超越阐释对象的执着

洪义为

【摘要】传统阐释学的三大文本解读观分别是作者中心論、读者中心论与文本中心论。但随着目前对文本中心论的反思，人们认为传统的文本解读观是艾布拉姆斯理论在阐释学领域的延展，也是一种对现实阐释对象的执着。然而，这一主客二分的文学阐释理论忽略了文学世界的精神性、非现实性、自在性和唯一性。本文从显隐说出发，希望推动文本阐释对象从现实世界的对象转向文学自在世界本身。在面对两个世界交流的问题时，我们主张以想象体验的方式代替逻辑思维的方式。

【关键词】文本中心论；文学世界；显隐说；超越；阐释

【中图分类号】I106            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）04-0038-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.04.012

文艺阐释范式经历了三次革命性的转向。第一次是作者中心论的转向。这次转向使原先孕育于古希腊模仿说之下的“文学再现现实”的观点转为“文学表现作者”的观点，强调文学作品的呈现具有作者的主观性。直至1968年罗兰·巴特在《作者之死》中表达了对作者绝对权威的质疑，文学阐释转向读者中心论。以接受美学为基础的读者中心论模糊了解读与误读的界限，“在推翻了作者的权威和否定了文学作品的自主性之后，又树立了新的权威。”[1]为了调和读者与作者的关系，20世纪以来的文学批评转而强调文本，形成了文学阐释的第三次转向：文本中心论。

英美新批评、结构主义语言学、符号学、俄国形式主义等流派都以文本中心为基础。但其局限和不足也很明显，一部分学者质疑文本中心论切断了文本与外界的联系，另一部分学者强调过度拘泥于文本语言形式对文学实践存在弊害。张江先生率先从“强制阐释”的角度对文本中心论作出反思。而后韩清玉与苏昕于《强制阐释与文本批评范式——对新批评文本中心论的反思》一文中作出了相对系统的总结：“文本中心论所导致的唯文本阐释倾向，在割裂作者与文本的先在联系中丧失了意义阐释维度的丰富性。”[2]在翻译学领域，《论原文文本中心论在文学翻译中的局限》一文也认为：拘泥于语言形式对文学性翻译有所损害。本文认为三大中心兼有利弊，如何实现合理扬弃至关重要。

目前对于文本中心论的反思大多顺从了“强制阐释”的批评路径，即对象的确定性、阐释的期望与动机、整体性意义、强制阐释的一般性推演[3]。直到2022年傅其林先生发表《强制阐释的新理据及其悖论》一文，认为张江的《再论强制阐释》也“陷入强制阐释的困境之中”[4]。本文建立在傅其林的反思之上，试图探索一种不拘泥文本形式，又能避免读者主观主义的文本阐释方法论。为此，本文会对传统文本解读观点的内在联系作出解释，分析其相同的局限。而后回到文学本体论的视角下，思考文学阐释的对象这一核心问题。最终借由显隐说的理论对文学阐释实现文本中心论的超越作出解释。

一、文学阐释对于“在场”的执着

传统的三大文本解读中心分别是作者中心、读者中心和文本中心。为了便于讨论，不妨把古希腊模仿说纳入，就会形成传统阐释四大中心：世界、作者、读者、作品（下文称为四大中心）。这实际上延续了艾布拉姆斯对文学四要素的总结。而艾布拉姆斯的文学四要素在表征上是一套去中心化的系统，他认为四个要素往往相互影响，而没有单一要素可以取得绝对优势。其中值得注意的是作品，作为作品的文本再现着世界，表现着作者，呈现给读者。因此文本这一沟通起读者、作者、世界的媒介性产物，虽处于文学活动的枢纽，但全然没有自我控制的权力。所以文本中心论有其进步意义，但其背后仍然是读者、作者、世界的影子。为解决文本中心论滑向三大中心的问题，英美新批评、结构主义语言学等外部理论专注于文本，这样虽然避免了滑向三大中心，但是会沦落到“强制阐释”的处境。因此，我们提倡一条超越艾布拉姆斯文学四要素的阐释途径。

艾布拉姆斯最大的局限在于其对世界的解释。他认为“第三个要素便可以认为是由人物和动作、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用‘自然这个通用词来表示’，我们却不妨换一个含义更广的中性词来表示——世界。”[5]不难发现，这里的“世界”并不包括人的精神性活动及其产品，而是可观测的现实世界，是与人对立着的、外在于人的自然世界。王峰先生曾说：艾布拉姆斯的问题在于将“文学与世界实在化的并列”。真正的“文学与世界同样是虚构意义上的存在物，而非一般观念中的实在物”[6]。这一后果便是，文学批评总希望在作品中找到某种现实存在论上的依据，文学阐释的对象也拘泥于现实中的客观实在。例如作者的身世经历，读者的身世经历，世界时代的重大事件等。而当这些明显的客观实在难以解释文学批评时，阐释学的对象落到了文本本身，这仍是一种客观实在。

艾布拉姆斯理论的本质是以主客二分的在世结构作为哲学本体论依据的文艺学理论，由此产生的是一种认识论式的文艺批评范式。在海德格尔看来，认识论式的文艺批评执着于现实的“在场”，希望将作品背后的文学世界建立在现实世界之上。这种阐释学“‘执着’于有效用的和可控制的东西”[7]，而忽视了读者与作者作为真实的人而具有的主体精神，忽视了文艺作品作为人的产物而具有的精神性，也忽视了文学世界本身的精神性，这当然有所偏颇。

二、文学本体论：文学世界的自在性

具有精神性的文学世界也称作“虚构世界”或“想象世界”[8]。这种世界非现实而真实，有精神性但自在，主观但唯一。文学阐释应该以文学世界作为研究对象。王峰先生在《文学作为独立的世界形式》一文中对文学世界作出了概念分析式的考察，认为“文学并不构成一个实际的世界，它不是现实世界的反映形式或改装形式”[6]。文学有其自在的文本世界逻辑，“如果我们以某种确定的现实世界的事理来解说文本，只能算作过度解释，而不是发掘出更深的真相。”[6]本文基本赞同王峰先生对于文学世界独立性的分析。王峰的论述使文学世界获得独立于客观实在（客观世界与纯文本形式）的自在。然而文学世界获得绝对的自在性仍需要克服读者与作者的主观性，成为独立的主体世界。

主体世界不是客观外部世界，而是海德格尔認为的“此在世界”。纯粹客观的物质世界没有意义，只有人生活于其中才被赋予意义。张世英对此总结：“人是世界万物的灵魂，没有世界万物则没有人，没有人则世界万物是没有意义的。”[7]每个人对自己世界的认识、理解和思考，源自其与世界不断的互动。每个人眼中的世界都有其主观性，这使得人们的主体世界都只是共同生活于其中的物自体世界的一个侧面。

“文学的存在就是一个世界。”[9]与人的世界类似，文学世界是以客观实在为基础的精神性世界。其与客观实在世界最大的差别在于是否被人赋予意义，从这个角度而言，文学世界也具有自我存在的主体性。在此基础上人们可以窥见文学世界对于读者而言的自在性。在人际交互的过程中，大家不会强行要求“你”进入“我”的世界，按照“我”的主体性意志而行为，这是一种对“互主体性”的承认。而文学世界也是独立于客观世界存在的自在实体，同样具有主体性。读者不能抹杀其精神性，也不能抹杀文学世界敞开而独立于读者的特点，应该在阅读中与作品保持一种互主体性的关系。而阅读实践也确实是这么做的，人们只是顺从文学世界，而不会强行要求文学作品贴合“我”的世界展开。

既然文学世界自在独立，就不应该强行利用人的世界里的“在场”对文学世界加以阐释。“作品在自身中凸显着，开启出一个世界，并且在运作中永远守持着这个世界。”[13]文学阐释不能拘泥于四大中心，而应该进入文学世界自身。而人们对于四大中心这些现实的“在场”的态度应该是大家进入文学世界的工具，而非阐释文学世界的核心。换言之，文学阐释的对象应当是文学作品自我“绽开”的世界。马尔库塞在《审美之维》中提出：“文学是向既定现实决定何谓‘真实’的垄断权提出了挑战，它是通过创造一个比现实本身更真实的虚构世界来提出挑战的。”[10]因此不应该认为文学世界是现实世界的从属，从而得以避免模仿说和文本中心论的局限；大家也不应该认为文学世界是人的主观世界的从属，从而得以避免作者中心论和读者中心论的局限。

三、显隐说：文学世界是揭示的而非建构的

如果文学世界是自在的，那么新的问题是文学世界与现实世界是如何互动的？或者说，文学世界如何得以呈现？传统观念中，大家把文学世界的产生归因于建构。“文学世界建构”甚至被赫伯特·格拉贝斯凝练为一个术语，他总结了三类相对主流的文学世界的建构模式：以英伽登为代表的现象学、以古德曼为代表的建构主义、以尚克和阿贝尔森为代表的认知主义心理学。这三种观点大体上认为文学世界是被建构出来的，他们将文学世界与现实世界对立，并认为现实世界是客观世界分层的产物。这实际上否认了文学世界的自在，从而滑向四大中心的枷锁。从建构的立场出发大家倾向于认为作者通过叙事来建构文学世界，读者对于文本的欣赏和接受成了一种解构过程

“显隐说”是海德格尔艺术哲学对于审美的看法，张世英先生加以总结改造并于《哲学导论》中作出系统阐释。文艺在于从“在场”的显现者中看到“不在场”的隐蔽者，在于从文学形式语言中感受到背后无穷的共时性的世界。原初的文学世界不是自在显现的，而是处于遮蔽的。而作品使得原本被遮蔽的世界得以“去蔽”，文学世界才得以显现。在显隐说的基础上，人们不认为文学世界是被建构出来的。作品与文学世界的关系，不是前者建构了后者，而是前者揭示了后者。作者通过作品揭示了独立自在的文学世界，而读者通过对文本的阅读也揭示了文学世界，这个揭示的过程就是“去蔽”。因此文学世界不是被文学作品建构的，而是被文学作品揭示而“去蔽”的。作者和读者都是借由作品文本进入自在的文学世界。

此处对本文的观点稍作总结：第一，建构主义和结构主义的理论基础是以文本为中心的。“文学建构世界”与其说建构的是文学世界，不如说建构的是文本本身，而文本的“去蔽”才使得文学世界得以敞开。传统阐释的对象通常是文本，而非文学世界。第二，每个文本敞开的文学世界应该是唯一的。一个文本照亮的文学世界也是相同的。其原因是作者与读者都生活于相同的现实，阐释对象是相同的文本。正所谓伽达默尔所言“理解文本本身”，而非理解读者自己的世界。

四、想象：进入文学世界的方法论

进入文学世界的问题本质上是一个审美问题，是具有“直觉性、创造性、不计利害和愉悦性”[7]。文学世界具有精神性，这使得进入和阐释文学世界的经验必须要在体验中积累，而并没有办法通过逻辑知识进行传递。仅通过思维和推理是无法传递具有不断自我展开的“世界”，而体验才是传递和开启通向文学世界的方法，这与科学主义的认识是完全不同的。后者具有客观现实性，能够通过理论传授的方式实现经验流动。而前者更多的是精神世界的感受，这是一种主观情感的经验。张世英将这两种方式称作想象与思维。这也是“以文学世界为中心”的阐释和“以现实世界为中心”的阐释的最大区别。

以体验（想象）为中心的阐释方式，注重的是直觉性的感知，也是对现实出场物的超越。想象的阐释在本质上是一种审美活动。而以思维为中心的阐释学，即传统三大文本批评观点则相反。三大中心都关注的是通过现实世界的出场对文学世界加以解释，这是一种逻辑性的解释，本质是一种认识活动。比如解读散文《“小趋”记情》，单单从作者身世的考证主义的方式或是从现代读者的视角出发都失之偏颇。而拘束于文本的结构形式，从理性主义的推论进行文艺批评也有局限。显隐说是从审美层面，利用想象和体验进入整体性文本所揭示的文学世界内部加以感知。通过理解“小趋”的人性，从而直觉性地进入那个令作者绝望的时代。在文学作品的翻译研究过程中，也应该回到文学世界本身，用创造性的方式对文学世界加以呈现，而非落入语言修辞形式的桎梏。

当然，对于逻辑性的文本分析的态度不是排斥或反对，而是超越和包含。必须承认，想象的方式综合多个在场而共时性融合为一，这是传统阐释无法做到的。以思维为中心的阐释学，无论是对作者、读者还是文本形式加以割裂的分析都会有所失。因此文学阐释需要超越思维到达想象。也就是张世英所言的“思致”：“致者，意态或情态也；思而有致，这种思想就不同于一般的概念思维或逻辑推理。审美意识不是通过概念思维或逻辑推理可以得到的。”[7]

五、结语

本文从文本中心论的局限出发，一方面解释了文本中心论的局限性产生的原因。另一方面尝试以文学世界为中心实现对文本中心论的超越。传统三大文本解读观是一种主客二分形式的文学理论，大多会面临执着于现实的局限。而想象的文学世界恰无法通过现实得以解释，而是一种自在性的存在。因此，大家应该遵循显隐说，超越三大传统文本解读观，而在文学世界中找到依據，尊重文学世界自在地位，从其自我展开的自身去阐释文学。而这种方法的必要途径是想象和体验。

当然，本文仍有很多未解决的问题，例如以想象为途径的阐释如何具体开展。但是本文希望做出一种范式上的转化，为超越现实世界的局限性做出一定的尝试。如果承认文学的本质是审美，就应该承认思维和逻辑的形式在文学研究中的必然局限。正如张世英所言：“新的艺术哲学方向所要求显示的在场者背后的不在场者，与在场者一样，仍然是现实、具体的东西，这样的艺术作品所描写的人和事和物也都是活生生的、有血有肉的具体现实，而非经过抽象化、普遍化的东西。”[7]

参考文献：

[1]邓本添.关于西方文学批评史中读者中心论的兴起[J].考试周刊，2009，（07）：30-33.

[2]韩清玉，苏昕.强制阐释与文本批评范式——对新批评文本中心论的反思[J].华南师范大学学报（社会科学版），2018，（01）：162-129.

[3]张江.再论强制阐释[J].中国社会科学，2021，（02）：4-23.

[4]傅其林.强制阐释的新理据及其悖论[J].文艺理论研究，2022，42，（05）：122-128.

[5]M·H·艾布拉姆斯.镜与灯——浪漫主义文论及批判传统[M].郦稚牛等译.北京：北京大学出版社，2004：5.

[6]王峰.文学作为独立的世界形式[J].文艺研究，2018，（05）：5-16.

[7]张世英.哲学导论（第三版）[M].北京：北京大学出版社，2016：66，3，120，121，147.

[8]约翰·R赛尔.虚构话语的逻辑地位[J].冯庆译.南京社会科学，2016，（06）.

[9]海德格尔.林中路[M].孙周兴译.北京：商务印书馆，2018：32.

[10]马尔库塞.审美之维[C].绿原译.北京：文化艺术出版社，1987：16-17.