关良戏剧人物画研究

摘 要：关良的戏剧人物画是20世纪中西文化思想碰撞下产生的独特艺术形式。分析关良戏剧人物画的创作成因及艺术风格，可以帮助我们深入了解20世纪中国近现代艺术的发展，对现代戏曲人物画的创新发展具有启发作用。

关键词：关良；戏剧人物画；创作成因；画面风格

一、关良戏剧人物画创作的成因

（一）社会背景

近代以来，随着西方文化的不断传入，新型的欧美式教育对循规蹈矩的中国传统文化造成了强烈的冲击。一些中国进步青年开始赴海外学习西方先进的科技、文化，其中不乏大量艺术留学生。这些留学生多赴日、欧进行研修。中国与日本相邻，信息容易传播，又因文字障碍相较于西洋较小，所以去日本的留学生较多。日本遂成为中国进步青年为挽救中国艺术吸取营养的首选之地，故留日学生率先将西方的新艺术流派、理论、思想等传入中国。关良便是较早赴日学艺的人员之一。

1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中首先指出，“中国画学，至国朝而衰敝极矣，岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者”[1]，道出了中国艺术逐渐衰败。此时，西方油画艺术却达到学习高潮。随着对西方艺术的学习，不少中国艺术青年开始觉醒。1918年5月，徐悲鸿在北京大学画法研究会以《中国画改良之方法》为题演讲时提到：“中国画学之颓败，至今日已极矣！……民族之不振可慨也乎！夫何故而使画学如此其颓败耶？曰惟守旧，曰惟失其学术独立之地位。……古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”[2]徐悲鸿的演讲引起了一大批留日、留欧学者的共鸣，他们逐渐认识到只学习他人艺术而不融入本民族艺术特色的“单纯化”学习不是长久之计，应该走出一条独属于自己的路，一条含有本民族特色的艺术之路。关良曾说过：“作为一个有志于艺术事业的年轻人，决不做‘随人后’，不做‘他人梦’。要闯出自己的路子，显出自己的特点。”[3]于是包括关良在内的众多学者开启了立足于本民族特色的漫长探索之路。

（二）个人因素

关良的父亲由于经商，常往返各地，归家时常常会带一些稀罕玩意回来，小洋片（香烟牌子）便是其中一种。小洋片上画着许多英雄好汉的故事，有《水浒传》中的“武松打虎”“豹子头林冲”，《封神榜》里“托塔李天王”“哪吒三太子”“姜子牙”，《三国志》中的“桃园三结义：刘、关、张”“卧龙诸葛亮”“凤雏庞统”等，引起了幼年关良的极大兴趣和好感。十一岁时，关良因随父亲经商，从广州搬至南京的“两广会馆”居住。会馆西边是一个小戏台，关良经常溜进去看，也正是在这一方不大的戏台上，他进一步熟悉了“孙悟空”“黑旋风”等英雄好汉。这些经历使戏剧在年幼的关良心中埋下了一颗种子。

关良于1917年赴日学习，他在许敦谷的鼓励下先入“川端研究所”跟从藤岛武二学习，后转入“太平洋画会”，师从中村不折。跟从两位老师学习的他练就了扎实的西方绘画基础，又因当时日本的写实主义艺术受到印象主义革命的影响，无形中培养了对印象主义以及野兽派、立体主义等新兴画派的兴趣，促使着关良在新兴画派中不断地探索、学习。随着对西方艺术的深入了解，他表现“自己”的艺术思想愈发强烈。归国后，在吴昌硕、齐白石、潘天寿等诸位国画大师的影响下，关良对国画产生了浓厚的兴趣，开始收集一些历代名家书画集，被“妙在似与不似之间”的艺术魅力深深吸引[4]。这时关良开始学习中国画，他并非从传统学起，而是想用什么便学什么，尝试结合中国传统绘画创造新的画面。“我过去虽然学的是西洋画，但时常在想，中国人学西洋的东西，总应该跟自己民族的绘画慢慢结合起来，对自己民族的艺术也要尽多地了解，从而创出新路子，寻找新的表现手段。”[5]此时，小时候埋下的那颗戏剧种子生根发芽，引领关良迈上戏剧人物画探索的道路。“我们应当更接近一点东方的才好。”“所以我们还得研究中国的古画。”“我想只是从古画中去发掘还是不够，更应从多方面的，例如石刻、佛像、书法，以及民间艺术方面去研究，这样下去或者在我们的画面上可以有点新的发现吧。”[6]随后，“以戏入画”成为他终其一生所追寻的创作主题。

二、关良戏剧人物画的艺术风格

（一）笔墨设色

中国画历来最讲究笔墨的运用以及设色敷彩。笔，即用笔。唐代张彦远在《历代名画记》中指出书法用笔对绘画的重要性：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[7]因此，关良在用笔上颇下功夫。关良与同时期的吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等国画大师交游，深受他们“金石入画”趣味的影响。在上海美专任教期间，关良深受黄宾虹的影响。黄宾虹从对金石笔法的感悟中提炼出“五笔”即“平、留、圆、重、变”，他解释道：“曰平，如锥画沙；曰留，如屋漏痕；曰圆，如折钗股；曰重，如高山坠石，如怒猊抉石。”[8]黄宾虹以金文笔法为基础，注重“能平而后能圆，能重而后能留，圆、重而后能变”[9]。黄宾虹“气在笔力，韵在墨彩”的创作思想引导了关良戏剧人物画的创新[10]。除此之外，为了更好地解决用线问题，关良还多看潘天寿、吴茀之等名家之作，学习他们的用笔用线。关良不断探索笔墨运用之法，在集众家之长的基础上，结合对历代石刻艺术探索的经验，注重线条的表现力，形成了“钝、滞、涩、重”与拙中带巧、柔中带刚的线条风格[11]。关良善用古拙的线条表现画面的水墨意趣，因此“拙”也成为关良戏剧人物画明显的特征之一。不同于传统的随类赋彩，关良提出了用色与个人情感表达及社会背景有密不可分的联系。他的戏剧人物画的用色超越了时人的审美认识，冲破了传统的审美观念，他融入油画用色的技法，用色大胆，颜色鲜亮、明朗、利落，给人以强烈的视觉冲击，扣人心弦。用色大胆是关良戏剧人物画的又一特征。

（二）造型构图

关良主张造型简练明确，追求造型的“单纯化”。所谓“单纯化”就是指把复杂的物象简单化，用大的几何体块去概括烦琐的起伏，而又不失传统，不脱离主题。关良从八大山人的变形画中吸取营养，他的戏剧人物画造型简练、动态夸张，不讲究透视，甚至打破西方标准的人体比例结构。李苦禅解释道：“良公的画法叫得意忘形，即求传神不求形似之意，也许是造型的‘稚拙’。”[12]关良善于抓住整个场景中最激烈的瞬间动作来表现人物的性格特质。绘画不等于原物原景的再现。在构图上，关良独辟蹊径，着力于表现自己对某一戏剧情节的感悟，多采取居中式构图，打破传统的构图方式，对画面进行大胆的取舍，依据画面的实际需要，为了突出主体而不施背景，大胆留白，给观众留下更多的想象余地，让人回味无穷，正所谓“以少少许胜多多许”[13]。但取舍并非随意地割舍，要恰到好处，根据人物的重要性、画面的尺寸确定人物的主次、大小、位置，依据表现内容决定道具、场景的去留。构图如同将军排兵布阵，要运筹帷幄，做到心中有数，既要符合传统的构图规律，又不拘泥于他人，敢于创新，“画人之不欲画，画人之不敢画”[14]。关良这种一目了然的戏剧人物画构图形式，具有强烈的凝聚力与向心力，令观者眼前一亮，耐人寻味（图1）。

（三）传神写照

中国画最是讲究“传神”，早在东晋时期顾恺之便提出“传神写照，正在阿堵中”，南齐谢赫也提出“气韵生动”的美学命题。关良常说，“画画一定要把画‘画活’，画死了也就没意思了”[15]。也就是说，绘画的最高境界是追求传神写照，追求神似并不等同于排斥形似，神似是在形似的基础上转化的，形神兼备方为上乘。只是艺术家皆为独立之个体，对艺术的追求有所不同，导致了他们所表现的侧重点不同。梅兰芳逝世前在《漫谈戏曲画》一文中提到：“他（关良）的画在表现方法上继承了国画的优良传统而自成一派，重神似而不求形似。”[16]较于形似，关良更侧重于神似，他要求自己的作品要传神。所谓传神皆在“阿堵”之中，说明追求神似最不容忽视的一点就是对眼睛的描绘。尤其是在戏曲表演中，戏剧艺术家们极为讲究眼神的运用。同样是看，戏剧艺术家们要分盯、瞪、瞄等不同的神情状态，借此区分人物不同的内心情感。绘画也是如此。关良对眼神的刻画尤为看重，他作画时往往要思量许久才迟迟落笔：“我必须面对壁上未完成的（就差‘点睛’了）作品，考虑再三再四，究竟是点圆形，或是用方形，甚至用三角、长方，横块、直块……直到自认熟了才毅然决然落下一笔，往往这一笔用好了，我才能长长舒一口气，因为‘总算神气出来了’！如果点坏了（这也是常有的事），我必须从头来过。总之，‘点睛’在‘传神’中是起决定作用的。”[17]眼神不仅可以折射出人物的动作神态，还反映了人物的情绪、思想等。关良擅长抓住戏曲角色的眼神进行描绘，将二维的画卷立体化，使观者可以通过眼睛感知画中人的心理、思想，引起情感共鸣。

三、关良戏剧人物画的影响

（一）风格的传承发展

中国的戏剧人物画发展至今大致分为写实与写意两大类。相较于写实性的戏剧人物画艺术，写意性的戏剧人物画发展更引人注目。其中，关良无疑是写意性戏剧人物画第一人，他以简练概括、夸张变形的艺术手法，运用“钝、滞、涩、重”的笔墨线条进行“经意在不经意中”的描绘，以明朗爽利的颜色以及画面中弥漫的童真趣味而著称[18-19]。现代画家林风眠、高马得、韩羽等都作戏剧人物画，且各有特点。其中，韩羽在继承关良画风的同时，注重画面的节奏感、韵律感与用笔的趣味性，总结出“戏味、韵味、趣味”的绘画创作准则。韩羽曾在访谈录里说：“我的创作心态很简单，就是追求一个字——‘玩’。我画中的人物我认为都是‘好玩的’。我画出的画面也要让它‘好玩’……所以我追求玩、试图在‘玩’中把‘本我’表现出来。”“所以，我把线比成戏中之腔，把形比成戏中之词，明白了这层关系作画看画，作戏听戏就有了可窥个中的途径。”[20]

（二）对当今戏剧人物画创作的影响

关良的戏剧人物画不拘泥于具体的人物形象，不刻意描绘华丽的服装细节等，而是抓住一场戏中最激烈、最动人的瞬间去描绘，表现在特定环境中人物的精神状态、心理变化。他“以少少许胜多多许”[21]，以单纯简练的表现手法，用墨浑厚洒脱，用笔拙而圆、涩而润，笔画不多却充满水墨韵味，用色大胆、明朗、爽利，形式上追求以拙求朴，画面充满着直率天真的童趣。他的戏剧人物画画风独特，异于其他画家，自成一派。他的戏剧人物画是独创的、新鲜的、充满生命力的，是符合大众审美与画坛变革潮流的。

在今天，关良的戏剧人物画风格依然具有很大的影响力，启示我们不要过于追求程式化创作而忽略自我风格的探索创新，在创作中要贴合实际需要，从热爱出发，充分理解戏剧内容，要抓住最动人的一瞬去抒发自己的情感。梅兰芳曾将戏曲与绘画之间的关系理解为“不刻意追求外在形迹的逼真性，而是根据生活的素材加以提炼、夸张、再创造，注重‘塑形、舞姿’，也就是追求‘神似’”[22]。这无疑启示我们要以人物神情最动人的一瞬入画，力求表现出人物的神韵。戏剧艺术扎根于中国优秀传统文化，是先人智慧的结晶，包含着求同存异的文化内涵。我们要在继承传统的基础上，结合新的时代精神，从戏剧情节、动作姿态、人物心理神情、服装道具等全方面去体会戏剧艺术，去感悟剧中人物的思想情感与观者的情绪感受，并将瞬间的自我情感展现出来，以多元化的艺术手法去展现出新时代下戏剧艺术与绘画相结合的魅力。

参考文献：

[1][2]鹤田武良.近百年中国绘画史研究[M].陈莺，蔡涛，译.北京：商务印书馆，2020：22-23.

[3][4][5][11][13][14][17][18][21]关良.关良回忆录[M].陆关发，整理.上海：上海书画出版社，1984：30-31，56-61，77-79，114.

[6]倪怡德.艺苑交游记[M].上海：上海良友图书印刷公司，1936：70.

[7]张彦远.历代名画记[M].俞剑华，注释.南京：江苏凤凰美术出版社，2007：29.

[8][9][10]仇文婷.“金石入画”之20世纪花鸟画新变：以吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿为例[J].艺术大观，2021（31）：45-47.

[12]李雅.关良、马书林京剧写意人物画研究[D].蚌埠：安徽财经大学，2020.

[15]金冶.贵在独创：我所认识的关良先生[J].新美术，1981（4）：33-40.

[16][19]谷苇.谈水墨戏剧人物画[N].人民日报，1962-02-07（3）.

[20]黄苗子.大巧若拙：韩羽其人其画[J].东方艺术，2001（5）：40-53.

[22]廖奔，张晓凌，郑传寅，等.另一个梅兰芳[N].中国文化报，2017-07-21（3）.

作者简介：

侯姗姗，吉林师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：美术学（中国画）。