悬臂，则点画不到。分隶行草迭变迭降，而偃笔偏锋，腕指杂用，遂有墨猪鼠尾之诮。”[14]从中可见李阳冰篆书地位之高。蒋衡在见到《石鼓文》《峄山碑》时，观其字而总结出“圆劲而瘦”，最得瘦硬通神之妙，其用笔只有中锋悬臂，才能将每一笔画书写精致。蒋氏深受王澍以篆为本的书学思想影响，他认为篆、隶是真、行、草诸体学书的基本。他认为“真、行、草悉从篆出，习流忘源，师孙弃祖，恐为后人所笑”，“学书不法篆、隶，直不识字”[15]，以为篆、隶为各体书之根本，根本不固则枝叶难茂，故学书者无不宜研习篆、隶。从中可以看出他对王澍师法李阳冰篆书持肯定态度，在书法审美上对李阳冰篆书瘦硬圆劲的风格十分推崇。梁巘在《评书帖》中描述汪退谷执笔法时，讲述道：“（退谷）晚年尚慕篆隶，时悬阳冰颜家庙碑额于壁间观玩摹拟，而岁月迟暮，精进无几。”梁巘对此感叹，汪先生的书学成就，本不应该在此结束。这其中不能看出李篆书写之难，无论是汪退谷，还是康有为，他们对李篆都十分喜爱，但却未窥得其法。

钱泳承认王澍篆书在当时很有名气，但其篆并非师法李阳冰，且因其篆字不使用《说文》，而被当时的学者讥笑。笔者认为，钱泳文中所述王澍篆书非秦非汉、非唐非宋，这一观念有失偏颇。钱泳认为钱坫篆书是胜过王澍篆书的，并且认为钱坫晚年将各体掺杂进篆书中，是不可学的。这体现了钱泳深受复古思想之弊端，在他看来，篆书以形神似李篆为根本，如果其中加入了个人风格，那就不值得学习了。这一观点从根本上抑制了书家的个性发展，但对李阳冰篆书在清前中期的传播起到了很大作用。

清前中期书家学者们，无论是从自身学习，还是通过研究时人对李阳冰篆书的师法，都可以看出他们对李阳冰篆书做出了新的阐释，无论是完全师法于李阳冰篆书的王澍、钱坫等书家，还是对其做出创新改造的杨法、邓石如等书家，他们都对李阳冰篆书的审美价值十分认可。

四、结语

清统治者崇尚高古、典雅、整饬的篆书作品，带动了李阳冰篆书的兴盛。清前期出现以王澍为代表的“崇古”书家，完全师法李阳冰篆书，此外，以杨法为代表的篆书家，在篆书中掺入金石碑版笔意，对李阳冰篆书做出了创新。至清中期，李篆以其遒劲圆厚的笔法、端庄紧凑的结字、平整严谨的章法受到了篆书家邓石如、钱坫、孙星衍的关注推崇。邓石如早期篆书作品取法李阳冰，后融入隶书笔意，对李篆做出了创新。同时期的钱坫、孙星衍，其作品皆呈现李阳冰篆书的面貌，或圆润饱满，或秀美典雅，或古雅温润。在邓石如对李阳冰篆书的吸收与创新下，在钱坫等篆书家对李阳冰篆书严谨之风的推许中，时人对李阳冰篆书有了新的阐释，让李阳冰篆书的魅力更加丰富。这对李阳冰篆书在清代的传播起到了积极影响。

参考文献：

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[4]徐志松.邓石如传[M].香港：商务印书馆，1935：190.

[5][13]震钧.国朝书人辑略：卷六[Z].清光绪三十四年刻本，183，102.

[6]包世臣.艺舟双楫：卷五：论书一[Z].清道光安吴四种本，88.

[7][11]康有为.广艺舟双楫：卷二[Z].清光绪刻本，23，23.

[8]沙孟海.近三百年的书学：卷二[M].杭州：浙江人民美术出版社，2022：32.

[9]李兆洛.养一斋集：文集卷：十九杂著[Z].清道光二十三年活字印四年增修本，271.

[10]文廷式.纯常子枝语：卷八[Z].民国三十二年刻本，125.

[12]洪亮吉.北江诗话[M].北京：人民文学出版社，2019：17.

[14]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：850.

[15]王镇远.中国书法理论史[M].上海：上海古籍出版社，2009：850.

作者简介：

戚馨予，南京艺术学院硕士研究生，社会教育学院书法教师。研究方向：书法（篆刻）。