“他性” 关注与“人文性” 延续

潘清文

【摘要】巴赫金的“对话理论”既可运用于具体的文学叙事分析，又涵盖了庞杂深邃的哲学理念和人文精神。在经典文学的电影改编领域，“对话理论”强调了不同媒介的叙事转换中创作者对“他性”的关注。由乔瑟琳·摩豪斯执导的1997年版电影《陌上伊人》以莎士比亚悲剧《李尔王》为故事原型，将人物和场景重置于后现代美国，与原剧展开多重跨时空对话，呈现了巴赫金强调的“他性”关注，延续了莎剧的“人文性”光辉，完成了一场经典文学文本和当代光影艺术的对话建构。

【关键词】乔瑟琳·摩豪斯；莎士比亚；《陌上伊人》；《李尔王》；对话理论

【中图分类号】J905            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）04-0082-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.04.026

莎剧改编电影作为一种“艺术成就本身”[1]，一直以来都备受现代学者关注与讨论。这种跨媒介、跨文本的银幕实践，实际上是一种历史和文化意义上的对话与更新。莎剧《李尔王》自问世400余年以来，被莎剧评论家布拉德利（A·C·Bradley）评价为“莎士比亚最伟大的剧作”[2]，凭借剧中悲怆深刻的主题和复杂尖锐的冲突成为电影改编的宠儿。美国导演乔瑟琳·摩豪斯（Jocelyn Moorhouse）于1997年執导的电影《陌上伊人》以《李尔王》为故事原型，将人物场景重置于后现代美国，影片中新注入的社会文化与意识形态引导文本与空间、历史与社会进行多重跨时空对话。巴赫金（M·M Bakhtin， 1895-1975）在对陀氏小说的研究基础上提出“对话理论”，但该理论在巴赫金的视界中远不仅仅是一种小说叙述学理论，更是一种哲学理念乃至人文精神。从本质上看，“对话理论”强调主体对“他性”的关注，坚持价值实现在对话中完成，其实质是对人文精神的持续追问。以巴赫金的对话理论为基础，本文将深入探讨莎剧《李尔王》和电影《陌上伊人》之间的跨越时空的对话，以期揭示作品背后丰富的历史底蕴以及深刻的人文内涵。

一、差异与耦合：对话的建构

“对话”是巴赫金思想体系的核心，巴赫金将“文本”定义为“任何连贯符号的综合体”[3]295，因此，“文本”不仅包括文字形式的作品，还包含同样属于符号综合体范畴下的电影艺术。文学作品的电影改编就是一种观念意识在两种不同艺术表达媒介中寻求平衡的文艺创作，是在差异与耦合间寻找符合历史社会文化所需要的表意符码的过程，这正是所谓的“对话”。

（一）媒介叙事中的差异

罗兰·巴特指出：“叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。”[4]因此，叙事是文学与电影两者得以交叉融合的纽带之一。由于文学语言在抽象化、哲理化方面的叙述方式与电影语言的具象性、直观性构成差异，前者叙事的“留白”才赋予后者巨大的想象空间，促使二者之间的对话在叙述视角和叙述时空两个维度中持续发生。

“叙述视角”又称“叙述聚焦”，涉及对叙事过程中特定故事的观察和呈现角度，叙述视角的变化带给读者多元的阅读感受[5]。在《李尔王》中，莎士比亚使用了戏剧独白，使剧中的内聚焦视角和外聚焦视角得以相互呼应。电影《陌上伊人》则使用多视角交叉变化进行叙事，以大女儿吉妮的视角引入，中间部分偶尔使用客观视点。叙述视角的置换，使这部文学经典在400多年后的银幕呈现更具时代感染力，叙事的戏剧性和表现空间也得到了相应的延展与扩充。

“叙事时空”则强调电影叙事的“图说”特质，和文学叙事的“言说”特质相互对应[6]。在空间营造方面，电影艺术得益于本身真实性与现实性的特点，在艺术时空的表达上更加形象化。莎士比亚在写作中设置“幕”和“场”，以此对剧中时空进行划分，场与场之间的时空更替则只能通过话语的提示或布景的转换进行。相较之下，电影可以不受任何时空的限制，通过镜头和蒙太奇将所有事件场景进行共时性呈现。对比蒙太奇的使用恰到好处地将不同时空序列的众多人物集中于同一场合中，电影由此走向高潮。

（二）表意符号上的耦合

美国学者安德鲁（Dudley Andrew）指出：“语言和电影符号分享了一个共同的使命：被注定用于表达涵义。[7]”可见，在符号学的视域内，文字与电影均可作为创作者在表达客观现实，传递思想意识上组织起来的表意符号。戏剧文本属于抽象的文字符号，剧作家将他所感受到的现实世界加工转喻成文字表达，最后读者调动充分想象来进行“会意”。而电影中多元的影像符号，综合声音和图像的表达，凭借直观的事实形象进行现实描绘和情感传递。

在声光色等现代影视符号的支持下，电影《陌上伊人》对悲剧场景进行如下转译：首先，在镜头技巧上，影片以远景开场，从大女儿吉妮的视点引入，随后画面向近景过渡，先交代环境场景氛围，再深入细节描绘。整个片段中的摄影机始终位于外反拍机位，即“过肩镜头”，对人物间对话进行特别强调。影片里的暴风雨片段，景深关系的变化直接影响双方的语境关系，如此压缩景深拍摄的过肩镜头，巧妙呈现了双方的敌对关系。整个片段以暗色为主，搭配人物对话的嘶吼声、朔风怒号的自然音响声以及旋律紧张的配乐音，直接传递了场面的紧张感。最后拉里不顾众人疯狂跑入漫无边际的玉米地中，这一片段在真实的时代特征基础上，还有效地烘托了环境氛围：一望无际的玉米地象征着现代人的生存危机——尽头未知、希望渺茫。

综上所述，戏剧通过文字来唤起读者关于表现对象的想象，电影借由生动形象的光影对现实进行描摹，两者都具备对现实进行艺术再现的充分性，其目的都是间接复原物质现实[8]。无论是从叙事学还是从符号学上的意义表达来看，跨媒介对话对文学及各种艺术形式发展的重要性，必然超越文学与电影等介质之间的彼此差异性，从而构建更丰富生动的艺术对话世界。

二、“他性”关注：对话的本质

巴赫金研究者爱默生（Caryl Emerson）认为，巴赫金文论思想的哲学基础正是对主体性和他性的关注[9]。“他性”，实质上就是对“我”之外的“他者”的承认和尊重。由此，对话是“我”与“他者”、“主体”与“客体”共同存在并相互融合的过程。经典文学的电影改编活动是一种多重主体之间跨越时空的“对话”，既是电影与原剧之间的“对话”，也是既定历史与社会现实之间的“对话”，更是电影与潜在接收者之间的“对话”，他们的声音彼此互相独立，自主实现对“他性”的关注，构成平等的复调“对话”。

（一）影片与原剧

莎剧《李尔王》与电影《陌上伊人》同是讲述父亲与三个女儿的悲剧故事，电影按莎剧的人物框架将故事重置于后现代美国，情节脉络也发生了时代性地转变。原剧《李尔王》并含两条主线：李尔一家及葛罗斯特一家的故事。电影《陌上伊人》略去第二条线索，集中讲述父亲与三个女儿的故事。拉里从白手起家开始、苦心经营三代后将土地扩张至一千英亩，在他宣布将土地给三个女儿后，电影在不断的矛盾升级中走向了高潮。如果说原剧的悲剧来源于父亲的刚愎自大与女儿们的不孝，那么改编后的电影则集中控诉父亲无休止的霸权管制。电影在原剧故事情节的基础上，将剧中男权社会对女性的摧残放大化，并从存在主义的视角记录了女主角吉妮自我意识觉醒的过程。莎剧《李尔王》与电影《陌上伊人》同时作为“有稳定价值的文化产品”[10]，互相对话并观照自身，使作品本身与“他者”相结合，实现主体之间的连贯统一，进而带给观众全新的审美体验。

（二）既定历史与社会现实

在电影改编中，改编作品对“他性”的关注使原剧的“唯一性”完全被消解，导演与原剧作者得以展开平等对话，但由于两者各自所处的社会文化背景存在很大的差异，所以现代化的电影改编对原剧意图的理解必然会带有自身时域的烙印。《李尔王》创作的诞生之初，恰逢英国社会由中世纪向现代过渡的转型期，土地是象征性的权威力量[11]。电影《陌上伊人》以八九十年代的美国为背景，影片中历史与现实进行对话的纽带正是这种对土地的狂热。据史料记载，美国议会陆续颁布《育林法》《荒地法》等，激发了当地人对土地购买的积极性[12]。为了农场效益的最大化，人们对自然的征服欲越发不可收拾，原本和谐的自然系统正一步步被瓦解。人类污染自然环境、破坏生态平衡的行为，必然会带给自身无法挽回的后果，最终酿成灾难性悲剧。电影《陌上伊人》以“土地”为线索引发的一系列悲剧与原剧形成多重呼应，同时影片以更具时代性的方式挖掘悲剧内核，与原剧展开跨时代对话，以此对社会现实与个人悲剧之间的内部关联进行反思。

（三）作品与接受者

不同时代的读者和观众拥有不同的期待视野，因此具有改编性质的艺术作品不得不摆脱对前者的“影响的焦虑”，与原作展开多重对话，诞生出全新的作品，使原作的生命以另一种形式延续。莎士比亚身处父权至上的时代，女性的行为通常被道德规范严格束缚。而乔瑟琳处在20世纪美国，社会上普遍开始关注女性意识。因此，为了贴近大众的审美需求并顺应社会的主流思想，电影在情节安排上，以吉妮离开农场的情节收尾，这种对女性成长的过程记录符合时代的价值诉求，带给观众相应的情感认同，全方位地调动了接受者的主观能动性，为影片观众提供了与影片及片中人物进行积极对话的交流平台，从这个意义上说，电影《陌上伊人》对原剧的改编无疑是成功的。

巴赫金认为，“文本只有在与其他文本（语境）的相互关联之中才会有生命。”[4]431一方面，不论原剧作者、改编者还是读者，他们表达自己的同时保有对“他性”的关注；另一方面，当主体间的时代语境发生变化时，对话交往也会由此变得更加多元复杂，这种不同媒介间的对话理论被钱中文先生首次上升到哲理高度，并称之为“交往、对话的哲学精神”[13]。

三、“人文性”延续：对话的意义

巴赫金推崇人文精神，重点关注对立结构中的边缘性力量，例如：以平等和自由为哲学基础的狂欢话诗学就渗透着对霸权话语体系的反抗和对“他姓”的彰显。在对话过程中，无论是主流的价值体系，还是民间的意识形态，对话双方都能保持平等共存，并互相影响渗透。因此，对话理论解构了独白话语体系的权威地位，以平等交流为前提，追求主体间精神意识的自由表达，延续了人文性的内核精神。

（一）《李尔王》中的流浪话语

人文精神是文艺复兴时期文艺作品共同传递的核心价值观，莎士比亚戏剧更是经典代表。悲剧人物最突出的特点就是在尖锐激烈的冲突中把自己置于冲突的“两方面之间”，从而“左右为难”，最终使自己置于困境之中[14]。都铎王朝是英国社会向近代转型的开始阶段，处于历史变革的关键时期。这一时期由于政府各类法令的颁布，导致社会上的流浪人口逐渐增多，他们中的一部分成为前工业时代的廉价劳动力，而剩余的流浪者则因为《济贫法》的出台而无家可归。

莎剧《李尔王》中荒野场景的设置和极端天气的呈现，就是对当时社会流浪乞丐真实生存境况的生动戏仿[15]。其中，李尔在荒野中发人深省的独白，对无家可归者的悲惨遭遇进行了最直接的描绘，展示了当时流浪者饔飧不继的悲惨遭遇。从这一方面来看，莎士比亚的《李尔王》试图通过剧中人物的流浪经历以及对流浪者的细致描绘，唤起人们对社会底层弱势群体的关心和同情，以此来传递作者的平民关怀与人文之思[16]。

（二）《陌上伊人》中的自然之聲

乔瑟琳在电影《陌上伊人》中对传统伦理的描写之外，交织其中的则是对更隐晦的环境伦理的叙述。工业污染四处蔓延，水资源被不断毒化，这是电影中一千英亩土地的基本写照，更是美国现代农场的真实缩影。因长期生活在这种现实条件下，人类生存环境被持久破坏，悲剧持续发生：吉妮5次流产；吉妮的母亲患乳腺癌，后扩散至淋巴癌去世；哈罗德的妻子也身患癌症；罗丝也被诊断患有乳腺癌最后去世，所有的现象皆验证农场已被现代农业毒化。

在影片尾声部分，乔瑟琳向观众直接展示了一个生态形势更加严峻的社会缩影：辽阔的农场、完整的家庭、纯粹的亲情全都被无止尽的农药、残酷的现实、欲望的深渊所替代，一幕幕悲剧皆化为帧帧画面定格在历史的瞬间。解析电影的思想内涵，透视导演倾注在文本中的时代忧思和人文诉求，可以明确感受到乔瑟琳对当下全人类所处的环境生态的自然憂思和道德思考。在后现代社会背景下，重新审视现代工业发展给人类社会和自然生态带来的灾难和伤害，可以反思目前人类与自然的相处模式，并对人类生存的最终意义与方向有更清晰的理解。

对话的未完成性和生命的存在，使得人们对生命的理解不是一种先验的意识，而是一种在实践、行动和对话中生发出来的完整体验[17]。从莎剧《李尔王》到电影《陌上伊人》，原剧权力话语的唯一性被解构，一元价值体系被多元价值观取代，宽容精神代替绝对精神，这正是经典文学在传播过程中的一种人文性的体现与延续。

四、结语

巴赫金呼唤以人为本，关注“他性”的不可替代性与异质思想间的碰撞交流，在此基础上提出的“对话理论”成为一种对和谐共处、多元共生的人类生存的理想状态的隐蔽性书写。从对话建构、本质和意义三个角度来看，本文得出如下三点结论：第一、巴赫金的对话理论所研究的文本可以是口头和书面的实体文本，也可以是艺术学等连贯的符号综合体。第二、在“自我”与“他性”的关系方面，巴赫金强调对“他性”的关注。因此，莎剧《李尔王》电影改编艺术主体包括三组对话层次：影片与原剧、既定历史与社会现实、作品与接受者，在此基础上阐释了艺术主体间对话的性质：平等开放。第三，在对话的终极意义方面，这场经典文学与现代光影的对话的思想内核，即：对社会转型期流浪者的深切同情、对被工业污染的自然生态的深刻惋惜和对人的生命价值和意义的深厚人文关怀。由此，运用对话理论分析经典文学的电影改编，可以真正建立起作者与作者、作者与历史现实、作品与读者之间相互对话并相互阐释的良好局面，从而使文学创作与电影改编成为真正具有人文性的艺术活动。

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